Donnerstag aus Licht Karlheinza Stockhausena, pierwsze z siedmiu ogniw trwającego prawie 30 godzin cyklu operowego Licht, można było usłyszeć i zobaczyć ponownie 35 lat po prawykonaniu w La Scali i 31 lat po wznowieniu w Covent Garden. W międzyczasie fragmenty trzyaktowego Czwartku gościły tu i ówdzie w wersjach scenicznych i koncertowych. Wystawienia trwającej sześć godzin (cztery godziny bez przerw) całości podjął się Teatr w Bazylei 25 i 26 czerwca (trzy powtórzenia odbędą się we wrześniu i w październiku), inaugurując mocnym akcentem planowaną serię prezentacji najważniejszych dzieł teatru muzycznego ostatnich dziesięcioleci.
Szwajcarska premiera ożywiła toczącą się od lat dyskusję, której temat dałoby się ująć tytułem artykułu, jaki kilka lat temu pojawił się w miesięczniku „Opernwelt” – Dlaczego Licht Stockhausena nadal jest obcy scenom operowym? Odpowiedzi na tak postawione pytania są, z grubsza rzecz biorąc, trojakiego rodzaju. Pierwszy podnosi zastrzeżenia wobec muzyki zmarłego w roku 2007 twórcy: obiekcji zgłaszanych z pozycji konserwatywnych, lecz także „postępowych” – mniej więcej od początku lat 70. odrębność muzyki Stockhausena w stosunku do wielu nurtów „awangardy” zaznacza się przecież bardzo wyraźnie. Kwestie estetyczne (i gusta – o nich, zgodnie ze słuszną maksymą, nie należy dyskutować) to jedno – większe znaczenie mają zapewne przeszkody natury praktycznej, o które wielokrotnie już rozbijały się próby wystawienia całego cyklu łącznie, a także poszczególnych jego części. Przygotowanie każdego ze Stockhausenowskich siedmiu dni tygodnia jest nadzwyczaj kosztowne i, przede wszystkim, wymaga ogromnego nakładu pracy, na jaki orkiestry i instytucje rzadko stać. Bywa, że próby rozpoczynają się już dwa lata przed spektaklem (jak w wypadku chóralnych Procesji anielskich w wystawionej w Kolonii w roku 2011 Niedzieli). Orkiestra Teatru w Bazylei pracę nad utworem podjęła już pół roku wcześniej, a od trzech miesięcy przed premierą próby odbywały się codziennie.
Zgłaszana tu i ówdzie niechęć do dźwięków wydaje się jednak stokroć mniej ważna od oporów natury światopoglądowej. Porównując głosy prasy z okazji wykonań ogniw, można stwierdzić, że typowa recenzja wygląda mniej więcej tak: Stockhausen jest kompozytorem wybitnym lub wręcz genialnym, Licht (lub przynajmniej jego fragmenty) to muzyka znakomita, lecz treść oper, zawarta w nich „prywatna mitologia” kompozytora odstręcza i przeszkadza w pełnej akceptacji dzieła.
Istotnie, nawet wśród najbliższych współpracowników i najgorętszych zwolenników trudno byłoby znaleźć kogoś, kto wobec kosmologicznego przekazu Licht przyjmowałby pozycję wyznawcy (Stockhausen zresztą wcale tego nie oczekiwał): opowiedziane w kolejnych ogniwach cyklu perypetie Archanioła Michała, Lucyfera i pramatki Ewy nie przemawiają do racjonalnych umysłów, ani nie korzystają z szacunku przysługującego uznanym religiom. Co więcej, w Czwartku Michał, postać wzorowana na życiu Jezusa, wyposażona zostaje w cechy autobiograficzne. Wniosek sam się nasuwa: Michał-Stockhausen stał się człowiekiem, by za pomocą muzyki nawiązać łączność ludzi z Bogiem. Sam kompozytor zaprzeczał wprawdzie, by przekaz dzieła tak należało rozumieć, i wyjaśniał, że sięgnął do własnych przeżyć z dzieciństwa jako najlepiej mu znanych, ale całkiem trudno mu ufać, bo ze skromności raczej nie słynął.
W Bazylei scenicznego przygotowania Czwartku podjęła się Lydia Steier, młoda amerykańska reżyserka ze sporym już operowym doświadczeniem. W wywiadach, jakich udzieliła przed premierą, dała wyraz chęci przezwyciężenia owego dwuznacznego statusu, którego zresztą, doceniając idealizm i fantazję kompozytora, bynajmniej nie sprowadzała do opozycji muzyczne arcydzieło – naiwnej bądź megalomańskiej treści. Jednak by „odkryć, jak porywające utwory sceniczne [Stockhausen] komponował”, należy jej zdaniem „osadzić je na ziemi” i w ten sposób, zamiast „czcić go jako uzdrowiciela”, uczynić przekaz Licht uniwersalnym (cytuję za książką programową).
Trudno powiedzieć, czy samemu Stockhausenowi spodobałaby się interpretacja Steier – z jednej strony stwierdził on kiedyś, że teatr reżyserski powinien trzymać się z dala od Licht, z drugiej zaś udział w produkcji czuwającej nad projekcją dźwięku Kathinki Paasver (jednej z dwóch towarzyszek życia niemieckiego twórcy, znanej z ortodoksyjnego stosunku do jego spuścizny) świadczyłby o możliwym przyzwoleniu na mieszczące się w pewnych granicach zabiegi. Osobiście, choć pod wieloma względami spektakl ten był naprawdę świetny, próbę sprowadzenia na ziemię fantazji wizjonera z Kürten uznałbym za częściowo tylko udaną i potrzebną.
Koncepcje Steier najlepiej sprawdziły się w Młodości Michała, pierwszym akcie opery. Lucyfer i Ewa występują tu pod postacią rodziców Stockhausena i przywołują na scenie prawdziwe wydarzenia z jego dzieciństwa. Oschły, autorytarny ojciec, wiejski nauczyciel, uczy Michała przedmiotów szkolnych i polowania. Matka, która wprowadza go w świat muzyki i tańca, wykazuje objawy schizofrenii. Trafia do szpitala, po czym w ramach nazistowskiego programu fizycznej eliminacji osób niepełnosprawnych zostaje zamordowana w komorze gazowej. Muzyka i mistycyzm stają się środkiem przezwyciężenia traumy, w czym Michałowi pomaga Księżycowa Ewa, grająca na basethornie kobieta-ptak. Fantastyczny świat współistnieje z echem koszmarów dzieciństwa w postaci żywych obrazów widocznych w umieszczonej w środku sceny przezroczystej konstrukcji, a także w scenie Egzaminu, w której Michał w trzech postaciach (tenor, trębacz i tancerka) demonstruje swoje talenty przed nieziemskim audytorium i opowiada zarazem o swoich przeżyciach.
Examen
W pierwszym akcie połączenie wątków realistycznych i fantastycznych jest spójne i bardzo poruszające, w następnym rezultat jest jednak mniej udany. Podróż Michała wokół Ziemi to koncert na trąbkę z małą orkiestrą, w której solista wchodzi w interakcje z postaciami uosobionymi przez inne instrumenty. Cały akt obywa się bez słów – historia, w której wątek mistyczno-erotyczny (Michał-trębacz i Ewa-basethornistka łączą się w kunsztownym trylu) splata się z elementami nawiązującymi do życia Jezusa (wyszydzenie, ukrzyżowanie, wniebowstąpienie), opowiedziana jest wyłącznie dźwiękami i obrazami. Niecodzienne wrażenia, jakich dostarcza ten piękny utwór, zakłóca jednak nieustanne sprowadzanie akcji na ziemię – równolegle z podróżą reżyserka kontynuuje wątek traumy: sceny z kliniki psychiatrycznej, przypominające nieco Lot nad kukułczym gniazdem, psują przestrzeń wyobraźni. Ożywiona akcja na scenie spycha na dalszy plan głównego bohatera, czyli Michała-trębacza. O wiele lepiej wspominam inscenizację Podróży Michała w reżyserii Carlosa Padrissy z udziałem zespołu Musikfabrik (na Warszawskiej Jesieni w roku 2008 mieliśmy okazję poznać jedynie koncertową wersję tego niezwykle udanego przedstawienia).
Michaels Reise
Od intencji kompozytora z pewnością odbiegały także niektóre elementy inscenizacji trzeciego aktu – zbędne, choć nie przeszkadzające muzyce. Powrót Michała – jego powitanie w Niebie po ziemskiej wędrówce przedstawione zostało jako ceremonia z udziałem ludu (Chór Opery w Bazylei) ogłupionego religią aplikowaną w charakterze rozweselającej używki. Krytyka czy socjologia religii jako temat utworów scenicznych Stockhausena nie interesowały ani trochę – obrzędy rozmaitych wyznań fascynowały go jako próby nawiązania kontaktu z rzeczywistością pozaziemską i swymi utworami starał się przekazać raczej dreszcz wobec Nieznanego niż publicystyczne treści. Mimo tych zastrzeżeń, trzeci akt od strony teatralnej uznałbym za bardzo udany. To, co mogłoby wydawać się kiczem (niebiańskie obrazki jak z broszurek Świadków Jehowy) Stockhausen neutralizuje swym nieco dziecinnym humorem, uzyskując wrażenie absurdu jakby nie z tej ziemi. Arcyzabawna była scena walki wspomaganego trąbką Michała z Lucyferem w osobach tancerza i puzonisty. Po niej, w nastroju już całkiem serio, można było dać się zahipnotyzować Wizji – w tej skupionej, kameralnej scenie Michał-tenor, z towarzyszeniem swoich pozostałych wcieleń, objaśnia sens swojej misji, przywołując odtwarzane „z taśmy” muzyczne reminiscencje poprzednich scen.
Vision
Niezwykle długie i gorące owacje były dowodem, że (wbrew tu i ówdzie rozpowszechnionym i niezbyt mądrym wyobrażeniom) dzieło Stockhausena może trafić do serc całkiem licznych odbiorców. Czy Licht trzeba „sprowadzać na ziemię”? W niektórych recenzjach przeczytałem, że tędy właśnie wiedzie droga do wprowadzenia dzieła w szerszy operowy obieg. Osobiście się z tym nie zgadzam: w heptalogii mistrza z Kürten za najcenniejsze uważam skierowanie uwagi w stronę tajemnic istnienia, przeczucie światów nieznanych, nie zaś trafne diagnozy rzeczywistości społecznej czy psychologicznej (od tego są choćby gazety). I te właśnie elementy odnajduję w większym lub mniejszym stopniu w ostatnich inscenizacjach ogniw Licht, na jakich byłem: autorstwa Grahama Vicka (Środa w Birmingham, 2012), Carlusa Padrissy (Niedziela, w Kolonii, 2011) czy w Pożegnaniu Lucyfera z Soboty (Monachium, 2013) lub wspomnianej Michaels Reise Padrissy i Musikfabrik (2007, wielokrotnie wznawiane), a także w tym przedstawieniu. Może właśnie muzyczno-scenicznej magii potrzebujemy bardziej niż aplikowanych do znudzenia dyżurnych tematów, które dawno już utraciły moc intelektualnej prowokacji.
Oczywiście najważniejszym elementem owej magii Licht są dźwięki, a im tym razem poświęciłem najmniej miejsca. Cóż, najlepiej posłuchać samemu: jeśli nie w Bazylei na zapowiadanych na wrzesień i październik powtórzeniach, to choćby z dobrych nagrań i w dobrych warunkach. Więc tylko krótko o najważniejszych postaciach, z zaznaczeniem, że obsada była znakomita: Michałem-trębaczem był Paul Hübner (godny następca występujących dotychczas w tej roli Markusa Stockhausena i Marco Blaauwa), w roli śpiewającego młodego Michała wystąpił Peter Tantsits, zaś dojrzałego Rolf Romeu (nawiasem mówiąc, fizycznie tak podobny do Stockhausena z lat 70., że jego pojawienia się na scenie musiało wielu wprawić w zdumienie), tańczącym Michałem była Emmanuelle Grach. Również Ewa wystąpiła w trzech postaciach: Anu Komsi – sopran, Merve Kazokoğlu – basethorn i Evelyn Angela Gugolz – taniec, podobnie Lucyfer: Michael Leibengut – bas, Stephan Menotti – puzon i Eric Lamb – taniec. Orkiestrą Symfoniczną Bazylei dyrygował Titus Engel, chór Teatru w Bazylei przygotował Henryk Polus. Motywy charakteryzującej Michała muzycznej „superformuły” posłużyły za materiał Powitania wykonanego przez studentów miejscowej Akademii Muzycznej w foyer przed pierwszym aktem, a także Pożegnania odegranego przez kilku trębaczy z dachów i wieżyczek sąsiadujących z Teatrem kościołów. Te i inne dźwięki brzmiały mi w głowie jeszcze długo.
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
