U progu kariery pianistycznej

Od czasów starożytnych przypisywano muzyce znaczenie wychowawcze. W ubiegłym stuleciu, jak zauważa Jerzy Boń, sztandarowe stało się hasło: “Edukacja muzyczna – wszystkim dzieciom”. Zainteresowanie kształceniem muzycznym nie maleje, a wzrasta. Rokrocznie w czasie trwania rekrutacji do szkoły muzycznej, zwłaszcza I stopnia, z liczby napływających zgłoszeń, można wywnioskować, iż dzieci chcą grać albo też, że ich rodzice chcą, aby grały. Wobec coraz większej liczby początkujących pianistów niezwykle interesujące wydaje się pytanie o to, co warunkuje ich sukces w edukacji pianistycznej? Niewątpliwie wpływ ma na to cały szereg czynników różnej natury. Choć kwestia determinant sukcesu wykracza poza ramy tego artykułu, ważne dla dalszych rozważań wydaje się ustalenie zależności między tzw. talentem, rozumianym tu jako predyspozycje wrodzone oraz umiejętności nabyte podczas wielu lat pracy z instrumentem a potencjalnym sukcesem adepta. Zdaniem czołowych dydaktyków gry na fortepianie nie należy utożsamiać jednostek wybitnych z osobami posiadającymi “talent muzyczny”. Z kolei posiadanie naturalnie “zdolnych palców”, dla których nie istnieją problemy techniczne, nie gwarantuje jeszcze sukcesu[1]. Ścieżka kariery niejednego wybitnego pianisty pokazuje, iż dopiero talent podparty ciężką i często nużącą pracą, może zaowocować powodzeniem.

Źródło: https://kompozytornia.pl/

Relacja mistrz – uczeń

Nieoceniona wartość dydaktyczna nauczania gry na instrumencie wynika głównie z jego indywidualnego charakteru. Każda lekcja to spotkanie ucznia z jego nauczycielem. Zarówno teoretycy z dziedziny dydaktyki gry na fortepianie, jak i praktycy-wykonawcy często doceniają rolę pedagoga w karierze pianistycznej. Do jego zadań należy m.in. formowanie prawidłowej postawy ciała oraz aparatu gry, będącego fundamentem sztuki pianistycznej, pomoc w rozwiązywaniu problemów technicznych oraz interpretacyjnych. Ponadto nauczyciel prowadzący ucznia odpowiedzialny jest za dobór odpowiedniego repertuaru, który rozbudzi w uczniu zamiłowanie do muzyki i chęć ciągłego poszukiwania i odkrywania  oraz za rozwinięcie jego muzycznej wrażliwości. Wreszcie dobry pedagog podejmuje się niezwykle odpowiedzialnego zadania polegającego na zaplanowaniu ścieżki kariery swego podopiecznego oraz przeprowadzenia go przez nią, stając się jego godnym zaufania partnerem.

Źródło: https://kompozytornia.pl/

Jest powszechnie wiadome, iż do jednej z najskuteczniejszych metod nauczania gry na instrumencie należy wykonywanie muzyki. Pokaz jako metoda dydaktyczna ma na celu zademonstrowanie przez nauczyciela oczekiwanych od ucznia efektów ćwiczeń. Wobec tego muzyka bywa często traktowana – poprzez analogię do sztuki rzeźbiarskiej, malarskiej czy złotniczej – jako rodzaj “rzemiosła”, nabywanego przez ucznia w pracowni mistrza. Zbudowanie relacji typu “mistrz-uczeń” oprócz ogromnego wpływu na karierę instrumentalną, a w szczególności pianistyczną adepta posiada pozytywne “skutki uboczne” w postaci dających się łatwo zaobserwować bodźców wychowawczych. Autorytet nauczyciela, prezentowany przez niego artyzm oraz przede wszystkim właśnie jego profil osobowościowy mają ogromne znaczenie wychowawcze. Uczeń, nieustannie podpatrując mistrza, zaczyna się z nim identyfikować, przejmować niektóre cechy jego charakteru, podobnie się zachowywać, podzielać poglądy i sposób postrzegania zjawisk nie tylko w dziedzinie muzyki. Dlatego też niezmiernie ważne jest, by nauczyciel przyjął względem uczniów odpowiednią postawę opartą na obiektywności i sprawiedliwości.

Podsumowując, można stwierdzić, iż u podstaw skutecznej edukacji artystycznej leży więź interpersonalna między uczniem a jego pedagogiem. Pełnienie obowiązków nauczyciela gry na fortepianie, mimo iż w pewnym stopniu wykorzystuje szereg wypróbowanych metod dydaktycznych i gotowych technik, z uwagi na zetknięcie się dwóch osobowości (mistrza i jego ucznia), zawsze pozostaje twórcze i zindywidualizowane.

Specyfika instrumentu

Niezbędne dla dalszych rozważań wydaje się uwzględnienie specyfiki instrumentu, jakim jest fortepian. Jak każdy z instrumentów posiada on cechy, które składają się na jego niepowtarzalność i wyjątkowość. Spośród wszystkich współczesnych konwencjonalnych instrumentów, fortepian odznacza się największą samodzielnością. Nie wymaga instrumentu towarzyszącego, jest samowystarczalny. Jak to ujmuje Leszek Kozakiewicz w swoim podręczniku poświęconym technice gry pianistycznej, dzięki bogactwu możliwości dźwiękowych potrafi, pod palcami wirtuoza, zamienić się w instrument – orkiestrę[2]. Z drugiej strony, jest instrumentem najbardziej pożądanym i najczęściej wykorzystywanym do współpracy ze wszystkimi innymi. Niewątpliwie tym, co odróżnia fortepian od rodziny instrumentów dętych czy smyczkowych, jest także łatwość wydobycia dźwięku, poprzez naturalny opad palców ręki na klawisz. Nie oznacza to jednak, że każdy może zostać wirtuozem. Osobliwą cechą fortepianu jest jego swoista “nijakość” czy “neutralność”. Nie posiada on charakterystycznej dla innych instrumentów indywidualności, co na pozór może wydawać się wadą. W rzeczywistości jednak, co podkreśla Kozakiewicz, poprzez swoją obiektywność i ‘bezosobowość’ nabiera cech uniwersalnych, pozostaje on neutralny wobec treści muzycznej, rodzącej się z następstw i współbrzmień dźwięków. Nie narzuca jej swojego charakteru i nie dominuje nad nią[3]. Wymienione cechy specyficzne fortepianu powodują przeniesienie ciężaru przekazu treści i wyrazu z naturalnych możliwości instrumentu na interpretującego utwór wykonawcę. W tym miejscu warto podjąć kontrowersyjną kwestię różnicowania barwy dźwięku przez pianistów. Zdania specjalistów są w tym zakresie podzielone. Według niektórych możliwe są jedynie zmiany dynamiczne. Inni sądzą, iż sposób uderzenia i właściwości brzmieniowe są sprawą w najwyższym stopniu indywidualną i bardzo łatwo rozpoznawalną. Różnice w barwie tonu nie są jedynie wytworem imaginacji, lecz u niektórych, przynajmniej artystów istnieją w rzeczywistości, choć tak trudno je zdefiniować[4]. W celu potwierdzenia niniejszej tezy Gyorgy Sandor przywołuje przykład wybitnych pianistów, takich jak Horowitz, Richter, Michelangeli i Argerich, pod których palcami fortepian brzmi zgoła inaczej. Warto posłuchać i dokonać własnej oceny.

F. Chopin Ballada nr 1 g-moll op. 23 w wykonaniu Wladimira Horowitza

F. Chopin Ballada nr 1 g-moll op. 23 w wykonaniu Światoslawa Richtera

F. Chopin Ballada nr 1 g-moll op. 23 w wykonaniu Arturo Benedetti Michelangeli

F. Chopin Ballada nr 1 g-moll op. 23 w wykonaniu Marty Argerich

Nie ulega wątpliwości, iż fortepian jest zdolny oddać całą gamę ludzkich emocji oraz nastrojów. Zdaniem koncertujących pianistów, jak i pedagogów dużą rolę w rodzaju wydobywanego dźwięku odgrywa także klasa instrumentu, na którą składa się m.in. jakość materiałów, z których jest skonstruowany, specyfika jego mechaniki, charakterystyczne rozwiązania techniczne. Obszerność repertuaru fortepianowego świadczy o jego dominacji nad innymi instrumentami na gruncie muzyki klasycznej, zwłaszcza w dziedzinie wykonawstwa solowego.

            Technika gry a muzyka

Chęć opanowania umiejętności gry na fortepianie wiąże się z pokonaniem podstawowych problemów technicznych, zarówno wspólnych dla wszystkich instrumentów, jak i specyficznych dla fortepianu. Z własnego doświadczenia pamiętam, iż fundamentem prawidłowej gry jest ustawienie tzw. aparatu, na który składa się zarówno postawa ciała, jak i poprawne ułożenie ręki. Ogromną rolę na tym etapie odgrywa także uzyskanie jak największej swobody przedramienia i nadgarstka przy jednoczesnym zachowaniu aktywności i sprężystości palców. Kolejnym etapem jest wypracowanie odpowiedniej techniki palcowej. Do innych, nie mniej istotnych, problemów technicznych należy opanowanie techniki oktawowej czy akordowej, artykulacji dwudźwięków, realizacji staccato i kantyleny oraz zagadnienia pedalizacji. Odrębny problem stanowi zwyczaj gry z pamięci, wywodzący się od koncertów Franza Liszta.

Studiując literaturę przedmiotu i konfrontując zawarte w niej problemy zauważyłam, iż termin “technika gry” dotyczy zagadnień dwojakiej natury. Głównie są to problemy dotyczące samego pianisty i jego aparatu gry w oderwaniu od materii muzycznej, np. prawidłowa postawa ciała, ustawienie ręki czy niezależność pracy rąk. Znacznie większą grupę jednak stanowią problemy wykonawcze ściśle powiązane z utworem, tzn. w nim obecne. Do tych należą m.in. technika oktawowa, wykonywanie dwudźwięków czy różnego rodzaju struktur rytmicznych. Nie ulega wątpliwości, iż wszystkie wyróżnione problemy techniczne są bliskie każdemu początkującemu pianiście i w dużej mierze od ich opanowania zależą dalsze losy przyszłych instrumentalistów czy nawet wirtuozów.

Źródło: https://kompozytornia.pl/

Nie podlega dyskusji fakt, iż do osiągnięcia sukcesu oprócz wrodzonych zdolności potrzebny jest duży nakład pracy związanej z ćwiczeniem. W tym zakresie pianistyka nie odbiega od żadnej innej dziedziny aktywności. Jak zaznacza Bronisław Poźniak, zasada ta dotyczy każdego, kto wyznaczył sobie jakiś cel, niezależnie od rodzaju wykonywanej pracy[5]. Sztuka wykonawstwa, pomimo swego pozornie odtwórczego charakteru, wymaga niemniejszego wysiłku. Pianista musi podjąć szereg działań zarówno intelektualnych, począwszy od gruntownego przestudiowania partytury służącej do stworzenia swojej wizji interpretacji, jak i fizycznych, polegających na często żmudnych, wielogodzinnych ćwiczeniach.

Z perspektywy muzykologicznej, niepokojące może wydawać się położenie nacisku na techniczną stronę wykonawstwa. Niemniej jednak, zdaniem zarówno wielu koncertujących pianistów, jak i pedagogów, w grze na fortepianie umiejętności techniczne odgrywają szczególną rolę. A skoro efekt końcowy utworu w znacznym stopniu zależy od technicznego aspektu jego wykonania, nasuwa się wniosek, iż muzyka i technika gry są ze sobą ściśle związane. Opanowanie wymogów technicznych zatem nie gwarantuje jeszcze sukcesu, gdyż nie jest ono tożsame z artyzmem. Należy wyraźnie podkreślić, iż pokonanie trudności technicznych stanowi tylko jeden z wielu etapów pracy pianistycznej. Technika nie jest z pewnością celem samym w sobie. Zajmujemy się techniką po to, aby palce mogły oddać piękną muzykę[6]. Źle funkcjonujący aparat wykonawczy niekorzystnie wpływa na ekspresję wykonania poprzez zaburzenie frazowania, dynamiki, akcentacji, wszystkiego, co stanowi o pięknie i wyjątkowości utworu. Często mówi się, iż dobry pianista to ten, w którego grze widać swobodę i dla którego zagranie nawet najtrudniejszej sekwencji sprawia wrażenie czynności banalnie prostej, zupełnie naturalnej. Trafnie określił to zjawisko sam Fryderyk Chopin, mówiąc “poprzez technikę pozbywam się techniki”. Opanowanie techniki stanowi zatem fundament właściwego wykonania utworu. Dopiero swobodne operowanie materią dźwiękową kompozycji umożliwia wejście na wyższy poziom pracy nad wykonaniem – poziom interpretacji. W ten sposób przedstawia się zależność między techniką a muzyką, między posiadaniem umiejętności technicznych a zdolnością poruszania serc.

Utwory fortepianowe dla dzieci w twórczości polskich kompozytorów XX w.

Muzyka dla dzieci to sformułowanie bardzo obszerne. Trudny do ustalenia pozostaje punkt wyjścia tego obszaru twórczości kompozytorskiej. Jednak pewne jest to, iż obejmuje ona bardzo obszerny zbiór kompozycji pochodzących z różnych epok, począwszy od Małych Preludiów Jana Sebastiana Bacha, przez Sonatiny Muzio Clementiego, Sceny dziecięce czy Kartki z albumu Roberta Schumanna, ale granica „do” jest niemal niemożliwa do ustalenia.
Z łatwością odnaleźć można liczne przykłady zainteresowania się współczesnych kompozytorów tym rodzajem twórczości. Kompozytorzy ze względów materialnych niekiedy podejmowali się działalności dydaktycznej i w tym celu komponowali etiudy, wprawki i miniatury instrumentalne. W teoretycznych rozprawach poświęconych życiu i repertuarowi twórców są one często pomijane. Znaczące miejsce zajmują natomiast w szkolnych bibliotekach. Bogata i różnorodna jest literatura muzyczna przeznaczona do wykonania przez najmłodszych instrumentalistów. Wybitni polscy kompozytorzy ubiegłego stulecia również mieli w swoim dorobku niezwykle interesujące, wartościowe i zróżnicowane utwory, adresowane do dzieci i młodzieży.

Z uwagi na obszerność zjawiska oraz fakt, iż wielu kompozytorów twórczość dla dzieci traktowało marginalnie i często nie umieszczało tych kompozycji w swoim katalogu dzieł, sporządzenie kompletnego katalogu wszystkich tego rodzaju kompozycji wydaje się być niemożliwe. Jednak w celu zilustrowania problematyki, sporządziłam listę zbiorów kompozycji najczęściej pojawiających się w programach nauczania gry na fortepianie w szkołach muzycznych I i II stopnia.

Emma Altberg, Czytanki muzyczne dla najmłodszych, PWM, Kraków 1949.

Grażyna Bacewicz, Suita dziecięca, PWM, Kraków 1966.

Tadeusz Baird, Mała suita dziecięca, PWM, Kraków 1956.

Stefan Bossowski, W tanecznym rytmie – ćwiczenia na fortepian, Universum, Katowice 1947.

Wanda Chmielowska, Światek dziecięcy, PWM, Kraków 1960.

Sławomir Czarnecki, I i II Koncert fortepianowy dla młodzieży, PWM, Kraków 1976.

Leśne wędrówki na fortepian op. 23, PWM, Kraków 1988.

Mirosław Dąbrowski, Drobne utwory fortepianowe, K.T.Barwicki, Poznań 1947.

Andrzej Dobrowolski, Suita dziecięca na fortepian na cztery ręce, PWM, Kraków 1955.

Mieczysław Drobner, Ulica mistrzów zegarmistrzów, PWM, Kraków 1973.

Jadwiga Dzielska, Etiudy na fortepian, PWM, Kraków 1979.

Kolorowe kamyki, PWM, Kraków 1963.

Maria Dziewulska, Inwencje na fortepian, PWM, Kraków 1961.

 Jan Ekier, Dwa preludia, PWM, Kraków 1946.

Humoreska, PWM, Kraków 1945.

Kolorowe melodie, PWM, Kraków 1949.

Witold Frieman, Miniatury dwugłosowe, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1950.

Janina Garścia, Abecadło na fortepian op. 15, PWM, Kraków 1965.

Bagatele na fortepian op. 40, PWM, Kraków 1978.

Bajki-Kołysanki op. 71, PWM, Kraków 1999.

Baśnie dźwiękiem pisane op. 66, PWM, Kraków 1994.

6 Ekspresyjnych miniatur op. 74, PWM, Kraków 1997.

Graj ze mną na 4 ręce op. 37 z. I, Przedstawicielstwo Wydawnictw Polskich, Warszawa 1968.

Graj ze mną na 4 ręce op. 37 z. II, PWM, Kraków 1971.

Graj ze mną na 4 ręce op. 37 z. III, PWM, Kraków 1976.

Hania. Łatwe utwory na fortepian, op. 1, Zakłady Graficzne “Styl” w Krakowie, Kraków 1946.

Zimowe igraszki, op. 25, PWM, Kraków 1961.

Ikebana, op. 70, PWM, Kraków 1994.

Łamigłówki op. 23 [Małe etiudy polimetryczne op. 23], PWM, Kraków 1976.

Mała suita op. 18 na dwa fortepiany, PWM, Kraków 1961.

Małe sonatiny,  PWM, Kraków 1977.

Miniatury op. 5, PWM, Kraków 1957.

Muzyczne ABC przy fortepianie, op. 81, PWM, Kraków 2000.

Muzyka i kolor w świecie dziecięcym, op. 65, PWM, Kraków 1995.

Najłatwiejsze utwory dla dzieci op. 3, PWM, Kraków 1960.

Obrazki muzyczne dla najmłodszych op. 21, PWM, Kraków 1955.

Opowieści bałtyckie op. 75, PWM, Kraków 1997.

Sonatiny op. 4, PWM, Kraków 1953.

2 Sonatiny i wariacje, PWM, Kraków 1974.

2 Sonatiny op. 68, PWM, Kraków 1995.

Szkice na fortepian op. 56, PWM, Kraków 1981.

Ulubione nutki op. 27, PWM, Kraków 1962.

Zrytmizowany świat op. 48, PWM, Kraków 1979.

Irena Garztecka, Suita na fortepian, PWM, Kraków 1955.

Tańce polskie w łatwym układzie na fortepian, PWM, Kraków 1971.

Utwory dla dzieci na fortepian, PWM, Kraków 1949.

Władysław Grot, Skarbczyk najpiękniejszych melodii dla dzieci na fortepian, PWP, Warszawa 1957.

Czesław Grudziński, Miniatury kompozytorów polskich na fortepian, Czytelnik, Warszawa 1953.

Studia pasażowe na dźwiękach, Czytelnik, Warszawa 1953.

Maria Grzebalska, Krasnoludki grają na fortepianie: Elementarz muzyczny młodego pianisty z płytą DVD, CEA, Warszawa 2000.

Andrzej Hundziak, Cyrk. Miniatury dla dzieci, PWM, Kraków 1969.

Etiudy, PWM, Kraków 1979.

3 Sonatiny, PWM, Kraków 1980.

Zabawy ludków, Wydawnictwo Pani Twardowska, Warszawa 2011.

Tadeusz Kassern, Słodki kramik, PWM, Kraków 1988.

Sonata, PWM, Kraków 1962.

Sonatina, PWM, Kraków 1962.

Anna Maria Klechniowska, Igraszki na fortepian, PWM, Kraków 1965.

Szkoła na fortepian dla początkujących, PWM, Kraków 1953.

Zenon Kowalowski, Koncert fortepianowy “z kukułką”, Contra, Warszawa 2010.

Józef Krogulski, Dwa mazurki, PWM, Kraków 1985.

Andrzej Krzanowski, Suita dziecięca na fortepian

Jerzy Lefeld, Utwory fortepianowe dla dzieci, PWM, Kraków 1952.

Witold Lutosławski, Bukoliki na fortepian, PWM, Kraków 1957.

Melodie ludowe na fortepian, PWM, Kraków 1949.

Wiktor Łabuński, Łatwe utwory, PWM, Kraków 1947.

Juliusz Łuciuk, Improwizacje dziecięce, PWM, Kraków 1965.

Sonatina nr 1, nr 2, nr 3, PWM, Kraków 1970.

Mieczysław Makowski, Sonatina klasyczna na fortepian, Wydawnictwo Muzyczne Agencji Autorskiej, Warszawa 1979.

Jerzy Maksymiuk, Krople i kropelki, PWM, Kraków 1976.

Artur Malawski, Miniatury na fortepian, PWM, Kraków 1948.

Władysława Markiewiczówna, Do-re-mi-fa-sol, PWM, Kraków 1958.

Mały zwierzyniec. Sześć utworów na fortepian dla dzieci, PWM, Kraków 1978.

Kolorowe obrazki, PWM, Kraków 1948.

Sonatina, PWM, Kraków 1956.

Żabki, PWM, Kraków 1968.

Roman Palester, Piotr Perkowski, Łatwe utwory, PWM, Kraków 1947.

Irena Pfeifer, Zabawy dzieci – Fortepianowe miniatury dziecięce z. I, PWM, Kraków 1949.

Stanisław Prószyński, Łatwe utwory na fortepian, PWM, Kraków 1976.

Bronisław Przybylski, Kącik z zabawkami na fortepian, PWM, Kraków 1980.

Władysław Raczkowski, Miniatury dla dzieci i młodzieży, PWM, Kraków 1960.

Stanisława Raube (opracowanie), Sonatiny na fortepian, PWM, 1950.

Taniec niedźwiadków i inne utwory dla dzieci na fortepian, PWM, 1967.

Żabki i inne utwory dla dzieci na fortepian, PWM, Kraków 1973.

Zofia Romaszkowa (opracowanie), Zbiór etiud dla dzieci i młodzieży, Spółdzielnia Wydawnicza “Czytelnik”, Warszawa 1948.

Aleksander Różycki (opracowanie S. Raube), Elementarna szkoła ABC na fortepian, Gebethner ud Wolff, Lipsk, około 1910.

Wybór drobnych utworów i etiud, PWM, Kraków 1958.

Feliks Rybicki, Album na fortepian, Wydawnictwo M.Arcta, Warszawa 1951.

Etiudy na lewą rękę op. 54 na fortepian z. I, PWM, Kraków 1962.

Etiudy na lewą rękę op. 54 na fortepian z. II, PWM, Kraków 1964.

Gram wszystko, Wydawnictwo S.Arcta, Warszawa 1948.

Już gram, Wydawnictwo S.Arcta, Warszawa 1950.

Koncert dla małych rąk op. 53 na fortepian i orkiestrę, PWM, Kraków 1963.

Mały modernista, Wydawnictwo S.Arcta, Warszawa 1947.

Pierwsze kroki – czytanki dla początkujących, Universum, Katowice 1947.

Pieśni ludowe op. 46, Wydawnictwo S.Arcta, Warszawa 1949.

Ten nasz ogródeczek op. 58. Czeskie i słowackie pieśni ludowe na fortepian, PWM, Kraków 1971.

Zaczynam grać op. 20, PWM, Kraków 1969.

Wiera Sawicka, Gabriela Stempniowa (opracowanie), Etiudy na fortepian, PWM, Kraków 1966.

Kazimierz Serocki, Krasnoludki, PWM, Kraków 1954.

Jadwiga Szajna-Lewandowska, Sonata na fortepian, PWM, Kraków 1960.

Aleksander Szeligowski, Album z obrazkami na fortepian, PWM, Kraków 1984.

Tadeusz Szeligowski, Sonatina na fortepian, PWM, Kraków 1970.

Iwona Szymańska, Variazioni per bambini (Wariacje dla dzieci) z. I – V, PWM, Kraków 1974.

Romuald Twardowski, Miniatury na fortepian, PWM, Kraków 1978.

Tęczowe nutki na fortepian, Wydawnictwo Pani Twardowska, Warszawa 2011.

Wesołe miasteczko (10 miniatur), PWM, Kraków 1992.

Bolesław Woytowicz, 9 miniatury na fortepian dla dzieci, PWM, Kraków 1965.

12 etiud na fortepian, PWM, Kraków 1948.

Mała sonata na fortepian, PWM, Kraków 1976.

Polonez klasyczny na fortepian, Spółdzielnia Wydawnicza “Czytelnik”, Warszawa 1953.

Recitativo e Arietta, PWM, Kraków 1948.

Michał Woźny, Nasze tańce i piosenki. Zbiór melodii ludowych w łatwych układzie na fortepian, PWM, Kraków 1964.

Feliks Wróbel, Chineczka, PWM, Kraków 1950.

Romuald Twardowski, Miniatury na fortepian, PWM, Kraków 1978.

Tęczowe nutki na fortepian, Wydawnictwo Pani Twardowska, Warszawa 2011.

Wesołe miasteczko (10 miniatur), PWM, Kraków 1992.

Wśród wymienionych kompozytorów można wyróżnić dwie grupy: tzw. “wielkie” nazwiska, których nieliczne utwory dla dzieci stanowią dowód marginalnej aktywności w tym obszarze twórczości oraz kompozytorzy-pedagodzy, znani jedynie adeptom szkół muzycznych. Większość wymienionych twórców przedkładała pracę pedagogiczną nad aktywność kompozytorską, natomiast pochodzące spod ich pióra kompozycje służyły celom edukacyjnym. Należy jeszcze raz podkreślić, iż nie są to wszyscy kompozytorzy, którzy tworzyli  dla dzieci i młodzieży. Kompozycje skierowane do „początkujących muzyków” można  odnaleźć również w dorobku Krzysztofa Meyera (Czarodziejskie obrazki), Miłosza Magina (Kółko graniaste – 8 łatwych utworów dla dzieci), Henryka Mikołaja Góreckiego, Augustyna Blocha (Chodzenie po klawiszach na cztery ręce i perkusję też niedużą), Edwarda Bogusławskiego (Dziewięć preludiów na dwa fortepiany) czy Edwarda Pałłasza (Muzyczne podróże, Choinkowe ozdoby). Szczególne miejsce wśród wcześniej wspomnianych twórców zajmują Emma Altberg, autorka i redaktorka utworów dziecięcych, Wanda Chmielowska, śląski pedagog katowickiej uczelni muzycznej, autorka podręcznika gry fortepianowej (Z zagadnień nauczania gry na fortepianie, Kraków 1962) oraz Janina Garścia, która w swoim dorobku ma ponad tysiąc miniatur dla dzieci.

Witold Lutosławski, Bukoliki, w wykonaniu Elzbiety Wiedner-Zając