Moim celem jest prezentowanie znakomitych, współcześnie tworzących choreografów, których prace z różnych powodów nie były wystawiane w Polsce – mówi Jacek Przybyłowicz, dyrektor baletu Teatru Wielkiego w Poznaniu. Jego najnowszą propozycją jest pierwsza w bieżącym sezonie artystycznym premiera – Jezioro Łabędzie Piotra Czajkowskiego. Choreografię do spektaklu ułożył znakomity duński artysta, Kenneth Greve. Efekt starań można oglądać od 17 lutego, na deskach Opery Poznańskiej.
W naszej rozmowie Jacek Przybyłowicz opowiada o pracy nad najnowszą realizacją, planach repertuarowych poznańskiego zespołu, własnych doświadczeniach choreograficznych w Izraelu oraz „piekielnie” trudnych układach, z którymi zmagają się jego tancerze.
Martyna Pietras: Premiera „Jeziora Łabędziego” w choreografii Kennetha Greve’a to Wasza pierwsza premiera w sezonie. Dlaczego trzeba było na nią czekać tak długo?
Jacek Przybyłowicz: To duża realizacja. Przygotowanie tego baletu jest kwestią co najmniej trzech miesięcy prób, a pracujemy przecież ciągle nad innymi spektaklami. Przygotowanie Jeziora łabędziego zajęło nam dużo czasu i okazało się ogromnym przedsięwzięciem logistycznym.
MP: W Fińskim Balecie Narodowym tę choreografię tańczy podobno osiemdziesięciu pięciu tancerzy.
JP: A my dysponujemy jedynie czterdziestoma. W pracę zaangażowani są więc wszyscy nasi tancerze, zaprosiliśmy też kilku gościnnych tancerzy – absolwentów Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Poznaniu.
MP: Za najwybitniejszą choreografię „Jeziora Łabędziego” jest uznawana wersja Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa z 1885 roku. Ta wersja powstała 18 lat po prapremierze Jeziora łabędziego w moskiewskim Teatrze Bolszoj i wpisała się w kanon największych dokonań na polu baletu klasycznego. Oryginalny układ Juliusa Reisingera odszedł w zapomnienie – był zresztą mocno krytykowany przez ówczesnych recenzentów. Natomiast choreograficzna wizja Greve’a ma również nawiązywać do wzorca Petipy i Iwanowa. Mamy się spodziewać klasyki w najczystszym wydaniu?
JP: Choreografia poznańskiej inscenizacji powstała w poszanowaniu dokonań Petipy i Iwanowa. Greve czerpie z ich dziedzictwa – jak większość choreografów. Myślę, że nawiązywanie do ich koncepcji baletu stanowi dużą wartość naszej wersji Jeziora Łabędziego.
MP: Warto stale sięgać po ten tytuł?
JP: Jezioro Łabędzie to balet wszech czasów. Każdy szanujący się zespół klasyczny powinien mieć ten tytuł w swoim repertuarze. Jeśli go nie ma, to oznacza, że stoi za tym ukryty problem zespołu np. brak dostatecznie wyszkolonych tancerzy.
MP: Wykonanie „Jeziora…” jest powszechnie uważane za najwyższy test umiejętności dla tancerzy baletowych.
JP: Dla naszego zespołu na pewno będzie to test. Na całym świecie ten spektakl tańczą zespoły narodowe, posiadające określoną rangę – a my stale dążymy do tego, by mieć dokładnie ten sam repertuar. Choreografię Greve’a wykonywały zespoły Fińskiego Baletu Narodowego i balet Teatru Narodowego w Pradze. Nasi tancerze mają więc podniesioną poprzeczkę, ale widzę, że systematycznie poprawiają swój warsztat. Myślę, że ta wersja jest dopasowana do ich technicznych i interpretacyjnych możliwości.
MP: Greve to jeden z najzdolniejszych tancerzy Pana pokolenia. Jest wychowankiem prestiżowej The School of American Ballet. Po jej ukończeniu, prosto z New York City Ballet trafił do Baletu Opery Paryskiej. I to na zaproszenie samego Rudolfa Nuriejewa. Jak udało się namówić Greve’a do współpracy?
JP: Bezpośrednio zanim trafiłem do poznańskiego Teatru Wielkiego, realizowałem choreografię w Czechach w Balecie Teatru Narodowego w Brnie. W tym czasie Greve realizował nową choreografię w Pradze – innowacyjną wersję Jeziora…. Gdy objąłem swoje stanowisko w Poznaniu postanowiłem nawiązać z nim kontakt. Na szczęście, świat baletu jest na tyle mały, że wszyscy o sobie nawzajem coś wiedzą. Kenneth był świadom, co to za zespół. Znał też moje ambicje. I choć nie miałem dużych środków finansowych, udało mi się go skusić, pokazując mu nasze przyszłe plany repertuarowe.
MP: Jak tancerze oceniają pracę z Greve?
JP: Pracują nad tą choreografią już trzy miesiące. Początkowo układ przekazywali im asystenci Greve’a z Fińskiego Baletu Narodowego. Widzę, że tancerze zrobili ogromny postęp. Greve też jest zadowolony, stale mobilizuje tancerzy i wyciąga z nich to, co najlepsze. Chcielibyśmy mieć ten tytuł na stałe w repertuarze i wykonywać go kilkanaście razy w roku.
MP: Poza Jeziorem Łabędzim nie planujecie żadnej innej premiery w tym sezonie?
JP: Na więcej nie będziemy mieć czasu. W tym sezonie nasz kalendarz jest wypełniony – zagramy więcej spektakli baletowych, niż w ostatnich dwóch latach. Poza tym dbamy o choreografie, które znajdują się w naszym stałym repertuarze. Dodatkowo wiosną ruszamy z kolejną edycją Poznańskiej Wiosny Baletowej, a w lipcu wyjeżdżamy z wieczorem Black & White na Tanzfestival Bielefeld. Mamy, co robić.
MP: Od początku pracy w poznańskim Teatrze Wielkim stawiał Pan na obecność w repertuarze choreografii współczesnych. Już w pierwszym roku działalności zadał Pan tancerzom bardzo trudne zadanie – musieli się zmierzyć m.in. ze „Stworzeniem świata” Josepha Haydna do układu Uwe Scholza. W ubiegłym sezonie zaproponował im Pan kolejne wymagające choreografie – choćby „Niebezpieczne związki” Artura Maskatsa w choreografii Krzysztofa Pastora, „Cztery ostatnie pieśni” Richarda Straussa do układu legendarnego Rudiego van Dantziga, surrealistyczne „Things I Told Nobody” Itzika Galiliego i znakomite „Motyle” Ramiego Be’era. Nie za wysoko podniósł Pan tancerzom poprzeczkę?
JP: Najwyżej spadniemy (śmiech). Ryzyko jest wpisane w ten zawód. Nie można planować repertuaru bez wyzwań, bo one są atrybutem i sposobem na życie każdego artysty. Prawdą jest, że profil naszego baletu jest klasyczny i taki też musi być główny nurt repertuarowy. Uważam jednak, że w każdym zespole należy dbać o edukację zarówno tancerzy, jak i publiczności. Moim najważniejszym celem jest prezentowanie znakomitych, współcześnie tworzących choreografów, których prace z różnych powodów nie były dotąd wystawiane w Polsce. Dlatego uzupełniam repertuar. Choreografia Uwe Scholza była piekielnie trudna. Ten poziom zadań technicznych jest pułapką dla innych teatrów, bo nie mają zespołu, który byłby w stanie tę choreografię wykonać. Nam – dzięki zaangażowaniu tancerzy – to się udało.
MP: Młodzi artyści wolą dziś tańczyć klasykę czy repertuar współczesny?
JP: Nie ma generalnej zasady – każdy wie, do czego jest bardziej predestynowany. Uważam jednak, że każdy tancerz klasyczny powinien umieć zatańczyć spektakl współczesny i odwrotnie. Moi tancerze tańczą głównie klasykę, ale są głodni nowych wrażeń. I wykonując repertuar klasyczny wierzą, że ten sam odbiorca wróci na spektakl współczesny.
MP: Dla Pana – jako tancerza – bliższy był język współczesny?
JP: W pewnym momencie doszedłem do wniosku, że nasyciłem swój apetyt na produkcje klasyczne. Szukałem czegoś zupełnie nowego. Wyjechałem z Polski podpisując kontrakt z Kibbutz Contemporary Dance Company – jednym z najlepszych zespołów tańca na świecie. Miałem świadomość, że chcę się nauczyć czegoś więcej, niż doświadczałem pracując w tym czasie w warszawskim Teatrze Wielkim.
MP: Rami Be’er w rozmowie ze mną przyznał, że tańcząc w jego Kibbutz Contemporary Dance Company zrobił Pan ogromne postępy, bo był entuzjastyczny i zmotywowany. Entuzjazm pomaga tancerzom „obciążonym” klasyczną edukacją nauczyć się języka tańca współczesnego?
JP: Pracowitość, talent, możliwości – to idealne atrybuty tancerza. Ale przede wszystkim trzeba kochać to, co się robi. Inaczej nie ma sensu uczyć się w szkole baletowej i wiązać swojej przyszłości z tańcem. W tym zawodzie albo robi się coś z pasją, albo trzeba zająć się czymś innym. Bo tancerze prawie na całym świecie są słabo opłacani.
MP: Pracując w KCDC narodził się Pan jako choreograf?
JP: Tuż przed moim wyjazdem do Izraela – jeszcze będąc studentem Wydziału Pedagogiki Tańca Akademii Muzycznej w Warszawie – wygrałem II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny. To była zachęta, ale wtedy wciąż nie myślałem, ze zostanę choreografem. Później szkołą był dla mnie pobyt w KCDC – tam trzeba było być wciąż kreatywnym i realizować również układy dla siebie. Pierwsze choreografie powstały właśnie tam.
MP: Pana pierwsze w pełni samodzielne tytuły to „Verlorenheit” i „Orient Express” z 2002 roku. Jaki był powód ich powstania?
JP: W pewnym momencie pojawiła się we mnie chęć przelania napięcia ruchowego i nadania mu kształtu w formie scenicznej. Ale do tego musiałem dojrzeć. Jeśli tancerz odczuwa chęć kreowania czegoś, to jest to pierwszy krok do bycia choreografem. Choć swoją drogą – choreografem się nie jest, ewentualnie się nim bywa. Choreografów żyjących tylko z choreografii jest bardzo niewielu.
MP: Łączą tę działalność z pracą tancerza?
JP: Najlepszą i najbardziej naturalną drogą do bycia choreografem, jest bycie najpierw tancerzem. Wprawdzie istnieją osoby, które choć nie są tancerzami, wydaje się, że wprost urodziły się do bycia choreografem, jednak są to chlubne wyjątki od reguły. Na ogół wybitni choreografowie to twórcy, którzy zrobili wspaniałą karierę jako tancerze. Dzięki temu stworzyli własny, niepowtarzalny język choreografii, a możliwość podpatrywania wielu innych choreografów okazała się ich najcenniejszym doświadczeniem.
MP: Dla Pana najcenniejszym doświadczeniem był pobyt za granicą?
JP: Gdy znalazłem się w Izraelu, czułem że nie należę do tego świata, kultury i mentalności. Nagle zetknąłem się z inną estetyką tańca i odmienną szkołą choreografii, odizolowaną od tradycji europejskiej. Ale to właśnie tam zainspirowali mnie trzej choreografowie – Rami Be’er, który jest ojcem chrzestnym mnie jako choreografa, Ohad Naharin i Itzik Galili. Oni odcisnęli wielkie, pozytywne piętno na tym, co robię.
MP: Nadrzędny pomysł na język ciał tancerzy narodził się od razu?
JP: Każdy choreograf ma swój kod genetyczny. To, jak kształtuję swój język, jest pochodną moich doświadczeń jako tancerza. Poza tym ciało każdego tancerza to inny instrument. I do każdego z tych instrumentów trzeba umieć dotrzeć. Połową sukcesu choreografii jest dobranie obsady i estetyki ruchu, który pasuje do naturalnych predyspozycji wykonawcy.
MP: A na ile ważna jest muzyka?
JP: Muzyka jest dla mnie podstawową inspiracją. Musi mieć ona silny, emocjonalny wpływ na odbiorcę i nie pozostawiać go obojętnym. Jeśli utwór nie posiada ładunku emocjonalnego, nie traktuję go jako materiału do powstania choreografii.
MP: Często sięga Pan do muzyki baroku – również z powodu jej ładunku emocjonalnego?
JP: Tej muzyki sam często słucham. Jestem też zafascynowany muzyką arabską. Zawsze staram się robić spektakle do muzyki, którą sam lubię.
MP: I odżegnuje się Pan przy tym od myśli, że to, co Pan robi, to misja?
JP: Bo to, co robię, jest przyziemne. Nie chcę tworzyć górnolotnych myśli, które mają nadać szczególnego intelektualnego znaczenia temu, co robię. Uważam, że jeśli w sztuce jakiś spektakl do kogoś nie dociera, to żadna filozofia tu nie pomoże. Bo gdy spektakl na scenie się nie obroni i publiczność dodatkowo go nie zaakceptuje, to – niezależnie od intencji jego twórcy – traci on powód, dla którego powstał.
MP: Nad czym Pan obecnie pracuje?
JP: Nad spektaklem Sześć skrzydeł aniołów czyli częścią tryptyku Opowieści biblijne, który 14 kwietnia zatańczy Polski Balet Narodowy w Warszawie. Choreografia będzie eklektyczna, a klasyka będzie współistniała z ruchem współczesnym. Do tego zabrzmią utwory Pergolesiego, Bacha i Vivaldiego, a barokową estetykę przedrze muzyka skomponowana przez Prasquala.
MP: Czego się Pan po tym spektaklu spodziewa?
JP: Mam nadzieję, że pod względem estetycznym to będzie coś zupełnie innego, niż robiłem dotychczas. I choć mam gotowy materiał, to sposób, w jaki go poukładam, jest wciąż wielką niewiadomą. Pracuję z zamysłem, ale jaki będzie końcowy efekt? Tego sam jestem ciekaw. Moja choreografia będzie prezentowana obok baletu George’a Balanchina Powrót syna marnotrawnego. I nie ukrywam, że staram się o to, by w niedalekiej przyszłości jedną z choreografii Balanchina mogli wykonać również moi tancerze w Poznaniu.
