Wprowadzenie do kampu w muzyce współczesnej

I. Czym jest kamp?

Na początku

Podejmując temat estetyki kampu w sztuce, zdawałem sobie sprawę, że trudno ją sformułować w twardym wywodzie teoretycznym. Definicje kampu zmieniały się na przestrzeni ostatnich 50 lat, a przynależność konkretnych dzieł do tej estetyki w wielu przypadkach jest niejednoznaczna. Również na początku należy zadać pytanie, jakie są  właściwie związki kampu z muzyką. Susan Sontag w klasycznych już dzisiaj Zapiskach o kampie pisała:

Kamp jako styl przejawia się szczególnie wyraźnie w modzie, meblach i różnych elementach dekoracyjnych (…). Muzyka koncertowa, ponieważ nie ma treści, rzadko bywa kampem[1].

Jednak w mojej ocenie estetyka kampu chętnie wykorzystywana jest przez współcześnie tworzących kompozytorów, szczególnie tych związanych z nurtem muzyki relacyjnej. Od strony filozoficznej słowom Sontag przeczy też formułowany przez Harry’ego Lehmana zwrot treściowo-estetyczny w muzyce. Jednak przed omówieniem konkretnych przykładów konieczna jest próba zdefiniowania kampu w sposób choćby szczątkowy.

Próby definicji. Znaczące teksty

Rozpoczęta w dwudziestym wieku przemiana estetyczna, odejście od mimetycznego paradygmatu sztuki, a także zmiany społeczne – szczególnie w Stanach Zjednoczonych i  Europie Zachodniej – doprowadziły do powstania nowych form wyrazu artystycznego odpowiadającego nowej rzeczywistości. Należy tu przede wszystkim zwrócić uwagę na kwestię mniejszości (Sontag pisze o Żydach i homoseksualistach jako środowiskach najbardziej twórczych[2])  oraz rozwoju kultury miejskiej – środowiska natywnego dla wyżej wymienionych grup społecznych.

Pierwszym tekstem, w którym wymieniane są kampowe zachowania i dzieła sztuki była powieść Christophera Isherwooda The World in the Evening (Świat po południu) z 1954 roku. Już wówczas formułowany jest problem definicji zjawiska. Przytoczę tu fragment rozmowy  Stephena, głównego bohatera powieści z jego terapeutą, doktorem Charlesem:

Krótki zarys fabuły: World in the Evening to historia mężczyzny (Stephena Monka) odkrywającego swoją seksualną tożsamość. Akcja toczy się w roku 1941. Stephen przechodzi w tym czasie rekonwalescencję pod opieką Charlesa Kennedy’ego – lekarza związanego ze środowiskami gejowskimi.[3]

–       (…) Wydaje mi się to strasznie płynne.

–      Właściwie wcale nie jest. Przyznaję, że to strasznie trudne do zdefiniowania. Musisz się nad tym głębiej zastanowić i poczuć to instynktownie (…). Kiedy już to zrobisz, będziesz chciał używać tego terminu zawsze podczas rozmów o estetyce, filozofii i prawie o wszystkim. Nigdy nie mogłem zrozumieć, jak krytycy radzą sobie bez niego.

Rozmowa ta jest jednak dopiero zaczynem, po Isherwoodzie kolejni autorzy będą próbować odpowiedzieć na pytanie, czym kamp tak naprawdę jest.

W 1964 roku Susan Sontag publikuje Zapiski o kampie. Znowu jednak kamp nie zostaje  bezpośrednio zdefiniowany. Sama forma tekstu — zbiór kilkudziesięciu luźnych notatek przeplatanych cytatami z Oskara Wilde’a[4] — celowo oddala się od konstrukcji poważnej rozprawy estetycznej.

Warto przyjrzeć się wymienionym przez autorkę przykładom dzieł kampowych. Co oczywiste, wszystkie powstały przed próbą jego zdefiniowania, a sama Sontag za najczystsze uważa te dzieła, które kampowe stają się w sposób niezamierzony. Należy również zwrócić uwagę na niektóre zaproponowane przez nią określenia kampu:

            kamp to postrzeganie świata w kategoriach stylu

            kamp bierze wszystko w cudzysłów

            świadome kampowanie jest chyba zawsze szkodliwe

           wiele przedmiotów cenionych przez kampowy smak jest staroświeckich i niemodnych

         kampowy smak nie ocenia wartości estetycznych według pospolitej skali dobre-złe

            kamp i tragedia są antytezami

            kamp – dandyzm epoki kultury masowej[5]

      kamp to rozpuszczalnik moralności; neutralizuje oburzenie moralne; wspiera  figlarność

            ostateczne oświadczenie kampu brzmi: to jest dobre, bo paskudne[6]

okładka książki

Znaczenie tego tekstu to milowy krok i pierwsza tak rozwinięta próba opisu omawianej estetyki. Należy jednak pamiętać, iż pomimo jego absolutnej kanoniczności, wielu autorów polemizowało z Sontag. Zdecydowałem się przede wszystkim powiedzieć tu o pracy Marka Bootha Campe-toi! O genezie i definicjach kampu (1983).

Booth krytycznie analizuje omawiane powyżej teksty. The World in the Evening w jego ocenie nie wyczerpuje tematu i omija sedno problemu. W powieści Isherwooda zauważa jednak znaczącą zależność. Wspomnianą przez autora Pożegnania z Berlinem kampowość Mozarta uznaje nie jako kamp per se, tylko sposób odbioru muzyki tego kompozytora z Salzburga. Podobne wnioski wyciąga względem baroku – tj. kampowa nie jest sama epoka, ale jej odbiór w wieku dwudziestym.

Zapiskom o kampie Booth zarzuca niespójność przykładów, niekonsekwencję i brak uporządkowania. Podawane przez Sontag przykłady wg Bootha same sobie zaprzeczają, a autorka ma problem ze znalezieniem odpowiednich pod szeroko zakrojone przez nią kryteria ich doboru.

Bardziej jednak znacząca od krytyki obu tych tekstów jest tak naprawdę podjęta przez Bootha próba zdefiniowania kampu:

Kamp jest przede wszystkim kwestią autoprezentacji, nie – wrażliwości. Jeśli znudzony siedzisz samotnie w domu i desperacko próbujesz  rozerwać się, oglądając okropny stary film, nie jesteś kampowy. Staniesz się taki, gdy później oświadczysz innym, że Victor Mature był boski w „Samsonie i Dalilii”.

Być kampowym to prezentować siebie od strony własnego zaangażowania w kwestie marginalne – zaangażowaniem przekraczającym wartości owego marginesu.

W kręgu ludzi kulturalnych bycie kampowym oznacza przewrotne zaangażowanie w estetykę tandety albo swego rodzaju <<kulturalne zwiedzanie slumsów>>[7].

Teraz możemy przyjrzeć się podobieństwom i różnicom w próbach określania kampu w trzech omówionych już pracach:

 

	Isherwood (1954)	Sontag (1964)	Booth (1983)
Geneza	Dostojewski („nowoczesny psychokamp” Freuda)	artyści manierystyczni	se camper w Kapitanie Fracasse Gautiera – prezentacja siebie w sposób okazały, ale niestabilny
wzorzec kulturowy	–	dandyzm	Francja w XVII w., dwór Ludwika XIV
co jest kampem?	Mozart, El Greco, Dostojewski	secesja, zestawienia nejlepszych i najgorszych dzieł, opery Straussa, filmy porno oglądane bez podniecenia, Sokół Maltański, Sagrada Familia w Barcelonie	Wilde, Warhol, odbiór sztuki barokowej i twórczości Mozarta
co kampem nie jest?	Beethoven, Flaubert, Rembrandt	Beethoven (muzyka koncertowa), Wagner, Iwan Groźny, obrazy Rembrandta, Boska Komedia, Jezus, św. Franciszek, Napoleon – panteon kultury wysokiej	pop, pozerstwo bez poczucia humoru, kicz
cechy kampu	ukryta powaga	kontrast między ekstrawagancką treścią a bogatą formą, niejednoznaczna ocena wartości estetycznych, neutralizacja oburzenia moralnego	dążenie do bycia oglądanym, poczucie humoru, dystans
cel kampu	robienie zabawy, wyrażanie czegoś, co dla kampującego jest poważne, przez śmiech, „artystyczne sztuczki”	udowadnianie, że kultura wysoka nie ma monopolu na wyrafinowanie, odczuwanie radości bez osądzania	autoprezentacja, parodiowanie samego siebie, zaangażowanie w cele marginalne

Problemy definiowania

Te trzy prace na temat kampu nie wyczerpują tematu całkowicie, a wiele aspektów wciąż pozostaje niejasnych. Pomocny w rozwianiu pewnych wątpliwości może być tekst Andrzeja Serafina Krótki kurs historii campu. Autor zwraca uwagę, iż kamp często bywa mylony z kiczem, jednak nie jest nim głównie ze względu na immanentną samoświadomość. Wg Serafina kamp jest zawsze refleksyjny, a kluczem do jego zrozumienia jest ironia oraz związany z nią przewrotny dystans wobec siebie i świata[8].

Kamp samoświadomy i jego związki z kulturą ponowoczesną

Po publikacji Zapisków o kampie, tj. od roku 1964, możemy mówić o zjawisku kampu samoświadomego[9]. Z mojej perspektywy jest to zjawisko o tyle istotne, iż pozwala określić ramy czasowe dzieł powstałych w estetyce kampowej już po zarysowaniu jego głównych cech. Mając na uwadze ukazany problem z doborem kryteriów i odpowiedzią na pytanie, co w zasadzie jest kampowe, w dalszej części zajmę się dziełami z elementami jedynie kampu samoświadomego.

Jedna jeszcze uwaga odnośnie do ram czasowych. W mojej opinii warto przyjrzeć się kilku wybranym dziełom współcześnie tworzących kompozytorów, którzy sięgają po omawianą estetykę. To artyści związani ze środowiskami miejskimi, którzy w swojej twórczości odchodzą od Adornowskiego paradygmatu muzyki absolutnej, mający świadomość przemian, które zaszły w kulturze.

II. Elementy kampu w twórczości kompozytorów najnowszych – subiektywny wybór

Muzyka Alexandra Schuberta (1979) łączy liczne gatunki i style muzyczne (sam kompozytor wymienia wśród inspiracji, free jazz, muzykę elektroniczną, techno czy popularną)[10]. Wiele jego utworów opartych jest na gestach wykorzystujących sensory ruchu. Schubert jest również jednym z założycieli Ensemble Decoder. Jego Bird Snapper (2012) na wokalistę, saksofon, gitarę basową, elektryczną, zestaw perkusyjny i klawiaturę midi to tak naprawdę rockowa piosenka wykonywana przez zespół muzyki nowej. Utwór jest częścią projektu Ictus Ensemble This is NOT a Pop Song, w którym kompozytorzy – twórcy związani z, wydawałoby się, hermetycznie zamkniętą kulturą wysoką, mierzą się z formą charakterystyczną dla mainstreamowej muzyki popularnej[11].

Co ważne, dzieło nie jest jedynie pastiszem. Nie stoi w opozycji do popkultury, przenika i łączy dwa, wydawałoby się, całkowicie skrajne światy. Znacząca jest tu również nowa sytuacja koncertowa dla zespołu, który na co dzień wykonuje dzieła  Varèse’a, Berio czy Romitellego.

Patrząc z perspektywy klasycznego aparatu analitycznego, cały projekt jest niczym innym, jak boothowskim „kulturowym zwiedzaniem slumsów”.

Trond Reindholdsten (1972) to norweski kompozytor i performer. Założyciel teatru operowego w swoim domu (The Norwegian Opra). Warto tu zaznaczyć, iż w większości produkcji jest on nie tylko autorem warstwy dźwiękowej, ale jednocześnie aktorem czy moderatorem spektaklu. W jego operach dominuje przerysowana forma – parodiująca gatunek, psychodeliczne kostiumy i scenografie. Kompozytor wykorzystuje dźwięki midi, autotune i, chciałoby się powiedzieć, bezwstydnie szydzi z całej kultury operowej, sprowadzając ją do poziomu absolutnie profanicznego. Za przykład niech posłuży fragment chóru z Orpheusa: 

W przypadku Reinholdstena kampowy wydaje się być cały image artysty – jego strona internetowa czy sposób prowadzenia The Norwegian Opra.

Total Mountain Jennifer Walshe na głos i wideo – rozbudowane dzieło z elementami scenicznymi (znacząca jest tu zarówno scenografia, jak i strój wokalistki)[12] pełne kontekstów i odniesień do dzisiejszej kultury. Kompozytorka miesza tu gatunki, eksploruje język internetu, wykazując się zresztą wielką erudycją w kwestii diagnozy popkulturowych zjawisk (ASMR, memy, celebryci). Swoistymi intermezzami utworu są zaś przerywniki reklamowe. Walshe, choć skończyła klasyczne studia kompozytorskie, nigdy nie odcinała się od swoich zainteresowań kulturą popularną. W projekcie Grupat stworzyła fikcyjną grupę artystyczną. Choć była autorką wszystkich prac, utrzymywała to w tajemnicy przez trzy lata (2007–2009). Projektowi towarzyszyła fikcyjna książka programowa, historia, recenzje prasowe, etc.

To tylko kilka przykładów kampowych postaw twórczych (można w ogóle tak powiedzieć?), kampowe elementy dzieł możemy znaleźć u wielu kompozytorów (np. u Steen-Andersena w Buenos Aires, szczególnie w pierwszym akcie rozgrywającym się w studio nagraniowym). Podobnie u Brigitty Muttendorf (coverowe utwory Public Privacy #1–#4) czy Jagody Szmytki (multimedialny projekt Lost). Charakterystyczne dla tych artystów jest również tworzenie jednolitego, popkulturowego wizerunku, działalność w mediach społecznościowych.

Tekst ten jest tylko zarysem pewnego spojrzenia na najnowszą muzykę. Postrzeganie kampu zmieniało się, do dziś dobór odpowiednich kryteriów i jego przykładów jest trudny, jednak próba zrozumienia tej estetyki może być niewyczerpanie inspirująca zarówno w pracy artystycznej, jak i próbach krytycznego zgłębienia tego nurtu.

 

Bibliografia:

Artykuły i eseje:

• Czapliński Przemysław, Mizera Anna (redakcja) Kamp. Antologia Przekładów. Universitas, Kraków 2012.
• Booth H. Mark  Campe-toi! O genezie i definicjach kampu, [w:] Kamp. Antologia przekładów, op.cit.,
• Meyer Moe Pod znakiem Wilde’a. Archeologia pozowania, [w:] Kamp. Antologia przekładów, op.cit.
• Pasiecznik Monika Cyfrowi tubylcy muzyki [w:] dwutygodnik.com 150/205
• Serafin Andrzej, Krótki kurs historii kampu, [w:] CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008
• Sontag Susan, Zapiski o kampie, [w:] Przeciw interpretacji i inne eseje, Karakter, Kraków 2012

Strony internetowe kompozytorów i projektów:

• https://www.alexanderschubert.net/bio.php
• https://www.jagodaszmytka.com/jagoda_szmytka.html
• https://www.kaaitheater.be/en/e919/this-is-not-a-pop-song/
• https://milker.org/
• https://www.thenorwegianopra.no/trondreinholdtsen.html
• https://www.thenorwegianopra.no/old_index.html