Liryka wokalna Apolinarego Szeluty a estetyka muzyczna „Młodej Polski”

Pisząc o muzyce, sztuce czy literaturze „Młodej Polski” należy podkreślić, że jest to czas syntezy wielu kierunków, prądów oraz gatunków, które wzajemnie się przenikają. Potwierdzeniem tej tezy mogą być słowa Adama Tyszki, współczesnego badacza ery przełomu wieków: Młoda Polska to czas współistnienia wielu prądów literackich i artystycznych. Niektóre z nich cechowała wzajemna opozycyjność (np. symbolizm i neoklasycyzm), inne zaś korespondowały ze sobą.[1] Oznacza to, że np. muzyka czerpie z poezji, a przedstawienia teatralne dopełnia muzyka i plastyka. W opinii autorki, badając dzieła tej epoki należy o tym pamiętać, albowiem często  w jednej pieśni czy wierszu odnajdziemy kilka kierunków artystycznych.

W muzyce przełomu wieków najdoskonalszym przykładem na przenikanie się sztuk jest pieśń artystyczna. Rozmaitość powstającej wówczas poezji inspirowała kompozytorów do wyrażania się właśnie w tym gatunku. W epoce Młodej Polski drugim pod względem liczebności napisanych pieśni kompozytorem, po Karolu Szymanowskim, był Apolinary Szeluto. Liryka wokalna to gatunek, który odnajdujemy w każdym z jego okresów twórczych. W okresie młodopolskim tego kompozytora najbardziej dostrzegalne są modernistyczne wpływy późnoromantycznej stylistyki zachodu. W tym czasie, tj. w 1910 roku, powstał jedyny cykl pieśni op. 13 do słów Heinricha Heinego oraz kilka innych kompozycji do słów tego samego poety, ale w przekładzie na język polski. Ponadto powstały również trzy pieśni do słów Oscara Wilda, z czego czytelna i jednocześnie możliwa do zaprezentowania jest tylko jedna. Z katalogu sporządzonego przez Tadeusza Szantruczka wynika, że do tego okresu przynależy również pięć pieśni do słów Tadeusza Micińskiego[2]. Bardzo wyraźnie widać, że na tym etapie twórczym kompozytor chętniej sięga po poezję zagraniczną. Należy pamiętać, że wówczas przynależał do awangardowej „spółki”, a wkrótce potem mieszkał i pracował w Berlinie. Bez wątpienia fakty te miały wpływ na twórczość.

Drugi – neoromantyczny – okres twórczości Apolinarego Szeluty obfituje w pieśni do słów polskich wieszczów narodowych okresu romantyzmu: Adama Mickiewicza oraz Juliusza Słowackiego. To czas, w którym po latach fascynacji obcymi wpływami, zarówno w doborze poezji, jak i w kwestii środków wyrazu (stylizacje tańców narodowych), następuje ewidentny zwrot kompozytora w stronę polskich akcentów.  

Liryka wokalna Apolinarego Szeluty z obu okresów to pieśni przekomponowane. Spośród całej spuścizny tego gatunku odnajdujemy jedynie jedną pieśń zwrotkową (to Mazurek op. 26). W okresie młodopolskim głos solowy w utworach Szeluty traktowany jest bardzo instrumentalnie i służy oddaniu atmosfery, kolorytu i ekspresji zamierzonej przez kompozytora. W liryce z okresu neoromantycznego większość pieśni (tutaj: Nad Bałtykiem, Dwa słowa, Złoty sen, Dudarz) posiada formę ABAˡ, gdzie Aˡ jest powtórzeniem części A tyle, że w postaci zmodulowanej, stanowiącej finałową kulminację utworu.     

1. W poszukiwaniu młodopolskiego idiomu muzycznego

Zdaniem autorki, pieśni Apolinarego Szeluty cechuje wzajemne przenikanie się elementów modernistycznych – ściśle związanych z twórczością młodopolan – z elementami narodowymi. Uzasadniałoby to postawę jaką reprezentował Szeluto opowiadający się z jednej strony za narodowo–utylitarną sztuką, a z drugiej strony poszukujący nowatorskiego wyrazu. Pod pojęciem młodopolskiego idiomu należałoby rozumieć obecność modernistycznych estetyk: impresjonistycznej, ekspresjonistycznej, symbolicznej, dekadenckiej[3]. Nie można jednakże pominąć odniesień do folkloru a tym samym do narodowości, którą twórca wpisuje w swój indywidualny język muzyczny spójny wszakże z młodopolskim idiomem.

Bez wątpienia w pieśniach z pierwszego – młodopolskiego – okresu twórczego Szeluty występuje przewaga cech modernistycznych. Za przykład posłużą tu utwory  z cyklu op.12; Jesienny śpiew łabędzia op. 13; Co szumi, jęczy op.13, pieśni do słów Heinricha Heinego oraz utwór op. 14 do słów Oscara Wilde’a pt.  Kołysanka.

Elementy ekspresjonistyczne

Pierwsza refleksja, jaka nasuwa się po wysłuchaniu pieśni oraz dzieł fortepianowych Apolinarego Szeluty to obecny tu „duch Aleksandra Skriabina” – jednego z głównych przedstawicieli ekspresjonizmu w muzyce. Za pierwszy przykład na występowanie takich  cech w twórczości może posłużyć cykl do słów Heinricha Heinego op. 12. Stopniowe odejście od tonalności, chromatyzacja (przykład 2), zanik myślenia tematycznego, rozluźnienie więzi rytmicznych, nieoczywista harmonia, oraz występujące często wielodźwięki (przykład 3) – wszystko to cechy, które zdecydowanie można odnaleźć w pieśniach tego opusu, a które jednocześnie wpisują się w definicję ekspresjonizmu[4].

Przykład 2. Apolinary Szeluto,  Dein Angesicht op.12, takt: 1 – 4.

 

Przykład 3. Apolinary Szeluto,  Die Blume op.12, takt: 22 – 25.

Elementy ekspresjonistyczne odnajdujemy również w pieśni Jesienny śpiew łabędzia op. 13, gdzie kompozytor operuje zróżnicowaną dynamiką w celu wyrażenia rozmaitych emocji. Pieśń ilustruje uczucie końca miłości podmiotu lirycznego. Uczucie odeszło niczym spadająca z nieba „jesienna gwiazdka”, „liście z drzew” czy odpływający w dal, coraz ciszej śpiewający łabędź. Po nic nie zapowiadającej, uspakajającej atmosferze pieśni w dynamice piano pianissimo, pod sam jej koniec, w akompaniamencie zostaje zilustrowany za pomocą szybkich przebiegów szesnastkowych kotłujący się wiatr (przykład nr 3). Niczym „krzyk duszy” z rozpaczy nad straconą miłością, kompozytor wpisuje słowo „umarła” w interwał oktawy w dynamice forte (przykład 4). Warto w tej pieśni dostrzec obecność elementów impresjonistycznych. Wyjątkowy nastrój, stworzony jest za pomocą arpeggia akordowego w partii fortepianu (obraz płynącego łabędzia). Podrywający się z kolei wiatr zilustrowany został za pomocą przebiegów szesnastkowych. Dbałość o niuanse dynamiczno-artykulacyjne oddaje wyjątkowość poezji, do której Szeluto tworzy ilustracje muzyczną.   

[rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]

Przykład nr 4. Apolinary Szeluto, Jesienny śpiew łabędzia op. 13, takt: 24 – 36

Elementy impresjonistyczne

Zgodnie z definicją impresjonizmu ponad tonalność oraz klasyczne formy muzyczne przedkłada się tu dążność do oddania chwilowego, niemal ulotnego nastroju. Na pierwszy plan wyłaniają się walory brzmieniowe i kolorystyczne muzyki. Twórca różnicuje fakturę dzieł, czyniąc ją bogatszą o niuanse artykulacyjne i dynamiczne. W ten sposób kompozytor oddaje impresyjne, indywidualne wrażenia osobiste[5].

Jednym z przykładów pieśni, w których odnajdujemy elementy impresjonistyczne jest cykl op. 12 do słów Heinricha Heinego. Bogate w plamy dźwiękowe brzmienie, uzyskiwane w utworach za pomocą bardzo gęstych akordów – momentami 8-10 dźwiękowych, mają oddać nastrój kompozytora. Wprawdzie wnioskować można, że Szeluto odchodzi tu od myślenia tonalnego, ale jednak pieśni te zyskują brzmieniowy sens tylko wówczas, gdy głos dopełnia akompaniament, ponieważ kompozytor myśli barwą, a nie melodyką czy rytmiką[6]. Być może kompozytor tworzy nową, indywidualną tonalność. Odpowiednim przykładem na potwierdzenie występowania elementów impresjonistycznych są pieśni Kołysanka op. 14 oraz Co szumi, jęczy op. 13.

W Kołysance wyjątkową nastrojowość uzyskuje kompozytor stosując charakterystyczne dla impresjonizmu zróżnicowanie efektów harmonicznych w akompaniamencie (przykład 5). Wielość współbrzmień kwartowo – kwintowych oraz sekundowych czynią kołysankę bardzo oryginalną, inną od znanych w literaturze muzycznej kołysanek opartych zwyczajowo na „słodkim”, tercjowym brzmieniu.

 

Przykład 5. Apolinary Szeluto, Kołysanka op.14, takty: 1 – 6

W pieśni pojawia się również element ekspresyjny. Spokój nocy przerywają pierwsze promienie słoneczne. Błoga atmosfera pieśni w dynamice piano pianissimo przeobraża się nagle w radość blasku poranka w dynamice forte fortissimo, aby dość „wzburzonymi” pochodami trzydziestodwójkowymi w akompaniamencie pożegnać księżycowy krajobraz (przykład nr 6). 

Przykład 6. Apolinary Szeluto, Kołysanka op.14 takty: 38 – 56

Impresjonistyczny charakter jesiennego krajobrazu doskonale oddaje Szeluto  w pieśni Co szumi, jęczy op. 13. Partia fortepianu za pomocą szybkich legowanych przebiegów ósemkowych ilustruje padający „deszcz jesienny”, co jest dopełniane przez wznoszące się i opadające przebiegi szesnastkowe (przykład 7).

[rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]

Przykład nr 7. Apolinary Szeluto, Co szumi, jęczy op. 13, takty: 1 – 16.

Jesienną, muzyczną ilustrację przerywa na kilka taktów śpiewne meno mosso. To moment, w którym podmiotowi lirycznemu ukazuje się smutna postać kobiety o „zamglonych łzami oczach”. Ta kompozytorska wizja dopełnia i wzmaga odczucie dekadenckiej atmosfery wiersza Heinricha Heinego.

 

   Dekadenckie motywy

Pełna dekadenckich motywów twórczość generacji młodopolskiej, zarówno w literaturze, malarstwie, jak i w liryce wokalnej zawiera wiele elementów nawiązujących do  atmosfery tego czasu, tj. smutku i przygnębienia. Jednym z najczęściej wykorzystywanych motywów w ówczesnej sztuce obok tatrzańskiej przyrody była jesień. Małgorzata Kosmala i Bartłomiej Szleszyński piszą o tym zjawisku w następujący sposób: Literatura wczesnej Młodej Polski, a w szczególności  w poezji, wyjątkowo upodobała sobie jesień, ponieważ właśnie ta pora roku dysponuje całym arsenałem obrazów idealnych do odtworzenia atmosfery zwątpienia.[7] Kompozytorzy czerpiąc z poezji współczesnych sobie poetów wielokrotnie oddają jej nastrój w pieśniach. Apolinary Szeluto był jednym z młodopolskich twórców, który umiłował sobie motyw jesieni i doskonale odmalowywał jej kolory w pieśniach. Dla przykładu: Jesienny śpiew łabędzia oraz Co szumi, jęczy .

Motywem szczególnie umiłowanym przez młodopolskie środowiska twórcze, jak przystało na dekadentów, była nieszczęśliwa miłość. Nastroje towarzyszące takiej miłości oddaje również Apolinary Szeluto w swoich pieśniach. Jesienny śpiew łabędzia to ilustracja zmierzchu miłości. Agonia uczucia przyrównywana jest do zjawisk przyrody, które często przypisywane są twórczości ery przełomu wieków (jak dla przykładu w pieśni Co szumi, jęczy). W pieśni Dein Angesicht mowa jest o miłości jaką można było spotkać w twórczości epoki romantyzmu, tzn. miłości niespełnionej, utożsamianej ze śmiercią, bólem i udręką.

W opinii autorki, niemożność odnalezienia kilku pozostałych pieśni z tego okresu, o których wiadomo z zapisu katalogowego sporządzonego przez Tadeusza Szantruczka, to wielka strata. Wyjątkowość języka muzycznego i umiejętne wykorzystywanie zdobyczy nowych technik kompozytorskich w zachowanych kompozycjach sprawia, iż utwory te wykazują bardzo indywidualne cechy nieporównywalne z pieśniami innych polskich kompozytorów. Można także domniemywać, że pozostałe pieśni także wpisywałyby się w ów ambitny krąg twórczości.

Następny, neoromantyczny okres twórczości (1918 – 1951) Apolinarego Szeluty nie jest radykalnym odwrotem od dotychczas wypracowanej techniki. Wprawdzie kompozytor kieruje swoją uwagę bardziej w stronę twórczości narodowej, lecz wciąż będzie można dostrzec modernistyczne elementy, głównie w sferze harmonii.

Elementy narodowe

Cechą charakterystyczną dla większości pieśni z drugiego etapu twórczego kompozytora jest korzystanie z polskiej poezji. W odróżnieniu od okresu młodopolskiego, gdzie duża większość utworów powstała do słów zagranicznych poetów nagle następuje odwrót od tej idei. Skąd taka decyzja?

Zdaniem autorki, należałoby uświadomić sobie ówczesną sytuację polityczno – narodową w Polsce. Momentem przełomowym w podejściu do twórczości nawet najbardziej zagorzałych awangardystów mogły być rewolucyjne wydarzenia w Warszawie oraz na terenie całego zaboru rosyjskiego w latach 1905 – 1907. W Polakach odżyły nastroje walki o niepodległość, a protestujący, uciskany przez lata lud wyszedł na ulice. Taka sytuacja mogła być przyczyną refleksji wśród młodopolskiego środowiska twórczego, które wraz ze swoją wyrafinowaną twórczością znajdowała się raczej na marginesie codziennego życia. Karol Irzykowski – autor artykułu Dwie rewolucje z 1908 roku pisał o tej sytuacji tak: „Młoda Polska w jedną noc posiwiała” (…) Takich trzeba nam teraz poetów i myślicieli, którzy by potrafili podjąć się paradoksalnego na pozór zadania i wykazania tajemniczego związku między antyspołecznym ideałem „sztuka dla sztuki” a hasłami polityczno – społecznej rewolucji.[8] Nawet najbardziej modernistyczni artyści nie byli obojętni na rewolucyjną sytuację w kraju. Zważmy, że w twórczości pozostałych młodopolskich autorów pieśni, np. u Szymanowskiego i Różyckiego, ostatnim etapom przyświeca zwrot ku narodowości. U Apolinarego Szeluty nie mogło być inaczej. Głoszący narodowe poglądy kompozytor pragnął wyrazić swoje patriotyczne zaangażowanie w twórczości.

2. Związki słowno-muzyczne pieśni w kontekście realizacji wartości narodowych  i artystycznych

Nadzieja na odzyskanie upragnionej niepodległości spowodowała, że bardzo aktualne znów stały się romantyczne postulaty narodowo – wyzwoleńcze. Stąd też bywa, że  powszechnie znaną nazwę Młoda Polska traktuje się zamiennie z określeniem   neoromantyzm, sugerującym bliskie związki epoki z romantyzmem.[9] Wówczas to renesans przeżywa twórczość XIX–wiecznych narodowych wieszczów: Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego. Czas gdy Polskę ogarnęły nastroje rewolucyjne Apolinary Szeluto spędził w Rosji. Wprawdzie nie wiadomo nic o jego twórczości z tego okresu, ale z całą pewnością można powiedzieć, że realizacja tendencji narodowych, które odnajdujemy w utworach skomponowanych po powrocie do Polski może mieć dwojakie podłoże. Po pierwsze, kompozytor mógł czuć potrzebę wsparcia kultury narodowej, a po drugie mógł w ten sposób dać upust radości z odzyskanej niepodległości.

Stylizacje na tańce narodowe i ludowe

Początkowo najbardziej wyraziste wpływy narodowe widoczne są w twórczości instrumentalnej (liczne mazurki i polonezy), ale stopniowo zaczynają pojawiać się również w pieśniach. Pierwszym zwiastunem myśli narodowej w liryce wokalnej jest Mazurek op. 26. Do słów miłosnego wiersza czeskiego poety Svatopluka Čecha Szeluto napisał muzykę stylizowaną na polski taniec narodowy. Trójdzielne, synkopowane  metrum już od pierwszych taktów nawiązuje do mazura. Choć duża melizmatyczność języka muzycznego we wstępie fortepianowym może być zaskakująca, to w momencie, gdy pojawia się głos solo nie ma wątpliwości, że to mazurek (przykład 8). Cechą wyróżniającą tę pieśń i jednocześnie czyniącą ją bardzo indywidualną jest bardzo rozbudowana harmonia, która zdaniem autorki stanowi kontynuację języka muzycznego z poprzedniego okresu twórczości kompozytora. Kompozytor z lubością stosuje wielodźwięki oraz współbrzmienia kwartowo–kwintowe (przykład 9.). Może to dowodzi, że wartości narodowe stawia kompozytor na równi z wartościami artystycznymi. Chce zachować swoją indywidualność, nawet gdy wpisuje swój język muzyczny w popularny i rozpoznawalny dla ogółu idiom narodowy.

[rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]

Przykład 8. Apolinary Szeluto, Mazurek, op. 26, takty: 1 – 8.

 [rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]

Przykład 9. Apolinary Szeluto, Mazurek, op. 26, takty: 19 – 28.

Wyjątkowym przykładem ludowej inspiracji jest utwór do mickiewiczowskiej ballady Dudarz. Do brzmienia dud nawiązują kwinty burdonowe w partii lewej ręki akompaniamentu, które pojawiają się na początku i na końcu pieśni (przykład 10). Całość zaś przywodzi na myśl polski taniec narodowy – mazur (słychać to w rytmice  – dwie szesnastki, dwie ósemki w metrum trójdzielnym). To początkowo muzycznie „nakręcająca” się taneczna opowieść o dziadku jak gołąb siwym z siwą aż do pasa brodą. Dziadek jest lirnikiem, który śpiewa o napotkanej dziewczynie, która pokochała dwóch chłopców. Plecie ona wieniec z róż, lilii i tymianka. Skoczny charakter utworu przerywa liryczne zapytanie komu go odda, aby po chwili znów powrócił quasi-ludowy zaśpiew o tym, że i tak gdy dziewczyna dokona wyboru – któryś z chłopców zostanie niepocieszony. Niezwykłą urodę kompozycji stanowi to, że banalność opowieści opatrzona jest przez kompozytora ciekawą harmonią, a mocno schromatyzowana linia wokalna nie traci charakteru ludowego (przykład 11).

Przykład 10. Apolinary Szeluto, Dudarz, takty: 1 – 8.

 [rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]

Przykład 11. Apolinary Szeluto, Dudarz, takty: 25 – 40

Związki z polską poezją romantyczną

O tym jak ważna dla kompozytora była ojczyzna i jej kultura świadczyć może miniaturowa pieśń Polska mowa. Oryginalny tytuł mickiewiczowskiego jednozwrotkowca to W albumie Księcia Golicyna:   

                                               Jeżeli wolność czuć i kochać umiesz,

                                               Naszej rozmowie nie potrzeba słowa.

                                               Ja twe westchnienia ty me łzy zrozumiesz

                                               I dłoń uściśniesz – oto polska mowa.

Prosta struktura wiersza zyskuje tu proste opracowanie muzyczne, zasadzające się na nieskomplikowanej harmonii dopełnionej klasyczną (tonalną) linią melodyczną.  Przez to pieśń staje się inna niż wszystkie. W owej prostocie odnajdujemy świadomy zamysł  – jakby doświadczenie upragnionej polskości winno się obyć bez zbędnych komplikacji.

Apolinary Szeluto bardzo chętnie realizował wartości narodowe poprzez opracowanie poezji Adama Mickiewicza. Oprócz pieśni komponowanych do wierszy patriotycznych napisał również utwory do wierszy miłosnych (Dwa słowa, Nad Bałtykiem), ballad i romansów (Dudarz) – w ten sposób wskrzeszając motyw nieszczęśliwej, miłości romantycznej. Nadto należy zauważyć, że wiersze te, stanowiące kanwę opracowania muzycznego to także swoiste odwołanie do doświadczeń osobistych. Charakteryzuje je intymność oraz  indywidualność wyrazowa. Utwór Dwa słowa jest niezwykle nastrojowym wyznaniem miłości. Na pierwszy „rzut oka” – a refleksja ta dotyczy wielu kompozycji liryki wokalnych  Szeluty – pieśń zdaje się być bardzo zawiła pod względem frazy  muzycznej. Na pozór chaotyczne i porwane zwroty w partii wokalnej mogą powodować, że gubi się sens muzyczny. Jednak warunkiem, aby tak się nie stało jest umiejętne podanie treści tekstu poprzez liczne zawieszenia, zwolnienia, balanse i różnorodność dynamiczną, gdzie przewodnikiem będzie dla wykonawcy bardziej treść poetycka niż fraza muzyczna (o czym będzie mowa w kolejnym rozdziale). Dodatkowym walorem pieśni jest jazzująca harmonia, która współczesnemu słuchaczowi przywodzić może na myśl poezję śpiewaną.

Kolejna pieśń Nad Bałtykiem to piękny muzyczny pejzaż miłosny. Podmiot liryczny utożsamia morze z kobietą. Błogo temu kto w Twojej pamięci utonie czy Chciałbym choć jedną chwilkę poigrać w tej fali to swoiste marzenie o obcowaniu z kobietą. Akompaniament za pomocą rozłożonych tercji imituje fale Bałtyku (przykład 12). Na tym tle pojawia się liryczna, szeroko-horyzontalna fraza w partii wokalnej utrzymana w długich wartościach rytmicznych. Adekwatnie do tekstu, gdy podmiot liryczny wtrąca: lecz ja jak drobny kamyk ni krasą korali ni wdziękiem perłowego dochodzący blasku, na słowach „drobny kamyk”, kompozytor rozdrabnia wartości rytmiczne, oddając tym samym charakter tekstu i przełamując spokój utworu. Sprawia to, iż autor uzyskuje wtrącenie o charakterze deklamacyjnym, co było bardzo charakterystyczne w twórczości pieśniarskiej kompozytorów tego okresu (przykład 13). Pieśń kończy się tak jak się rozpoczyna – znów słychać kojące fale morza (ósemki w akompaniamencie).  

 

Przykład 12. Apolinary Szeluto, Nad Bałtykiem,  takty: 1 – 6.

[rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]
 

Przykład 13. Apolinary Szeluto, Nad Bałtykiem, takty: 12 – 21

Wyjątkowym pięknem odznacza się pieśń Złoty sen do wiersza Juliusza Słowackiego. Można przypuszczać, że kompozytor daje tu upust swojej tęsknocie za utraconą miłością, bowiem dwa lata przed skomponowaniem jej zmarła jego żona.

Odkąd zniknęła jak sen jaki złoty

Usycham z żalu, omdlewam z tęsknoty

I nie wiem czemu ta dusza z popiołów

Nie ulatuje za nią do Aniołów…

Częste skoki interwałowe w melodyce pieśni to obraz bólu, rozdarcia, niezrozumienia zaistniałej sytuacji (przykład 14). Do tego harmoniczne opracowanie frazy na wyrazie Aniołów nadaje metafizyczny charakter „przedsionka nieba”. Kolejne frazy to swoista próba dosięgnięcia zaświatów (gdzie odeszli jego bliscy) przeplatana stanem zwątpienia. Kompozytor operując tu niezwykle bogatą, nowoczesną harmonią, która w opinii autorki, jest kontynuacją techniki Chopinowskiej[10], oddaje romantyczną atmosferę mistycyzmu i niesamowitości. Muzyczne opracowanie przenika motyw główny pieśni, swoisty leitmotiv, rozpoczynający i kończący anielską podróż (przykład 15).

[rękopis w Bibliotece Narodowej w Warszawie]

Przykład 14. Apolinary Szeluto, Złoty sen, takty: 1 – 11

 

Przykład 15. Apolinary Szeluto, Złoty sen, motyw pojawiający się w akompaniamencie w taktach: 1 – 3 oraz 47 – 48, a także w linii melodycznej pieśni w taktach:  4 – 5 i 49 – 50

Zdaniem autorki pieśni Apolinarego Szeluty cechuje niejednoznaczność stylistyczna. Nie sposób doszukać się jednego wspólnego „mianownika” dla wszystkich pieśni, których style przenikają się. Zarówno w pieśniach czasu młodopolskiego dostrzec można wpływy muzyki romantycznej. Dla przykładu pieśni Die Blume, Co szumi, jęczy.. do złudzenia przypominają fakturę wagnerowską. Utwory liryki wokalnej okresu neoromantycznego nie zrywają z kolei ze zdobyczami nowatorskiego języka kompozytorskiego poprzedniego etapu twórczości Szeluty. Wciąż są obecne w nich elementy ekspresjonistyczne czy impresjonistyczne. Warto zauważyć, że kompozytor czerpie ze zdobyczy języka muzycznego największych twórców pieśni romantycznych jak np. Franciszka Schuberta. Przejawia się to w doskonałej umiejętności imitowania zjawisk przyrody w fakturze akompaniamentu np. oddając szum fal w pieśni Nad Bałtykiem czy ilustrując wiatr w utworze Jesienny śpiew łabędzia. Wszystko to zaświadcza, iż kompozytor odebrał solidne nauki technik kompozytorskich, budując na nich wszakże swój własny, indywidualny język muzyczny.

W opinii autorki, na przestrzeni całego życia twórczego Apolinarego Szeluty trudno dostrzec radykalne zwroty w estetyce kompozytorskiej. Kompozytor w późniejszym etapie twórczości nie zrywa ze zdobyczami czasu młodzieńczego, ale je wzbogaca. Szuka inspiracji w rodzimej poezji, ale w kompozycjach wciąż zachowuje niezwykle indywidualny, charakterystyczny głównie w aspekcie harmoniki, pierwiastek. To sprawia, że trudno stworzyć wyraźne analogie języka liryki wokalnej Szeluty z estetyką jakiegokolwiek innego kompozytora.    

Odnosząc się do pytania o to w jakim stopniu kompozytor pozostał wierny ideałom muzyki narodowej w twórczości pieśniarskiej, a w jakim skłonił się do pogłębienia artystycznego wyrazu stosując np. nowe techniki – nie sposób definitywnie opowiedzieć się za jedną z opcji. Zdaniem autorki głoszone przez Szelutę postulaty pisania w nurcie narodowym wypełnia on, ale dopiero w okresie neoromantycznym swojej twórczości. Jednakże nie w taki sposób, aby muzyka mogła być zrozumiana przez ogół społeczeństwa. Ważnym pierwiastkiem w jego kompozycjach jest indywidualizm. Inspirując się muzyką ludową nie cytuje jej, lecz stylizuje. Nienawykły do muzycznych eksperymentów odbiorca mógł mieć problem z percepcją schromatyzowanych i bardzo nowatorskich struktur, pełnych modulacji i harmonicznych nieoczywistości.

Podsumowując, można stwierdzić, że kompozytor realizował postulaty narodowe – jednak z zachowaniem indywidualnych ambicji artystycznych.

  3. Charakterystyka języka muzycznego liryki wokalnej i konsekwencje wykonawcze

Prawie wszystkie pieśni, które zostały przeanalizowane przez autorkę rozprawy zachowały się w formie rękopisów. Drukiem ukazał się jedynie cykl do słów Heinricha Heinego op. 12 oraz trzy pojedyncze pieśni (m. in. Kołysanka). Wiele z odnalezionych rękopisów pozostaje nieczytelnych i tym samym niemożliwych do wykonania.

Klasyfikacja pieśni pod względem rodzaju głosu

Apolinary Szeluto nie klasyfikuje swojej twórczości na konkretne głosy. Jedynie cykl ośmiu pieśni do słów Heiricha Heinego op. 12 przed każdą pieśnią opatrzony komentarzem: für hohe Stimme lub für tiefe Stimme. Charakterystyczne jest to, że głos wokalny trzech pieśni z tego cyklu zaznaczony jako tiefe Stimme zapisany został  w kluczu basowym, co w sposób oczywisty wskazuje na niski głos męski. Pozostałe utwory z cyklu zaś przeznaczone są na wysoki głos żeński bądź męski.

Inne pieśni Apolinarego Szeluty nie są w żaden sposób przypisywane do rodzajów głosów. Można byłoby dokonać próby przyporządkowania pieśni do głosów żeńskich bądź męskich w zależności od płci podmiotu lirycznego, ale w praktyce często utwory o męskim podmiocie lirycznym wykonywane są przecież przez kobiety (dla przykładu nagrania pieśń Na spokojnym, ciemnym morzy Mieczysława Karłowicza w wykonaniu Jadwigi Rappe[11]).        

Ambitus, tessitura pieśni –  problemy wokalne

Wprawdzie kompozytor nie dookreśla rodzaju głosu, na który przeznaczone byłyby pieśni, ale wiele informacji można wywnioskować z zapisu nutowego. Ambitus utworów obejmuje zwykle przestrzeń pomiędzy e¹ a fis². Trudno zawęzić ten przedział do mniejszego zakresu, który dookreśliłby tessiturę[12] (co wskazałoby rodzaj głosu). Zdaniem autorki, pieśni przeznaczone mogą być na pełen brzmienia w średnicy skali głos sopranowy i tenorowy bądź mezzosopranowy lub barytonowy (z łatwością śpiewania w górnym rejestrze). Nie bez znaczenia jest również w wykonawstwie pieśni wolumen głosu. Z uwagi na dużą masę brzmienia oraz częste ekspresyjne kulminacje   w dynamice forte fortissimo wskazane jest, aby wykonywały te pieśni głosy o dużym wolumenie bądź dobrej nośności. Gęstość brzmienia wynikająca  z akompaniamentu może stanowić pułapkę dla mniej doświadczonego śpiewaka, ponieważ może on ulec chęci siłowego wydobywania głosu. W związku z tym, pieśni te nie są odpowiednim repertuarem w początkowej fazie nauki.

Trudnością jaką napotykamy w pieśniach są również częste, duże skoki sąsiadujących ze sobą interwałów – często sekstowych lub septymowych. Wymaga to od wykonawcy dużej świadomości wokalnej, przede wszystkim pod względem techniki oddechowej oraz zachowania otwarcia aparatu głosowego.  Przykładem mogą tu być zarówno pieśni z twórczego okresu młodopolskiego jak i neoromantycznego (Przykład 16 – Die Blume, przykład 17 – Dudarz) .

 

Przykład 16. Apolinary Szeluto, Die Blume, takty: 5 – 7

 

Przykład 17. Apolinary Szeluto, Dudarz, takty: 9 – 14

Dodatkowej trudności w wykonawstwie pieśni przysparzają stosowane na przestrzeni całych utworów liczne progresje i modulacje. Stałe odczucie wokalisty, że melodia na przestrzeni całego utworu wznosi się coraz wyżej powinna wymusić utrzymanie właściwego otwarcia aparatu głosowego, aby uniknąć zacisku więzadeł głosowych. Odnajdujemy ten problem zarówno w pieśniach etapu młodopolskiego (Dein Angesicht), jak i z okresu neoromantycznego (Złoty sen)

Cechy modernistyczne pieśni a komfort wokalny

Apolinary Szeluto nadrzędną wagę przykładał w swojej pieśniarskiej twórczości do wypracowania indywidualnego brzmienia. Stąd w partii akompaniamentu tak wiele ośmio-, dziesięcio-dźwięków, stąd mnogość dysonansów czy bogata chromatyzacja. Dla wykonawcy w początkowej fazie pracy nad pieśniami głos solowy zdaje się być atonalnym szeregiem dźwięków pozbawionym jakiegokolwiek sensu. Podobne wrażenie odnosi pianista odczytujący swoją partię. Największe zaskoczenie wykonawcy przeżywają w momencie konfrontacji – podczas pierwszych prób wspólnych. Okazuje się bowiem, że mimo przyswojenia linii melodycznej przez śpiewaka w momencie zetknięcia się z akompaniamentem należy poszukać wspólnie brzmienia wtapiającego się barwowo w harmonię akompaniamentu. Wówczas dźwięki, które zostały przez wokalistę odczytane na zasadzie „solfeżu” nie są tymi samymi dźwiękami w odczuciu artysty. Najwięcej pracy nad wystrojeniem współbrzmienia akompaniamentu z głosem solowym wymagały pieśni młodopolskie: Die Blume, Dein Angesicht, Jesienny śpiew łabędzia. Zdaniem autorki wszelkie modernistyczne cechy utworów takie, jak: chromatyzacja czy atonalność powinny być zaśpiewane bez dyskomfortu harmonicznego u wykonawców. Tylko wówczas odbiorca odczuje sens oraz swobodę wokalną u wykonawcy. Nieco łatwiej przyswajalne pod względem harmonii są pieśni okresu neoromantycznego. Być może dlatego, że odnaleźć można w tych pieśniach zwroty harmonii jazzowej (Nad Bałtykiem, Dwa słowa), stosunkowo dobrze znanej współczesnemu odbiorcy.    

Ekspozycja treści literackich a zapis muzyczny

Dużym wyzwaniem dla artystów wykonujących pieśni Apolinarego Szeluty jest odnalezienie i wydobycie sensów zawartych w relacjach słowno-muzycznych. Kompozytor bowiem poza określeniami dynamicznymi nie stosuje żadnych innych oznaczeń w nutach. W przeciwieństwie do np. Karola Szymanowskiego, który wpisywał nawet najbardziej oczywiste uwagi do swoich utworów, Szeluto pozostawił kwestie interpretacyjne artystom. Nie odnajdziemy w utworach jego liryki wokalnej nawet łukowań, które wskazywały by na określony typ frazowania. Trzeba przyznać, że jest to dla wykonawców największe interpretacyjne wyzwanie. Wykonanie pieśni od początku do końca w równym tempie sprawiłoby, że utwór stałby się niezrozumiały i pozbawiony sensu. Zdaniem autorki, w wykonawstwie tych pieśni najistotniejsze jest podążanie za tekstem literackim. Wsłuchanie się w rytm wiersza i jego nastrój może poprowadzić nas do wydobycia jego artystycznego sensu. Dla przykładu, w pieśni Dudarz zlekceważenie treści literackich może prowadzić do uzyskania efektu brzmieniowego męczącej „katarynki”. Dopiero po dokładnej analizie tekstu wiadomo, że kluczem do uchwycenia sensu słowno-muzycznego jest zastosowanie zmiany charakteru z katarynkowego na liryczny (na słowach: komu ślubny splatasz wieniec z róż – mimo, że nie wynika to z zapisu nutowego). Po tym przerywniku powraca charakter skoczny co doskonale puentuje treść ballady.     

        4. Wyrazowość pieśni i konsekwencje wykonawcze

Okres młodopolski

Liryka wokalna okresu młodopolskiego była dla kompozytora czasem poszukiwań swojej indywidualnej wyrazowości. Za fascynacją nowoczesnymi środkami twórczymi musiało pójść również nowe spojrzenie na kwestię wyrazowości pieśni, gdzie interpretacyjnym drogowskazem zdaje się być poezja. Jednak największym wyzwaniem dla wokalisty jest to, że w praktyce głos został potraktowany przez kompozytora instrumentalnie. Istotą dla twórcy było oddanie w pieśni olbrzymiego ładunku emocjonalnego bądź impresjonistycznych wrażeń ulotnych bez uwzględnienia wokalności[13] partii solowej. Po epoce prostych, nie wymagających zbyt dużego zaangażowania emocjonalnego pieśni autorstwa Stanisława Moniuszki przyszedł moment na wręcz przerysowaną wyrazowość umożliwiającą oddanie neurotyczności epoki „Młodej Polski”. Utwory tego czasu wymagają od śpiewaka zaangażowania emocjonalnego na każdym dźwięku czy pauzie. Nie ma w nich miejsca na spokojny, romantyczny obraz malowany głosem przez artystę. Do emocjonalnego zaangażowania zmusza masa dźwiękowa w akompaniamencie oraz wzmagająca emocje harmonia. Najlepszym przykładem spośród pieśni Szeluty, w której śpiewak nie może powierzchownie potraktować przekazywanych treści są: Jesienny śpiew łabędzia i Co szumi, jęczy. W pierwszej z nich obraz jesiennego krajobrazu ukazywany w dynamice piano ma w sobie coś tajemniczego i niepokojącego – już od pierwszych taktów. Szybko dociera do słuchacza rozpacz podmiotu lirycznego nad utraconą miłością. Całość dopełnia ponury obraz jesiennego krajobrazu. Po muzycznym, lirycznym wizerunku płynącego łabędzia, który mógłby zwiastować coś optymistycznego, kompozytor wprowadza atmosferę niepokoju, co prowadzi do ekspresyjnej kulminacji na słowie Umarła! Harmonia jaką opatrzona jest pieśń nie pozwala wykonawcy na emocjonalne odcięcie się od przekazywanych treści i oddania ich z dystansem. Nie ma tu miejsca na odprężenie, a „obecność w muzyce” konieczna jest od początku do końca utworu. Należy podkreślić, że dla wokalisty jest to bardzo trudne zadanie, bowiem absolutne zatracenie się w muzyce może wpłynąć niekorzystnie na technikę wokalną. Dlatego najlepiej jeśli śpiewak posiada umiejętność kontroli techniki wokalnej nawet jeśli temperament własny dyktowałby zatracenie się w sferze emocji i odczuć.

Podobna sytuacja występuje w pieśniach z tego okresu napisanych w nurcie  impresjonistycznym. W opinii autorki, skoro impresjonizm jest subiektywnym uchwyceniem wrażenia, to aby wrażenie było autentyczne powinno być oddane poprzez maksymalne zaangażowanie w muzykę i treści przez nią wyrażane. W pieśniach Die Blume, Dein Angesicht czy Kołysanka artysta zmuszony jest do przeprowadzania słuchacza poprzez kolejne pejzaże muzyczne w sposób autentyczny.

Okres neoromantyczny

W tym czasie Apolinary Szeluto uprościł nieco swój język muzyczny przez co pieśni stają się bardziej przystępne dla odbiorcy. W Mazurku charakter taneczny odnajdujemy w akompaniamencie. Aby nie doprowadzić do skandowania głosem, wtórującego skocznej partii fortepianowej, należy treść melodyjnego mazurka podać w artykulacji legato. Wówczas pojawia się odczucie elegancji, a sens staje się zrozumiały. Prostotą odznacza się pieśń Polska mowa. To intymne, przyjacielskie wyznanie umiłowania kraju i jego kultury. Wykonując te pieśni, zdaniem autorki, śpiewak powinien zinterpretować ją w sposób niewymuszony i nieegzaltowany, aby nie doprowadzić do wrażenia pretensjonalności.

Wyjątkową odmiennością stylową odznacza się pieśń Dudarz. Z uwagi na jej ludowy charakter najlepsze wrażenie osiągnie śpiewak, który odnajdzie „złoty środek” pomiędzy klasycznym a ludowym brzmieniem głosu. Trudność wykonania pieśni polega na tym, że mazurkowy charakter powinien zostać przełamany fragmentem lirycznym, sugerowanym przez tekst. Wokalista z quasi-ludowego zaśpiewu zmuszony jest powrócić do klasycznej emisji, by po kilku frazach znów śpiewać na sposób ludowy.

Trzy pieśni Nad Bałtykiem, Dwa słowa i  Złoty sen to utwory, których treści, w opinii autorki, kompozytor zaadaptował z uwagi na swoje przeżycia osobiste. Są one, w związku z tym nasycone skrajnymi emocjami. Począwszy od lirycznej tęsknoty (Nad Bałtykiem), przez radosną, liryczną miłość (Dwa słowa), a skończywszy na dramatycznym bólu utraty (Złoty sen). Śpiewak, mając to wszystko na uwadze, powinien znaleźć „złoty środek” pomiędzy estetyka młodopolską (z całym ładunkiem emocjonalnym) a wykonawstwem pieśni typowo romantycznej.

Liryka wokalna Apolinarego Szeluty to niewątpliwie jedna z najbardziej wymagających pozycji spośród utworów polskiej spuścizny pieśniarskiej. Z jednej strony wymagają od artysty doskonałej techniki wokalnej, a z drugiej strony ogromnego zaangażowania emocjonalnego, a co za tym idzie stanowi wielkie wyzwanie dla śpiewaka.