Od kilku lat zaobserwować można zmiany w sposobie pisania o muzyce. O tym jak te zmiany przebiegają i dlaczego historię muzyki XX wieku trzeba napisać raz jeszcze w wywiadzie przeprowadzonym przez Annę Gluc i Karolinę Dąbek opowiedział nam Marcin Trzęsiok – teoretyk muzyki i filozof, wykładowca Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W swoich rozważaniach zajmuje się estetyką muzyki XIX i XX wieku.
Anna Gluc i Karolina Dąbek: Dlaczego uważa Pan, że historię muzyki XX wieku należy opowiedzieć na nowo? Jaką rolę odgrywa w tym kontekście interpretacja twórczości klasyków modernizmu w XX w.?
Marcin Trzęsiok: Wiek XX dopiero co upłynął. Jego oddziaływanie wciąż jest bardzo silne. W naszym wieku XXI nie pojawiają się (choć mogę się mylić) jakościowo nowe prądy w stosunku do tego, co działo się w ostatnich dekadach wieku XX. A jednak od jakiegoś czasu (symboliczną datą jest rok 1968, kiedy powstaje Sinfonia Luciano Berio) nie stosujemy już kryterium postępu. Nie zastanawiamy się, jak Adorno, nad „tendencją rozwojową materiału”. Zdaje się, że ostatnią syntezą muzyki XX wieku, pisaną z tej modernistycznej perspektywy, jest Twentieth Century Music Roberta P. Morgana (1991). Z kolei najsilniejszym znakiem „nowego” jest oczywiście The Oxford History of Western Music Richarda Taruskina, będąca w jakiejś mierze manifestacją tzw. new musicology, bardzo rozsądnie tam dozowanej. Rozsądnie, bo Taruskin nie unika analizy i różnych technikaliów muzycznych, a zarazem umieszcza muzykę w kontekstach – społecznym i politycznym przede wszystkim. No i także (żałuję, że w mniejszym wymiarze) w kontekście filozoficznym, światopoglądowym. Spójrzmy na znakomite rozdziały o Schönbergu. Taruskin pokazuje, że jego najważniejsze wynalazki techniczne nie były celem samym w sobie, lecz stanowiły język symboliczny, który służy – jak to określił Czesław Miłosz w odniesieniu po poezji XX wieku – „eksploracji naszego miejsca w kosmosie”. Ale tenże Taruskin nie wie już, że także Webern posługiwał się językiem symbolicznym. Gdyby wiedział, na pewno by o tym napisał. A zatem ta świadomość powoli przebija się na poziom wiedzy ogólnej.
Richard Taruskin
A.G.: Dlaczego akurat Sinfonia Luciana Berio jest tym utworem, począwszy od którego nie stosujemy już kryterium postępu?
M.T.: To oczywiście kwestia umowna. Rok 1968, jak pamiętamy, był w ogóle dziwny. W muzyce końca lat 1960. pojawiają się silne zwiastuny postmodernizm, by wymienić choćby Baroque Variations Lucasa Fossa, Quasi una sonata Alfreda Sznitkego czy Photoptosis Bernda Aloisa Zimmermanna. Środkowa części Sinfonii Berio jest kolażem cytatów, wskazuje drogę do jakiejś „metamuzyki”. Modernizm, w sensie Adornowskim, jest w odwrocie: prym wiedzie linia Strawińskiego, w Filozofii muzyki nowej postponowana jako „restauracja przeszłości”, słabnie zaś „postępowa” linia Schönberga (tak jak ją widział Adorno – a widział w sposób niezgodny z intencją samego kompozytora).
A.G., K. D.: Jakie symbole zatem skrywa muzyka Weberna, Schönberga, Bartóka i Skriabina? Czy miały one lub mogły być czytelne dla współczesnej publiczności? Czy może niezrozumiałość samego języka muzycznego była zbyt wielką barierą dla zwykłego słuchacza, aby poszukiwać w kompozycji czegoś więcej? Jak na tym tle prezentuje się twórczość Berga?
M. T.: O tym trzeba by książkę napisać! Niektóre symbole były jawne, np. w wykładzie o kompozycji dwunastotonowej, wygłoszonym w Los Angeles w 1941 roku, Schönberg mówił wprost o ezoterycznych aspektach swej głównej techniki. Tak samo Webern, opisując swą drogę do muzyki nowej, odnosił się do koncepcji prarośliny, którą sformułował Goethe. Z kolei Skriabin bardzo wiele ujawnił w tzw. określeniach wykonawczych. W gruncie rzeczy były to nie tyle wskazówki interpretacyjne, ile raczej sugestie programu filozoficzno-mistycznego. Proszę przeczytać określenia w partyturze Boskiego poematu. Tworzą one jasną wizję, całkiem zbieżną z programem symfonii, zapisanym przez Tatianę de Schloezer. A weźmy Szymanowskiego. Bartosz Dąbrowski wpadł na arcyprosty pomysł: powiązania prób literackich Szymanowskiego z jego twórczością muzyczną, nie tylko wokalną, także instrumentalną. I powstała rzecz fantastyczna, choć pewnie nie u wszystkich budzi entuzjazm (też mam zresztą jakieś zastrzeżenia). O powodach nieujawniania tych programów dużo pisał Floros. Działała tu w jakiejś mierze presja krytyków, którzy – np. wielce wówczas wpływowy Ferruccio Busoni – uważali programowość za protezę dla maluczkich, za naiwność, za symptom nierozpoznania istoty muzyki (przesłanki Busoniego były przy tym zupełnie inne niż Edwarda Hanslicka). Ale pamiętajmy, że nie tylko Webern usuwa tytuły programowe swych Utworów na orkiestrę op.10. To samo robili przed nim Czajkowski i Mahler. A potem przychodzi hasło „dehumanizacji sztuki”, rodzi się neoklasycyzm, kult rzemiosła, francuski „powrót do Bacha”, ironia. Innym czynnikiem hamującym była intymność tych sensów, zwłaszcza w przypadku Berga. Z kolei Webern – którego prawie cała muzyka wyrasta z niezwykle silnego związku z matką, zmarłą w roku 1906, której duchową obecność odczuwał wokół siebie – nie chciał się pewnie wystawiać na pośmiewisko gruboskórnych pozytywistów i wrogiej mu publiczności. Ale wystarczy przeczytać teksty, które umuzyczniał… W kwestii dostępności tych wymiarów muzyki: tu jestem przekonany, że znajomość kodu symbolicznego znakomicie przybliża nas wszystkich do tzw. muzyki nowej. Np. Webern przestaje być lodowatą łamigłówką, uczymy się słuchać go inaczej. I muzyka ta rezonuje w nas – we mnie przynajmniej – o wiele silniej.
Anton Webern Pięć utworów na orkiestrę
A. G.: Jaki sens niesie kształtowanie przestrzeni w muzyce dodekafonicznej?
M. T.: To jest szalenie trudna kwestia. Schönberg miał ideę „przestrzeni jednorodnej”. To jest przestrzeń, w której ruch jest relatywny, bezkierunkowy. Wszystko się porusza, ale jakby synchronicznie, zarazem pozostając jakby nieruchome. Ogólnie rzecz biorąc, chodzi o zasugerowanie obrazu świata, w którym nie ma zdarzeń lokalnych. Wszystko, co się dzieje, wpływa od razu na całość, ma wymiar globalny. Zresztą, o dziwo, dokładnie to samo ma wyrażać system kompozytorski Skriabina. Na poziomie egzystencjalnym chodzi o rozbudzenie intuicji, dzięki której przestajemy się czuć, jak pisał Karłowicz, „wyosobnioną jednostką”. Nasze „ego” włącza się w większą całość, tracimy poczucie koncentracji na samym sobie. Fascynujące byłoby wykazanie analogii między wizją Schönberga a tradycjami mistycznymi różnych kultur oraz znanymi teoriami nauki, zwłaszcza XX wieku, które podsuwają nam taki holistyczny obraz.
K. D.: Jacy autorzy, jaki sposób pisania o muzyce zafascynował Pana podczas pracy nad tym tematem?
M. T.: Nie potrafiłbym się podjąć jakiejś syntezy tego tematu. Moja praca i moja wiedza jest fragmentaryczna i przyczynkarska. Autorzy? Proszę bardzo, garść nazwisk przykładowych: Constantin Floros, Julian Johnson, Wilfred Mellers, Deryck Cooke (tak!), Bartosz Dąbrowski, Marcin Gmys, Leszek Polony, Mieczysław Tomaszewski. Najbardziej interesuje mnie integralne powiązanie analizy muzycznej z odczytaniem symboli, czyli ze swoistą retoryką. Rozprawianie o „filozofii” w oderwaniu od konkretu muzycznego wydaje mi się podobnie jałowe jak zajmowanie się samym konkretem w oderwaniu od jego znaczenia.
K. D.: Jakie bliskie Panu utwory skłoniły do podjęcia próby nowego spojrzenia na historię muzyki XX wieku? Jakie muzyczne fascynacje doprowadziły do zajęcia się tym tematem?
M. T.: Znów muszę zastrzec, że nie mam żadnych wywrotowych i utopijnych ambicji. Po prostu z zaciekawieniem obserwuję i konstatuję pewien pełzający przewrót w pisaniu o muzyce, zresztą dokonujący się chyba głównie w świecie anglojęzycznym. Moje indywidualne drogi nie są z góry zaplanowane: ot, muzyka i w ogóle kultura początków XX wieku zawsze wydawała mi się szczególnie ciekawa, dziwnie aktualna, bogatsza od tego, co przyszło po II wojnie światowej. W pracy naukowej trzeba się oczywiście skupić na czymś konkretnym. Więc jako temat habilitacji wybrałem sobie Igora Strawińskiego, pisałem o Królu Edypie i Apollu. Nie dlatego, że dobrze te dzieła znałem (przez lata sądziłem, że tematem będzie Skriabin, już w miarę przez mnie rozpoznany), ale właśnie dlatego, że znałem je zbyt słabo i chciałem się do tej potężnej siły zbliżyć. Bo skoro już trzeba wykroić kilka trudnych lat (praca naukowa w Polsce, jak wszyscy wiemy, odbywa się w nawale innych zajęć), to niech to będzie spotkanie z kimś tak niezwykłym, jak Igor Strawiński. Oczywiście, interesowała mnie zarówno muzyka, jak i jego „filozofia”, którą chciałem „muzycznie” rozpoznać.
A.G.: Jakie konsekwencje mogą wynikać z tego przewartościowanego spojrzenia na muzykę XX wieku dla współczesnej krytyki muzycznej?
M.T.: Nie umiem na to pytanie odpowiedzieć wprost. Może nie ma nawet żadnego przełożenia? No chyba, że krytyk znajdzie czas na czasochłonne lektury. Wyobrażam sobie, że konsekwencją mogłoby być uwrażliwienie na sferę znaczenia muzyki, także współczesnej. Zresztą przecież dziś mówi się dużo (np. Harry Lehmann), że jedną z dróg, które połączą ponownie muzykę z słuchaczem i pozwolą jej odzyskać jakiś szerszy oddźwięk, czyli wyjść z getta specjalistów, jest właśnie konceptualizm – w znaczeniu jakiejś hermeneutycznej sugestii danej słuchaczowi, np. w komentarzu kompozytora. W czasach awangardy powojennej komentarze takie tyczyły głównie spraw warsztatowych, dziś stały się one o wiele bardziej filozoficzne, światopoglądowe.
A. G.: Czy opisanie historii muzyki w nowy sposób wymagałoby nowej terminologii? Jak należy w tej sytuacji pojmować hasła takie jak: modernizm, postmodernizm, modernizm refleksyjny?
M.T.: Te klasyfikacje stylistyczno-historyczne są wciąż przydatne. Nie można od nich uciec choćby z tego powodu, że stały się częścią tradycji, nie tylko muzycznej przecież. Ale do tych „pudełek” powinniśmy powkładać inne, a przynajmniej dodatkowe treści.
A.G.: Roland Barthes po latach stwierdził, że strukturalizm był snem o naukowości. Czy refleksja nad muzyką w pewnych elementach nie powinna raczej opierać się na przesłankach naukowych?
M.T.: Zawsze ważna jest dyscyplina myśli i krytycyzm. Jeśli o mnie chodzi, stosuję je także w odniesieniu do „naukowości”. Nigdy nie czułem się naukowcem, bo mam wrażenie, że słowo to konotuje wciąż jeszcze jakąś domieszkę pozytywistycznego empiryzmu. To, co w życiu i sztuce istotne, nie daje się poznać w ten sposób. (Nawiasem mówiąc, nie należy stąd wnioskować, że bliski mi jest Roland Barthes).
A.G.: Jak bardzo strukturalne koncepcje wpłynęły na muzykę XX wieku, czy uważa Pan, że niektórzy kompozytorzy zostali przez ten rodzaj myślenia skrzywdzeni?
M.T.: Och, nie występuję to w roli obrońcy uciskanych! Jest we mnie jakiś umiarkowany i , mam nadzieję, niegroźny fatalizm, tj. nie sądzę, że była możliwa jakaś inna droga muzyki XX wieku niż ta, która faktycznie się odsłoniła. Więc także totalne zawłaszczenie Weberna przez Darmsztadczyków było zapewne nieuniknione. Dziś możemy oddychać swobodniej. I, jak to często bywa, źródło (czyli druga szkoła wiedeńska) okazuje się wciąż żywe, zaś jego pochodne (czyli powojenna awangarda) okazały się rzeką okresową, która dziś wysycha. Ciekawe, że kompozytorem, który intuicyjnie wyczuł „właściwą” estetykę Weberna już w latach 1950-tych był Japończyk, Tōru Takemitsu. Warto posłuchać jego Le son calligraphié na dwa kwartety smyczkowe z roku 1958.
]
Tōru Takemitsu Le son calligraphié
K.D.: Andrzej Chłopecki, z którym stykał się Pan osobiście na zajęciach w Akademii Muzycznej, w 1995 roku pisał: “Czysto materiałowe myślenie sprawiło, że dodekafoniczny język Weberna warsztatowo fascynował serialistę i chłodem deprymował słuchacza. […] Jeśliby strukturaliście lat sześćdziesiątych mówić o teologicznym wymiarze muzyki Weberna, o Absolucie i duchowości, zapewne odesłałby nas do domu wariatów. Paradoksalne jest wiec, że postmodernistyczne doświadczenie funduje nam głębszą perspektywę w kontakcie z dziełem apostoła modernizmu niż pilne studiowanie partytur licznych jego epigonów ”. Idea ta w pewien sposób rezonuje w Pana wykładzie – zgadza się Pan z nią? W jakim świetle Pana nauczyciel przedstawiał dodekafonistów?
M.T.: Całkowicie się pod tym podpisuję. Fundamentalna praca Johnsona Webern and the Transformation of Nature została wydana w 1999 roku. Tam znalazłby Andrzej Chłopecki zdumiewające (chyba też jego?) pogłębienie tej intuicji. Podczas wykładów wspominał nam, oczywiście, o fascynacjach Swedenborgiem w kręgu Schönberga; o hermetycznej zasadzie „jak na górze, tak na dole”, którą umieszczał w kontekście dyskusji nad sensem techniki serialnej. Więc podstawy od niego otrzymaliśmy. Ale w ogóle trzeba jednak pamiętać, że tematyka ta była też poruszana w powszechnie dostępnych po polsku publikacjach, zwłaszcza w książce Luigi Rognoniego. Tyle że traktowano ją po macoszemu i podejrzliwie. Chłopecki nie miał tych wstydów pozytywistycznych, ani nieufności marksistowskich (wyraźnych nie tylko u Adorna, ale też u Stuckenschmidta). Nie miał też oporów religijnych. To ważne, bo przecież te wizje duchowe są z chrześcijańskiego punktu widzenia raczej heretyckie.
A.G.: Wydawać by się mogło, że w czasach internetu nie mamy żadnych ograniczeń w komunikacji. Jednak czy nie wydaje się Panu, że położenie geograficzne ma istotny wpływ na kształtowanie się pewnych wzorców myślenia? Czy może nas ona w pewien sposób ograniczać?
M.T.: Z pewnością ma wpływ – nie tyle geografia, co raczej kultura i język. W ograniczeniu nie ma niczego złego. Tak jak nie możemy być zarazem mężczyzną i kobietą, czy też Hindusem i Polakiem, tak też nie możemy myśleć wszystkimi wzorcami myślenia jednocześnie. Ale to nie oznacza od razu relatywizmu czy sceptycyzmu, choć cieszy mnie, że rzadko stawia się dziś tezy brzmiące fundamentalistycznie. Powstaje w ten sposób przestrzeń dla doświadczenia tajemnicy. To uzdrawiające.
A.G.: Zajmuje się Pan w swoich badaniach głównie muzykę europejską, co można w tym kontekście powiedzieć o muzyce innych kultur?
M.T.: Ależ mnie bardzo interesują kultury pozaeuropejskie, zwłaszcza Indie! Dziwna rzecz, mam wrażenie, że filozofie Indii mówią do mnie, człowieka XXI wieku, językiem żywym. I to o wiele bardziej żywym, niż Platon, Św. Tomasz, Kartezjusz czy nawet Kant. Tej paradoksalnej aktualności Indii jako pierwszy doświadczył Artur Schopenhauer, największy filozof muzyki XIX wieku. Jego uczeń, Ryszard Wagner, planował po Parsifalu napisać operę Zwycięzcy, o tematyce buddyjskiej. A muzyka wieku XX nie da się pomyśleć bez wpływów pozaeuropejskich: Mahler – bez poezji chińskiej (wątek ten powróci też u Weberna); Debussy, Messiaen, Boulez, Britten – bez gamelanu i sztuki japońskiej; Strawiński, Milhaud – bez jazzu; Messiaen, Riley, Glass – bez Indii; Cage i cała awangarda nowojorska – bez wykładów Daisetzu Suzukiego o Zen; Lachenmann – bez filozofów tzw. szkoły z Kyoto (pamiętajmy, że w zakończeniu opery Dziewczynka z zapałkami pojawia się shō – instrument związany z orkiestrą gagaku); no i mamy też w XX wieku wybitnych kompozytorów nieeuropejskich – największym z nich jest Tōru Takemitsu (cenił go też nadzwyczajnie Andrzej Chłopecki). A to tylko wierzchołek góry lodowej. Spotkanie kultur w skali globalnej ma miejsce i jest to zapewne proces nieodwracalny, w którym wykluje się coś istotnego, ale w perspektywie stuleci. Przy czym nie chodzi tu tylko o fascynacje estetyczne, bo te pozaeuropejskie postacie muzyki niosą inne intuicje filozoficzne. Ciekawie żyć w takich czasach.
A.G.: Wieloznaczność, wielowątkowość jest świadectwem naszych czasów, wskazującym na to, że nie istnieje obiektywna prawda. Czy nowoczesny opis muzyki XX wieku nie byłby zbyt wieloznaczny i metaforyczny? Czy myśli Pan, że każda epoka ma swój język opisu, który jest historycznie opiniotwórczy? Czy zatem jest sens zmieniać język opisu okresu, który jest już za nami.
M.T.: Nie przepadam za takimi diagnozami, które są paraliżujące, jeśli przyjmuje się je w dogmatyczny sposób. Jeśli ktoś ma coś do opowiedzenia, powinien poszukać właściwej formy – czyli znaleźć słowa możliwe najprostsze i najtrafniejsze. Czy to znaczy, że uzurpuję sobie jakąś obiektywność? Ależ skąd! Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie twierdził, że wyłożył już całą prawdę.
A.G.: Czy Lyotard miał słuszność, mówiąc o tym, że w społeczeństwie informatycznym nie wierzymy już we wszelkie opowieści, a nawet, że straciliśmy tęsknotę za nimi?
M.T.: Gdybym się z tym zgodził, zaprzeczyłbym wszystkiemu, co powiedziałem w tej rozmowie. Jakieś racje Lyotardowi oczywiście przyznaję. Faktycznie, nie traktujemy już historii jako rozwoju logicznego, zgodnego z jakimiś rozumnymi i dającymi się odkryć prawami. Poza tym już sama siła oddziaływania jego tezy nie pozwala go łatwo zlekceważyć. Ale on jednak zdecydowanie przesadził. Narracje, małe i większe, będziemy zawsze układać. Poza tym, na marginesie: powiedzieć, że nie ma już wielkich narracji, to stworzyć jakąś megawielką narrację i uzurpować sobie prawo do zamknięcia raz na zawsze dyskusji na ten temat. Czy to nie jest jakaś gigantyczna sprzeczność?
A.G., K. D.: Dziękujemy za wywiad.
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
