Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Poemat symfoniczny”.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Cofnijmy się jeszcze do wieku XIX, aby przedstawić w syntetycznym skrócie historię osobliwego gatunku muzyki, który wiąże się z dziejami symfonii. Jest to poemat symfoniczny. Tą nazwą określa się utwór zasadniczo jednoczęściowy (choć często wyraźnie wewnętrznie zróżnicowany i rozczłonkowany), o zwyczajowych rozmiarach czasowych od 10 do 20 minut (choć nie ma tu oczywiście jakichś ścisłych norm).
Ukazała się niedawno u nas znakomita monografia Leszka Polonego o poematach symfonicznych Karłowicza (PWM, 1986). W książce tej Czytelnik znajdzie również wnikliwą i wyczerpującą charakterystykę tego gatunku; zwalnia to nas od bardziej szczegółowych wywodów.
Poemat symfoniczny (nazwa po raz pierwszy zastosowana przez Liszta; niem. Symphonische Dichtung, fr. poème symphonique) tworzy osobny nurt w muzyce XIX wieku. Powstał na podłożu symfonii i rozwijał się w wyraźnym z nią związku. Z symfonii przejął jej zasadnicze schematy architektoniczne (traktując je zresztą swobodnie, często je mieszając i krzyżując, nierzadko też eksperymentując z nimi), jak również wewnętrzne sposoby kształtowania. Oddziałują także na ów gatunek formy muzyki związane ze słowem: pieśń, opera, dramat muzyczny (typy narracji, gesty i zwroty melodyczne quasi‐recytatywne, quasi‐pieśniowe). Poemat symfoniczny jest dzieckiem romantycznej estetyki i poetyki; zrodził się z syntetycznego, całościowego widzenia wszystkich sztuk, z idei ich „korespondencji” (correspondance d’art). Jest gatunkiem muzycznym uprawianym według zasad kompozycji dźwiękowej, w pełni zrozumieć go jednak można, uwzględniając rolę inspiracji zewnętrznej, głównie literackiej; ona bowiem tłumaczy nam ostatecznie ów często zaskakujący stosunek do problemów formy muzycznej, jaki tu spotykamy.
Poemat symfoniczny jest gatunkiem muzyki programowej – w szerokim sensie – i wiąże się z jej tradycjami, które są dużo starsze od dziejów muzyki symfonicznej. Są to tradycje muzyki nastawionej na swoistą opisowość, wzmożoną wyrazowość, ilustracyjność, malarstwo dźwiękowe – muzyki zewnętrznych efektów.
Mamy więc do czynienia z gatunkiem muzyki (szczególną formą muzyczną) nader interesującym z uwagi na swoją dwoistość. Z jednej strony ciąży poemat symfoniczny w stronę ideału muzyki absolutnej – w sensie tego słowa, jaki nadali mu romantycy: muzyka w całej swej autonomii dźwiękowej kompozycji i formy, symbolizująca świat idei, rzeczywistość ponadzmysłową, absolut. Z drugiej strony poemat korzysta obficie ze środków języka muzyki, która wyraża, opisuje, ilustruje różne przejawy rzeczywistości świata ziemskiego: ludzkie uczucia, marzenia i namiętności, dramatyczne, tragiczne lub komiczne perypetie bohaterów, odgłosy i obrazy natury.
Jak świadczy historia tego gatunku, każdy dobry poemat symfoniczny opiera się na jakichś założeniach, zasadach, wzorach formalnych klasycznych, fundamentalnych dla myślenia kompozytorskiego. Równocześnie jednak zachodzi tu podobny w pewnym sensie proces, jak w dramatach Wagnera: wzory te są modyfikowane, rozszerzane według jakichś innych, pozamuzycznych, treściowo‐dramatycznych założeń. Jest to znamienne oddziaływanie inspiracji w szerokim sensie literackiej na formę muzyczną.
A jak wygląda w syntetycznym skrócie historia poematu symfonicznego?
Prototypy gatunku mamy w uwerturach symfonicznych Beethovena: Egmont, Koriolan, trzy Leonory (związane z operą Fidelio), Poświęcenie domu. Różnych rozmiarów i różnego stopnia formalnej zwartości (najdoskonalsze i najostrzejsze dramatycznie: Koriolan i Egmont) – wszystkie one opierają się na Beethovenowskim rozszerzonym wzorcu formy sonatowej. Tytuły wskazują na źródła inspiracji (dramaty Szekspira, Goethego), odwołując się równocześnie do kultury literackiej słuchacza.
Poematami symfonicznymi avant la lettre są – bazujące również na wzorcach formy sonatowo‐symfonicznej – uwertury do oper Webera (Wolny strzelec, Oberon, Euryanthe), a następnie uwertury programowe Mendelssohna (Hebrydy, Ruy Blas, Sen nocy letniej); tu bowiem przejawia się już w pełni romantyczny modus kształtowania muzyki orkiestrowej: wyrafinowana sztuka instrumentacji, efektowna kolorystyka, pełna inwencji wyrazista melodyka, niuanse rytmu, rozwinięta harmonika tworzące pełną niespodzianek narrację.
Tak więc Liszt, gdy przystępował (około roku 1847) do realizacji swojej idei poematu symfonicznego, miał grunt dobrze przygotowany, mógł się oprzeć na osiągnięciach bezpośrednio go poprzedzających kompozytorów i osiągnięcia te twórczo rozwijać – z jednej strony czerpiąc ze wspomnianych uwertur romantycznych, z drugiej (jak sam to podkreślał) z odkryć Symfonii fantastycznej Berlioza.
Liszt skomponował 13 utworów określonych przez siebie jako poematy symfoniczne: Ce qu’on entend sur la montagne (Co słychać w górach, według Hugo, 3 wersje: 1846–49, 1850, 1854), Tasso, Lamento e trionfo (według Byrona, 4 wersje: 1849–54), Les Préludes (według Lamartine’a, 1848, 1854), Orpheus (1853–54); Prometheus (1850–55), Mazeppa (według Hugo 1851, 1854) Festklänge (1853), Héroïde funèbre (1848–50, 1854), Hungaria (1854), Hamlet (1858), Hunnenschlacht (według obrazu Kaulbacha, 1856–57), Die Ideale (według Schillera, 1857), Von der Wiege bis zum Grabe (Od kolebki do grobu, według rysunków M. Zichy’ego, 1881–82). Z tym działem twórczości wiążą się ściśle jego dwie symfonie programowe: Dante i Faust. Są to utwory różnych rozmiarów i o różnym stopniu zawartości formalnej. Ogólnie podzielić je można na dwa typy:
- utwory o budowie zwartej, czasowo skondensowane (10–20 minut), z oszczędnie dozowaną ilością tematów (większość poematów);
- szerzej rozwinięte, bardziej swobodne w formie fantazje symfoniczne z dużą ilością tematów i wątków, jak gdyby swoiste ciągi zmiennych obrazów (np. Co słychać w górach).
Większą wartość mają dzieła pierwszego typu. Mamy tu utwory oparte na wzorcu allegra sonatowego, z ekspozycją tematów i rozwiniętą pracą tematyczną. Ten wzorzec jest jednak nie tyle schematem architektury, co pewną ideą dynamicznego rozwoju, dramaturgii formy; naprawdę istotne są tylko dwa momenty: eksponowanie tematów oraz ich rozwój, przetwarzanie i przekształcanie. Sam temat w poemacie symfonicznym pełni szczególną funkcję symbolu, reprezentuje mianowicie główne idee i wątki treści programowej (literackiej) utworu muzycznego: postaci bohaterów i ich działania, ich wzloty i upadki (Mazepa, Tasso, Hamlet, Orfeusz); uogólnione sytuacje egzystencjalne, idee kondycji ludzkiej, losu (Preludia, Od kolebki do grobu); obrazy i stany natury.
Jednoczęściowy poemat symfoniczny Liszta jest formą syntetyczną, także w tym sensie, że skupia w sobie różne stany muzyki, znane z poszczególnych części symfonii, jako formy cyklicznej: żywe, dynamiczne allegro; kontemplacyjno‐marzycielskie kantylenowe adagio; lekkie, ludyczne scherzo; triumfalny finał. Charakterystyczne są zwłaszcza wydłużone rozwinięcia tematów, długie uporczywe ciągi przetworzeń, rozległe płaszczyzny adagiowe. Nadrzędny jest, tak znamienny dla Liszta, imperatyw ciągłej pracy tematycznej.
Doniosłość i oryginalność dzieła Liszta polegała tu na konsekwentnym rozwijaniu koncepcji nowego, określonego rodzaju muzyki symfonicznej. Zrealizowana przez Liszta idea znalazła w twórczości muzycznej drugiej połowy stulecia grunt niezmiernie podatny dla swego dalszego rozwoju. Poematy symfoniczne komponowali – z twórców najwybitniejszych – Czajkowski (Romeo i Julia, Hamlet, Burza, Francesca da Rimini), Smetana (cykl Moja ojczyzna), Dworzak (Wodnik, Południca, W przyrodzie).
Twórczość symfoniczna Ryszarda Straussa (1864–1949) oznacza apogeum w rozwoju gatunku poematu symfonicznego. Strauss w pierwszym i drugim okresie twórczości skomponował dziewięć poematów symfonicznych: Don Juan (według N. Lenaua, 1888), Makbet (1889), Tod und Verklärung (Śmierć i wyzwolenie, 1890), Till Eulenspiegels lustige Streiche (Przygody Dyla Sowizdrzała 1895), Also sprach Zarathustra (Tako rzecze Zaratustra, według Nietzschego, 1896), Don Kichot (według Cervantesa, 1897), Ein Heldenleben (Życie bohatera, 1898), Sinfonia domestica (1903), Eine Alpensinfonie (1915). Doskonałym wprowadzeniem i przewodnikiem po tym obszarze jego muzyki jest wydana w 1955 roku (PWM) książeczka Stefana Kisielewskiego.
Twórczość symfoniczna Straussa to dzieło wielkiej, różnopoziomowej syntezy, jakiej nikt jeszcze nie dokonał ani przed nim, ani po nim. Od Liszta przejmuje ideę dwojakiego rodzaju inspiracji – kulturą (literaturą, teatrem) i naturą oraz ideę formy zasadniczo jednoczęściowej – w punkcie wyjścia – i mocno wewnętrznie zróżnicowanej, opartej na fundamentalnych wzorcach kształtowania. Strauss niebywale rozszerza i rozbudowuje koncepcję formy poematu symfonicznego. Obdarzony ogromną dynamiczną, eksplozywną wyobraźnią orkiestrową, olśniewający inwencją kolorystyczną, posługujący się przechromatyzowanym językiem dźwiękowym harmoniki powagnerowskiej, często doprowadza materię dźwiękową jakby do stanu żywiołowej płynności, do temperatury wrzenia. Równocześnie eksperymentuje z budową formalną: ów płynny żywioł muzyki często osadza w schematach klasycznych. Rozszerzoną formę allegra sonatowego mają poematy Don Juan, Śmierć i wyzwolenie. Najbardziej bodaj popularny Dyl Sowizdrzał utrzymany jest w formie przetworzeniowego ronda. Don Kichot to oryginalny koncert (symfonia koncertująca) na wiolonczelę i orkiestrę w formie tematu z wariacjami.
Osobną grupę stanowią symfonie programowe (Alpejska, Domestica, Zarathustra, Heldenleben), szeroko rozbudowane, wieloczęściowe (około 40 minut trwania), w których kompozytor stosuje wszystkie istotne wzorce kształtowania formy wzięte z tradycji klasycznej (w Also sprach Zarathustra na przykład mamy szeroko rozwiniętą fugę). Doprowadziwszy formę poematu do gigantycznych rozmiarów, Strauss zaniechał uprawiania tego gatunku. Jego poetyka symfoniczna silnie oddziałała na młodszych odeń kompozytorów, przede wszystkim średniej miary, ale również i najwybitniejszych. W kręgu tej poetyki rozwijały się choćby talenty Mieczysława Karłowicza i Karola Szymanowskiego.
Karłowicz (1879–1909) jest najwybitniejszym twórcą poematu symfonicznego w jego końcowej, romantyczno‐modernistycznej fazie. Dojrzała twórczość polskiego kompozytora, charakteryzująca się odrębnym, indywidualnym, wysoce ekspresyjnym stylem, ilościowo szczupła, obejmuje 6 utworów: Powracające fale (1903–4), Odwieczne pieśni (O wiekuistej tęsknocie, O miłości i śmierci, O wszechbycie – 1904–1906), Rapsodia litewska (1906), Stanisław i Anna Oświęcimowie (1906–1907), Smutna opowieść (1908), Epizod na maskaradzie (1908). W samej koncepcji formy znać wyraźną ewolucję: od pewnej swobody i rozlewności formalnej, wielotematyczności i wielowątkowości, gdzie programowość, uwidoczniana w obszernych komentarzach literackich, zdaje się górować nad formalnością – do formy bardziej zwartej, przekomponowanej, nasyconej pracą tematyczną, bazującej na archetypie allegra sonatowego. Trzy ostatnie, najbardziej dojrzałe utwory Karłowicza (ostatni poemat dokończony i zinstrumentowany przez Grzegorza Fitelberga) mają charakter symfonicznych dramatów o odcieniu tragicznym. Stanisław i Anna oraz Epizod na maskaradzie są bardziej rozwinięte, rozbudowane i zróżnicowane, Smutna opowieść natomiast charakteryzuje się zaskakującą zwięzłością i kondensacją dramatyczną w doprowadzaniu do kulminacji.
Późnoromantyczną linię poematu symfonicznego kontynuuje jeszcze z wybitnych kompozytorów Jean Sibelius. Sama zaś idea, podobnie jak idea symfonii, wykazuje i w naszym stuleciu dużą żywotność. Romantyczna z ducha urzeczywistnia się teraz w nowych językach i stylach muzyki, realizuje w nowych koncepcjach formy: impresjonistycznej u Debussy’ego (La Mer, Images, Les Jeux), ekspresjonistycznej u Skriabina (Ekstaza, Prometeusz). Na pograniczu zaś „starego” świata romantyzmu i nowych światów dźwiękowych sytuuje się dzieło młodego Arnolda Schönberga – wielkich rozmiarów poemat symfoniczny Peleas i Melizanda (1903), o formie ciągłej, wielofazowej. Problematyką nowej formy w XX wieku zajmiemy się szerzej w następnym, ostatnim odcinku naszego cyklu.
‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐
Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 17). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.
