Odsłony polskiej krytyki jazzowej (1956-1976) – cz. 1

Jak powstawała polska krytyka jazzowa? Jakim językiem pisali o tym gatunku znani publicyści, artyści, muzykolodzy? Co ich w jazzie zachwycało, co raziło? Jak wyobrażano sobie idealnego krytyka jazzowego? Zapraszamy na pierwszą odsłonę polskiej krytyki jazzowej w latach 1956-1976.

Z jazzowej metakrytyki

Refleksję dotyczącą krytyki jazzowej, jej problemów i pożądanych kierunków rozwoju, podejmowali między innymi sami komentatorzy ówczesnego życia muzycznego. Warto przywołać w tym miejscu teksty Mateusza Święcickiego, Jana Poprawy oraz Janusza Szprota z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych publikowane w „Jazzie” i w „Jazz Forum”.

Mateusz Święcicki w artykule z 1971 roku pt.: Krytycy i muzycy a świadomość sztuki napisanym z okazji piętnastolecia czasopisma „Jazz” stwierdza: „Zbyt wiele ukazuje się materiałów pisanych pod fałszywym kątem, zbyt często ocenia się jazz z niewłaściwej pozycji.”[1]  Owa „niewłaściwa pozycja” odnosi się do porównywania jazzu z  muzyką poważną, co wyjaśnia dalsza części tekstu. Zdaniem Święcickiego najważniejszym zadaniem piszących o jazzie, a zwłaszcza muzykologów jest określenie specyfiki jazzu[2]. Autor zwraca  też  uwagę  na  problem  niezależności  polskich  recenzentów,  w swoim artykule powołując się na opinię Wacława Panka oraz Grzegorza Michalskiego – muzykologa, dziennikarza, krytyka i organizatora życia muzycznego:

Panek i Michalski stwierdzają, że prawdziwej krytyki beatowej nie ma, kwitnie natomiast asekuranctwo  i  wodolejstwo,  zamiast  analiz  i  ocen  pisze  się  na  ogół  z  respektem  dla  istniejących „układów personalnych” i handlowych – zarówno instytucji, jak i osób prywatnych.[3]

Te ostre słowa nie dotyczą rzecz jasna całej panoramy piśmiennictwa jazzowego. W tym okresie działała w Polsce spora grupa krytyków wypowiadających się niezależnie, na przykład cytowany wcześniej Adam Sławiński, ale też Adam Zarzycki, Andrzej Trzaskowski i inni.

Święcicki za najciekawsze spośród wypowiedzi o muzyce uważa teksty pisane przez samych muzyków: „O muzyce pisali Wagner i Strawiński, Berlioz i Cage, i tylu innych. Jazzmenom (sic!) przyszłych lat życzę: Piszcie więcej sami!”[4] Jakie tematy  poruszali nasi piszący jazzmani? Zakres tematyczny był bardzo szeroki, wymieńmy zatem tych najbardziej popularnych – Lesław Lic w swoich felietonach publikowanych w „Jazzie” poruszał problemy codziennej egzystencji artystów, apelował o zainteresowanie sprawami „bytowymi” polskich muzyków; Andrzej Trzaskowski znany był z ogromnej wiedzy o jazzie, stąd też spod jego pióra wychodziły najczęściej artykuły specjalistyczne, w których omawiał konkretne aspekty muzyczne swingu, na przykład system rytmiczny; Jan Ptaszyn Wróblewski natomiast wniósł  do  polskiej  krytyki  jazzowej  pierwiastek  „światowy”  –  pisał między innymi o jazzie amerykańskim, bazując przy tym na własnych doświadczeniach zdobytych podczas podróży do Stanów Zjednoczonych.

Piętnasta, jubileuszowa edycja Jazz Jamboree obchodzona w 1973 roku stała się dla Jana Poprawy punktem wyjścia do rozważań na temat stanu polskiej krytyki muzycznej poświęconej jazzowi. W  swoim tekście Uwagi krytyczne o  krytyce opublikowanym w „Jazz Forum” publicysta zastanawia się:

(…) Cóż bowiem ocenić wyżej? Czy filozoficzną refleksję, inspirowaną estetyczną odrębnością muzyki jazzowej, czy muzykologiczną, rzetelną analizę? Czy zaangażowaną publicystykę, która wyprostowałaby błędne opinie o jazzie – czy prawdziwą, kompetentną informację?[5]

Pytania te mają charakter pytań retorycznych, autor zdaje sobie sprawę, że niełatwo na nie odpowiedzieć, zresztą odpowiedź ta niewiele by zmieniła. Zdaniem  Poprawy w zawodzie krytyka ważne jest przygotowywanie muzyczne, ponieważ tylko osoby nim dysponujące osiągają pełne zrozumienie muzyki jazzowej. Autor do charakterystyki „idealnego” krytyka dodaje jeszcze cechy dość oczywiste, takie jak talent literacki i niezależność – od „pozaartystycznych uprzedzeń”, od własnych przyzwyczajeń i „wszelkiej organizacyjnej lub prywatnej frakcyjności i koterii”[6] Podobnie jak Święcicki, dostrzega Poprawa zły stan polskiej krytyki:

Obserwując od wielu lat polską krytykę jazzową, znaleźlibyśmy wiele przykładów źle pojętego partykularyzmu, apriorycznego wyrokowania już to w imię „niepojętych” interesów, już to efektu prywatnego zadufania.[7]

Za ilustrację tego stanu rzeczy posłużyły autorowi fragmenty recenzji z piętnastej edycji Jazz  Jamboree, w  których na  przykład winą  za  niepowodzenie koncertu „Komeda” obciążano jednego ze scenarzystów imprezy, a muzykę jednego z awangardowych polskich zespołów nazwano „czymś pośrednim pomiędzy zgrzytem żelaza na szkle a wyciem silnika zdezelowanego odkurzacza.”[8] Te swoiste kurioza w polskiej krytyce jazzowej bardzo często wynikały niestety z braku kompetencji recenzentów oraz niedostatecznych umiejętności opisania wrażeń słuchowych. Skądinąd w tym mało pochlebnym, składającym się z wyrazów dźwiękonaśladowczych przyrównaniu muzyki do „zgrzytu żelaza na szkle” widać próbę językowego zilustrowania dźwięków, przełożenia doznań akustycznych na słowo. Wyrażenie „wycie zdezelowanego odkurzacza” również stanowi ciekawy przykład odwoływania  się w opisie muzyki do dźwięków znanych z otoczenia.

okładka “Jazz Forum” (autor: Rafał Olbiński)

Kwestię „krytyka doskonałego” poruszył również Janusz Szprot w swoim tekście z 1975 roku zatytułowanym Krytyka jazzowa – zjawisko niepokojące. Szprot na grunt piśmiennictwa jazzowego zaadaptował wzorce krytyki zaproponowane przez Mieczysława Porębskiego.[9] Porębski wyróżnił następujące typy wypowiedzi na temat sztuki:

   krytykę dozorującą;    

   krytykę poetów;

   krytykę ekspertów;

   krytykę ekspertów – animatorów;

   metakrytykę.[10]

Zdaniem Szprota pierwszy z wymienionych wyżej typów – krytyka dozorująca – jest bardzo popularny w jazzie. Jak pisze badacz:

Wciąż bowiem spotykamy się z  przejawami  traktowania  jazzu jako swoistego  rytuału,  wierzymy  w jego niezmienność, pilnujemy przestrzegania ustalonych reguł gry, dbamy o aurę towarzyszącą koncertom  jazzowym, troszczymy   się   o   zewnętrzne   akcesoria. Krytyk  uważa   się   za   jednego z uczestników jazzowego rytuału, za wtajemniczonego, za „swojego” w zamkniętym kręgu  jazzmanów.[11]

Według Szprota krytykiem doskonałym może być krytyk – muzyk (ekspert) oraz krytyk – ekspert i   animator. Obydwa typy łączy fachowość i kompetencja w formułowaniu ocen. Typ polskich krytyków – muzyków jazzowych reprezentują między innymi cytowani w niniejszej pracy Andrzej Trzaskowski, Adam Sławiński, Mateusz Święcicki.

Powyższy tekst o dość alarmującym tytule Krytyka jazzowa – zjawisko niepokojące powstał w 1975 roku. Obok zrekapitulowanych wyżej cech krytyków muzycznych, godna uwagi wydaje się zamieszczona w nim refleksja dotycząca stanu polskiej  krytyki jazzowej tamtego okresu. Zdaniem Szprota dyscyplina ta znajduje się w kryzysie, jej prestiż upada, a stosunek twórców i odbiorców staje się nieufny i podejrzliwy.[12] Jak stwierdza autor, w takich wypadkach warto zwrócić uwagę na „własne niedomagania” aniżeli  szukać  przyczyn  tego  stanu  rzeczy  na  zewnątrz.  To  dość bądź co bądź  obrachunkowe podejście do własnego zawodu świadczy o głębokim zaangażowaniu autora w rozwój rodzimej krytyki i troskę o jej odpowiedni poziom.

Refleksję na temat rodzimej krytyki podjął również Wacław Panek, który dostrzegł  w jej obrębie dwie główne tendencje. W tekstach z lat siedemdziesiątych zauważa badacz brak ogólnej refleksji, szerszych podsumowań obejmujących całokształt polskiego życia jazzowego. Drugą nieco pokrewną tej pierwszej tendencję określa Panek jako „zamykanie się w wąskozakresowej specjalizacji oraz unikanie spojrzenia syntetyzującego”, co dotyczy nie tylko jazzu, ale krytyki muzycznej w ogóle.[13] Oczywiście, jak pisze dalej, mechanizm ten ma wiele uzasadnień, jednakże krytyk-publicysta powinien odpowiadać na „pytania szersze, obejmujące jeśli  już nie całokształt zjawisk  kultury jazzowej  to przynajmniej niektóre z nich, w sposób istotny tę kulturę kształtujące.”[14]

W Notatkach z piętnastolecia pisanych w 1976 roku[15] Panek zwierza się z trudności bycia krytykiem:

Po kilku latach pisania o muzyce w pewnym momencie uświadomiłem sobie nagle istnienie tej granicy, nieprzekraczalnej dla pióra krytyka. Świadomość taka jest tyleż paraliżująca, onieśmielająca, utwierdzająca w przekonaniu o własnej niedoskonałości – co i budująca, bo odzywa się niczym brzęczyk sygnałowy zawsze wtedy, kiedy spotykamy prawdziwą muzykę – wymykającą się opisowi słownemu.[16] I ilekroć dochodzi do próby takiej rejestracji spotkań z muzyką, zwłaszcza w przypadku tak ulotnej kreacji, jaką jest akt tworzenia muzyki jazzowej – stajemy często bezradni. Ale jest w tej bezradności  siła: siła muzyki, która wymyka się słowom.[17]

Recenzent podkreśla nieprzekładalność wrażeń słuchowych na język. Wymykanie  się  słowom  jest  zdaniem Panka charakterystyczne dla prawdziwej muzyki. Epitet „prawdziwy” występuje tu w znaczeniu autentyczny, rdzenny, ewokujący głębokie przeżycia estetyczne.

Krytyczne głosy o samej krytyce pojawiały się już we wcześniejszych publikacjach jazzowych, miały one jednak charakter jednorazowych uwag odwołujących się do konkretnych tekstów. Jednym z takich artykułów polemicznych jest tekst Adama Zarzyckiego z 1956 roku, który ukazał się w Tygodniku Studentów i Młodej  Inteligencji „Po Prostu” o znamiennym tytule Marmeladowe recenzje (sic!).   Głównym „zarzutem”, jaki kieruje Zarzycki do recenzentów jest niezdolność odróżnienia artyzmu od kiczu.[18] Krytyk ma tu na myśli tak zwane „grepsowanie” oznaczające „kupowanie sobie odbiorców tandetnym zagraniem, maskowanym jednak sprytnie pozerstwem.”[19] Dla lepszego zrozumienia, na czym polega owo „tandetne zagranie”, definicja zostaje poparta konkretnymi przykładami z koncertów:

 (…): trębacz zadziera głowę do góry, wylotem trąbki celując w sufit itp. Albo cały zespół gra ile sił   w płucach, nogach i rękach, komponując na poczekaniu zbiorową kakofonię, ale za to jakże głośną i gorąco oklaskiwaną przez niewybredną i mało orientującą się, niestety, większą część słuchaczy.[20]

Zarzycki w swoim artykule „rozprawia się” z niewłaściwymi (jego zdaniem) ocenami gry muzyków zawartymi w recenzjach. Oceny te składają się z samych mijających się z prawdą superlatyw, na przykład: „Sobociński ma świetnie opanowany warsztat, olbrzymią muzykalność, żelazny rytm”. Jak podsumowuje krytyk: „Nie łatwo jest rozwiać kadzidlane dymy recenzji, spowijające poszczególnych instrumentalistów  w glorię i dumę, a tej ostatniej i tak im nie brakuje.”[21]

Zarzycki zauważa również inne problemy polskiej krytyki – uwadze rodzimych recenzentów bardzo często umykają prawdziwe talenty, natomiast niewyróżniający się muzycy są zwykle zbywani opinią, że grali miernie lub słabo. Tym samym, jak pisze Zarzycki, przekreśla się „ich żywot na estradzie jazzowej”[22]. Lekarstwem na taki stan rzeczy jest  zdaniem  autora  tekstu  kompetentna  krytyka,  która  wskazałaby konkretne błędy i niedostatki w grze, tym samym pomagając muzykom w ich karierze. W opinii Zarzyckiego stan polskiej krytyki jazzowej w roku 1956 przedstawia się następująco:

Muzyka jazzowa potrzebuje jeszcze dużo pomocy, również i ze strony recenzentów. Jak dotychczas większość z nich idzie na łatwiznę. Daleko im do wnikliwej, fachowej oceny spotkań jazzowych. Krzywdzą tym samym muzyków i wprowadzają w błąd opinię publiczną.[23]

Godna przywołania wydaje się jeszcze jedna refleksja poczyniona przez  Zarzyckiego. Dziennikarz zastanawiając się, co jest łatwiejsze w recenzowaniu – muzyka poważna czy jazzowa, uważa, że jednak ta pierwsza. Jego argumentacja opiera się na prymarnych wyróżnikach obu gatunków – w przypadku muzyki klasycznej mamy do czynienia z utworami utrwalonymi poprzez zapis partyturowy, wielokrotnie wykonywanymi i niezmieniającymi swej postaci, gdzie ocenie podlega w głównej mierze konkretna interpretacja danej orkiestry czy solisty, natomiast konstytutywną cechą muzyki jazzowej jest improwizacja, wokół której zazwyczaj ogniskują się recenzenckie „bolączki”:

Z oceną muzyki jazzowej są znacznie większe trudności. Tu na każdym kroku, w każdym takcie czyhają na recenzenta niespodzianki. Zwłaszcza trudną sprawą jest ocena improwizacji – wobec której dotychczasowe recenzje są bezradne i w zasadzie powtarzają reakcję słuchaczy z sali.[24]

Na co powinni zwracać uwagę recenzenci przy ocenie gry muzyka jazzowego podpowiada Kisielewski:

(…) miarą wartości muzyka jazzowego jest jakość jego improwizacji: czy ta improwizacja jest bezpośrednia i autentyczna, a nie „obkuta”, czy jest interesująca, czy coś się w niej dzieje, czy płynie logicznie i konsekwentnie, czy jest rzeczywistą narracją muzyczną, czy też zlepkiem przypadkowych, mechanicznych progresji i figurek technicznych.[25]

Wskazówki Kisiela mogą wydać się pomocne, jednakże tylko dla recenzentów dysponujących „wprawnym” uchem, którzy będą potrafili odróżnić „mechaniczne progresje” od „rzeczywistej narracji muzycznej.

Stefan Kisielewski, okładka książki

Jazz w kontekstach pozamuzycznych

„Tyrmand twierdził, że nie jest to jazzem, co ja nazywam jazzem, że ja nie nazywam jazzem tego, co jest jazzem itd.”[26] Tak Kisiel podsumował swój spór o „istotę gatunku” prowadzony z  autorem „Złego” na łamach „Tygodnika Powszechnego”  w 1956 roku. I choć  słowa  te  z pewnością  traktować  należy z  przymrużeniem  oka, w istocie charakteryzują one „batalie”, jakie toczono o jazz w latach pięćdziesiątych. Jako muzyka nowa, bez długich tradycji, a jednocześnie ciągle się rozwijająca i ewoluująca, jazz wymagał od recenzentów nieustannego definiowania i „tłumaczenia”. Brakowało podstawowych informacji na jego temat, często mianem jazzu określano niemal każdą, swingującą muzykę taneczną. Nie dziwi więc fakt, iż w większości artykułów specjalistycznych, a nawet felietonów i esejów o jazzie autorzy stawiali sobie za cel przypomnienie „definicji” muzyki synkopowanej, bądź też konstruowanie jej na nowo, adekwatnie do własnego rozumienia i doświadczenia.

Nie tylko niedostępność encyklopedycznych źródeł dotyczących jazzu była problemem – dużą trudność w opisywaniu tej muzyki stanowiły (i wciąż stanowią) jej cechy strukturalne. Specyfikę tego stylu bardzo trafnie określił Roman Kowal, krytyk jazzowy i muzykolog, autor wielu prac poświęconych polskiej muzyce synkopowanej: „utwór jazzowy wykazuje się wyjątkowo wysokim wskaźnikiem elementów konstytutywnych wymykających się racjonalizacji”[27] Stąd też jazz nie daje się charakteryzować przy użyciu względnie precyzyjnego języka opisu. Oczywiście krytyka jazzowa posiłkuje się w tym względzie „narzędziami” zaczerpniętymi z analizy muzyki klasycznej. Jednakże obok opisywania jazzu za pomocą pojęć i terminów czysto muzycznych w polskiej krytyce jazzowej istniała silna tendencja do określania tego gatunku poprzez skojarzenia, porównania, oryginalne metafory etc. Rzecz  jasna, każde pisanie o muzyce  z  góry  skazane  jest  na  stosowanie  metafor  i  porównań,  jednakże  chyba o żadnym gatunku muzycznym nie pisało się w taki sposób, w jaki pisano o jazzie.

W językowych deskrypcjach muzyki jazzowej charakterystyczne jest jej różnorakie ukontekstowienie. Na to zjawisko składa się z pewnością wiele przyczyn, jednak rozważania na ten temat przekraczają ramy i zakres tematyczny niniejszej pracy. Jazz ze względu na swoje pochodzenie i ogromną popularność traktowany był jako „coś  więcej” aniżeli muzyka, przypisywano mu różne znaczenia: polityczne, ideowe, socjologiczne, wychowawcze, duchowe etc. W 1958 roku Lesław Lic, klarnecista zespołu Hot Club Melomani apelował:

Nasi jazzmani (…) – zwłaszcza ci najmłodsi – zapominają o „tradycji katakumb”, o tym, że jazzu nie można traktować tylko jako „muzyki dla muzyki”, że ma on do spełnienia ważną rolę społeczno- wychowawczą.[28]

Jak obrazuje powyższy cytat, w tamtych latach istniała chęć podtrzymania wykształconego w „okresie katakumbowym” mitu polskiego jazzu. Lic odwołuje się w cytowanym wyżej fragmencie do „czasów zakazanych”, kiedy to jazz funkcjonował poza oficjalnym obiegiem polskiej kultury. W latach 1948–1956 występy jazzmanów stanowiły zarówno wydarzenie artystyczne, jak i w pewnym sensie polityczne – ludzie przychodzili na koncerty nie tylko po to, by posłuchać muzyki, ale również i po to, by zamanifestować swoją postawę wobec panującego ustroju. Jazzowa, kolorowa enklawa sztuki tworzyła pewnego rodzaju świat „na uboczu”, oderwany od ponurych realiów ówczesnego ustroju. Dla młodzieży stanowiła też rodzaj rozrywki, nadzieję na lepszą rzeczywistość,  wolną  od   kłamstwa   i   ograniczeń   politycznych. Taką tendencję w odbiorze muzyki jazzowej wyrażają słowa Jerzego Olkiewicza, zdaniem którego jazz stanowił dla obywateli PRL-u…. „wybawienie”:

Zanudzeni od kilku lat ludzie przyjmują go jak wybawienie. Wybawienie od nudy, od starzyzny, od wątpliwych dobrodziejstw c. k walców i genialnej rodzimej twórczości ostatnich lat.[29]

Jeśli wierzyć tym słowom, jedną z głównych przyczyn „mody na jazz” była chęć ucieczki od przygnębiającej PRL-owskiej codzienności. Muzyka synkopowana stanowiła  też  alternatywę  dla  twórczości  realizmu  socjalistycznego. Znamienne, iż w publicystyce tamtego okresu znajdziemy zdecydowanie więcej wypowiedzi traktujących jazz jako zjawisko pozadźwiękowe, aniżeli czysto muzyczne:

W sumie jazz nie jest bynajmniej jakąś błahostką, przejściowym szaleństwem, przelotną kosmopolityczną modą tak, jak grzywka, kok czy klipsy w modzie kobiecej. Jazz jest poważnym, konkretnym zjawiskiem artystycznym i ważnym zjawiskiem społecznym, z którym bez względu na osobiste zapatrywania trzeba się liczyć.[30]

(…) Jazz jest nie tylko muzyką – jest instytucją, zrzeszeniem wyznawców. Stał się już pewną formą współczesnego życia, nawet pewnym odrębnym gatunkiem sztuki, typowym dla naszego wieku – jakąś maleńką IX-tą muzą. Co więcej, stał się potrzebą, gorącą potrzebą tak widoczną u młodzieży.[31]

Niewątpliwie muzyka synkopowana trafiła w Polsce „na podatny grunt”, dzięki czemu zyskała stałe miejsce w polskiej kulturze. W cytowanych wyżej wypowiedziach charakterystyczne jest definiowanie przez zaprzeczenie, ich autor łatwiej radzi sobie z wyrażaniem, czym jazz „nie jest” niż z określeniem czym tak naprawdę „jest”. W powyższej deskrypcji podkreślony zostaje również społeczny wymiar muzyki – jej słuchacze tworzą pewnego rodzaju wspólnotę – „zrzeszenie wyznawców”. Zdaniem Olkiewicza popularność jazzu była zarazem silnie sprzężona z nadchodzącą wówczas do Polski „erą nowoczesności”.

Warto odnotować, iż cytowany powyżej tekst (mający formę osobistych, luźnych refleksji) wywołał środowiskową dyskusję. W katolickim tygodniku społecznym „Dziś i Jutro” ukazał się polemiczny artykuł  Artura Hoffmana, w którym dziennikarz krytykuje pochwałę nowoczesności dokonywaną przez publicystę oraz umniejszanie wartości rodzimej kultury.[32] Zdaniem Hoffmana „absolutyzacja amerykańskiego jazzu jako kwintesencji nowoczesności”[33]  stanowi spore nadużycie.

O „wyższości” jazzu zdaniem Olkiewicza decyduje jeszcze jeden ważny aspekt, jakim jest jego zrozumiałość i „przejrzystość”: „Jazz jako sztuka użytkowa był formą szeroko komunikatywną. Tę komunikatywność zachował na estradzie.”[34] Niestety  autor nie doprecyzowuje swojej tezy, czytelnik może tylko domyślać się, że chodziło o podkreślenie przystępności i „otwartości” muzyki jazzowej.

O „wspólnotowym” charakterze jazzu pisał również Pociej. Muzykolog silnie akcentował ekspresyjne walory tej muzyki, wychodząc przy tym daleko poza abstrakcyjne, specjalistyczne określenia, operując często językiem potocznym. Niech za przykład posłuży tu porównanie muzyki do religii:

Jazz pociąga i wciąga, skłania muzyków do uprawiania go, zrzesza entuzjastów i wyznawców; jazzmeni i jazzfani na świecie tworzą coś w rodzaju powszechnego kościoła muzyki.[35]

Rozentuzjazmowany muzykolog o przeżyciach, jakich dostarcza jazz wypowiadał się następująco:

(…) jazz dobry, improwizowany, autentyczny – emanuje pewną atmosferę, ewokuje nastrój: podniecenie, ekscytację, trans, ekstazę; jazz potrafi przecież również dostarczyć mocnych „sportowych” emocji – w popisach znakomitych wirtuozów jazzu jest coś z meczu, wyścigu, walki sportowej.”[36]

Ten swoisty akt pisemnej ekspresji muzycznych doznań całkowicie pozbawiony jest charakterystycznej dla Pocieja „naukowości”. Badacz skupia się na aspektach pozamuzycznych – zamiast metaforycznego opisu wykonywanego utworu, prezentuje odbiorcy cały wachlarz emocji, jakich doświadczył. Gradacja jest tu całkiem szeroka – od stanu podniecenia, ekscytacji, transu, aż po muzyczną ekstazę. Co więcej, zdaniem Pocieja muzyka synkopowana może dostarczać nawet tak silnych emocji jak sport!

Zaciekawiony czytelnik może zapytać, czym jeszcze, jeśli nie muzyką, jest jazz? Pociej udziela jasnej odpowiedzi: „Jazz więc, prócz tego, że jest czystą muzyką, jest jeszcze…sportem,  mniej  lub  bardziej  wysublimowaną  erotyką,  zabawą   i…religią;[37]

Stosując tak różnorodne i zdumiewające oryginalnością porównania, Pociej apeluje do różnych zmysłów odbiorcy, wskazuje mu „drogi”, według których można interpretować muzykę jazzową. Tym samym udowadnia, że oddziałuje ona na słuchacza w różny sposób – dostarczając sportowych emocji, budząc zmysły i namiętności, działając relaksująco, a także wyzwalając pierwiastki duchowe.

Bohdan Pociej, źródło: Wikipedia

Podobnie jak Olkiewicz, Pociej również uważał jazz za „znak czasów”. W swoich tekstach traktował ten styl jako zjawisko szerokie, obserwował je również z punktu widzenia socjologicznego, dostrzegając istotną jego rolę w ówczesnej kulturze:

Jazz jest dzisiaj międzynarodowy, jego miejsce w kulturze współczesnej jest mocno ugruntowane i niezwykle ważne, jest on dziś dobrem powszechnym, demokratycznym: każdy ma „prawo do jazzu”.[38]

Jak wynika z powyższych słów, status muzyki jazzowej zmienił się na przestrzeni dwudziestu lat. W 1971 roku można było już mówić o powszechności tej muzyki, która została niejako „wywalczona” nieustępliwością zafascynowanej nią w latach pięćdziesiątych młodzieży. Jeszcze u schyłku piątej dekady XX wieku o szerokiej dostępności jazzu nie było mowy, muzyki słuchano półoficjalnie. Ducha „tamtych dni” przybliża reportaż Janusza Wilczka, recenzenta „Ruchu Muzycznego” opublikowany w tymże magazynie w 1957 roku. Wilczek tak opisuje swoje pierwsze jam-session w krakowskim klubie: „Ogarnęła mnie (…) osobliwa atmosfera czegoś przeznaczonego tylko dla wtajemniczonych, nastrój, jakby się szło na tajne zebranie w katakumbach.”[39] Z twierdzeniem, że jazz to nie tylko muzyka zgadzał się również inny muzykolog i kompozytor, Bogusław Schaeffer. Jego spojrzenie na jazz bliskie jest perspektywie Pocieja:

Obserwując jazz i z bliska, i z odległości, współcześnie – oraz z dystansu historycznego, nie możemy oprzeć się wrażeniu, iż jest on nie tylko muzyką. To jakaś wielka, acz wciąż jeszcze nie tak powszechna sprawa współczesnej sztuki. Na pewno nie jest to ezoteryczna zabawa fanatyków stworzonej przez siebie ideologii.[40]

Zauważmy, że krytykowi łatwiej opisać, czym jazz „jest”, a czym „nie jest”, nie da się jednak za pomocą słów dokonać pełnej deskrypcji dźwiękowego zjawiska, pozostaje ono w sferze niedookreślenia – stanowi dla recenzenta „jakąś wielką sprawę”. Schaeffer, podobnie jak inni miłośnicy jazzu, interesował się jego losami w naszym kraju:  „sztuka,  która pozwala  tylu  ludziom  wznieść się  na  wyżyny ducha  –  jest  na pewno sztuką potrzebną, sztuką, o którą warto walczyć, o którą warto się spierać.”[41]

Bogusław Schaeffer, źródło: Wikipedia

Jak   bardzo   te   optymistyczne, pełne nadziei opinie o jazzie kontrastują z wygłaszanymi  jeszcze  dziesięć  lat  wcześniej  sądami,  świadczą  słowa Ludwika Erhardta z 1957 roku: „(…) jazz dla jednych staje się symbolem rozwydrzenia, dla innych – symbolem tandety i pseudoartystycznej amatorszczyzny.”[42]

Spośród niezwykle różnorodnych tekstów o jazzie, od płomiennych poprzez refleksyjne po  analityczno-badawcze, najbardziej nacechowane „ideowością” są  eseje i szkice Stefana Kisielewskiego. „Idea” muzyki synkopowanej łączy się u Kisiela ściśle z polityką, ale polityką rozumianą w szerokim, klasycznym, po trosze arystotelesowskim ujęciu – jako działania społeczne, manifestowane w przestrzeni publicznej.

Egzemplifikację „ideologicznych” poglądów Kisiela na jazz stanowi cytowany już w  niniejszej  pracy  wstęp  do  książki  Leopolda  Tyrmanda.  Rozpoczynając   swoją „laudację” na temat noowoorelańskich brzmień, posiłkuje się Kisiel wypowiedzią Leopolda Stokowskiego,  który  uznał  jazz  za  „najbardziej  zdumiewające  zjawisko  w całej historii muzyki światowej.”[43] Felietonista ochoczo przyklaskuje stwierdzeniu wybitnego dyrygenta i jakby „na fali” tych słów wyznaje: „Chciałoby się wykrzyknąć, parafrazując Wyspiańskiego: jazz potęgą jest i basta!”[44] Eksklamacja ta podkreśla niezwykle ciepły i emocjonalny stosunek Kisiela do jazzu, widoczny szczególnie po holistycznej lekturze jego tekstów. We   wstępie   do   książki Tyrmanda Kisiel konsekwentnie, (pewnie też nieco przekornie) opisując jazz, stosuje leksykę związaną ze sferą polityczną. Omawiając pozycję jazzu w ówczesnym życiu muzycznym, bezceremonialne  określa  styl  ten „państwem  w  państwie  muzyki” i to państwem, „którego istnienie i potęgę uznać muszą wszyscy, dokumentując to uznanie nawiązaniem oficjalnych stosunków dyplomatycznych.”[45] Kisielowskie „stosunki dyplomatyczne” oznaczają nic innego, jak omawiane już w niniejszej pracy wzajemne powiązania jazzu i muzyki poważnej. Specyfikę jazzowego składu instrumentalnego, w którym każdy ma prawo własnej wypowiedzi w tak zwanych  „solówkach”,  publicysta kwituje następująco: „jazz to zespół demokratyczny”[46]. Pisząc natomiast o twórcach-wykonawcach improwizacji, dodaje, iż jazz to „specyficzne „upowszechnianie twórczości” – szczyt marzeń niejednej demokracji”[47]. Zdaniem Kisiela ogromna popularność muzyki wywodzącej się z Nowego Orleanu również ma swoje podłoże polityczne, ponieważ jazz jest „masową potrzebą społeczną.”[48]

Tekst ten mimo dużych walorów edukacyjnych prezentuje prywatny punkt widzenia autora, to przykład swoistej „jazzologii” według Kisiela. Przekona się o tym czytelnik, który będzie poszukiwał w nim precyzyjnej odpowiedzi na pytanie, czym właściwie jazz jest? Lektura tekstów Kisiela może takiego odbiorcę co najwyżej utwierdzić w wątpliwościach, jak bowiem pisze pierwszy felietonista Rzeczpospolitej:

„Jazz   jest   kolektywny i  jednostkowy, standardowy i indywidualny, masowy i intymny.”[49] Kisiel z właściwą sobie swobodą sypie epitetami jak z rękawa, zestawia obok siebie antyfrazy, nie bacząc na zakłopotanie, jakie może obudzić w odbiorcy.

Trzeba jednak oddać felietoniście sprawiedliwość, ponieważ mimo własnej, czysto subiektywnej „wizji” jazzu, stara się w jak najbardziej zrozumiały sposób objaśnić czytelnikowi „genezę i rozwój zjawiska”. Odwołuje się przy tym wiernie do wydarzeń historycznych, jednak ich opisowi daleko do podręcznikowego wywodu, teoretyczny dyskurs puentuje Kisiel lekką, osobistą (i jakże sugestywną) refleksją:

Dzieło prostych i prostodusznych maluczkich z Nowego Orleanu okazało się płodne we wręcz kosmiczne konsekwencje. Jeszcze jeden raz okazało się, że – nie święci garnki lepią![50]

Ważna dla Kisiela geneza jazzu jest silnie powiązana z jego „nieuczonością”. Krytyk często podkreśla wyższość i „elitarność” muzyków jazzowych, którzy swojego fachu nie zdobywają podczas studiów akademickich, lecz po prostu się z nim rodzą i często rozwijają go bez pomocy pedagogów. Podsumowując swoje rozważanie, stwierdza Kisielewski bezceremonialnie:

Rezultaty wysmażone w tyglach awangardowych laboratoriów muzycznych i rezultaty osiągane podczas długich godzin pijackich improwizacji w zadymionych spelunkach, barach i dansingach są te same.[51]

Kisiel wspomina o tym nie po to, by deprecjonować umiejętności muzyków klasycznych (sam do takich się zaliczał), za cel stawia sobie znowu podkreślenie wyjątkowości uwielbianego przez siebie jazzu tradycyjnego.

Tekstem prezentującym równie emocjonalny, ale bardziej osobisty stosunek Kisiela do swingujących brzmień jest kolejna przedmowa, tym razem do książki  Jerzego Radlińskiego pt. Obywatel  jazz.  Sposobem  zainteresowania czytelnika  jest u Kisiela anegdota, najlepiej jeszcze, gdy opiera się ona na własnych wspomnieniach:

„Każdy z nas bowiem miał w życiu epokę swojego jazzu: ja na przykład przeżyłem moją w latach 1950–1954 w Krakowie”[52], zwierza się pisarz. To zdanie wstępu wprowadza odbiorcę w świat jazzu według Kisiela. I tak opisując pierwsze bliższe kontakty z muzyką synkopowaną wspomina Kisiel o swoim uczniu –  zafascynowanym jazzem pianiście,  który  nie  potrafił  przyswoić  sobie  żadnej  wiedzy  i  umiejętności  z dziedziny klasyki. I  vice  versa –  Kisiel,  kompletnie  „zielony”  w  jazzie,  nie był w stanie naśladować ucznia w sztuce improwizacji. Felietonista komentuje sprawę następująco: „Wtedy to zrozumiałem po raz pierwszy, że jazz to coś samego w sobie, jak Kantowska Ding an sich”.[53] Trudno o bardziej wymowny komentarz. Mimo że Kisiel uznaje jazz za nie dający się opisać fenomen, szeroko rozgaduje się na temat jego pozamuzycznych kontekstów i wymiarów:

Jazz to nie tylko muzyka: to przecież cała gałąź kultury, socjologii, obyczajowości zbiorowej, psychologii, to szkoła temperamentu i sposobu bycia. Jazz zahacza o różne dziedziny i rzutuje na nie, jest wręcz renesansowy, bujny, ogólny i bogaty, dlatego nie da się wtłoczyć w kanalik wąskich, specjalistycznych doświadczeń, musi być powszechny, zaraźliwy, malowniczy (…).[54]

Dla Kisielewskiego niezwykle ważna jest inspirująca siła muzyki synkopowanej, okazuje się, że traktuje on jazz nie tylko jako sztukę – ale również jako zabawę, doskonałą odskocznię od codzienności, o czym świadczy między innymi jego entuzjastyczne stwierdzenie: „Takiej rozrywki jeszcze nie było!”[55].  Charakterystyczna dla Kisiela skłonność do przesady i retorycznego przejaskrawienia widoczna jest również w jego tekstach dotyczących muzyki synkopowanej, na przykład: „Jazz jest jak powietrze dnia dzisiejszego – oddycha się nim, choć jest niewidoczne.”[56] Łatwo zauważyć, że jazz pod piórem felietonisty przestaje być tylko muzyką, a staje się zjawiskiem wielowymiarowym i polisemantycznym.

Mimo że Kisiel był wielkim apologetą jazzu, nie wszystko mu się w tej sztuce podobało. Dla jasności warto podkreślić, iż pisarz uchodził za miłośnika jazzu tradycyjnego – swingujących brzmień rodem z Nowego Orleanu. Krytycznie odnosił się natomiast do nowych odmian jazzu – modern, coolu i tak zwanego „trzeciego nurtu”. Kisiel narzekał nie tylko na sprawy czysto muzyczne tych stylistyk – w jazzie najbardziej pociągała go jego nieoficjalność, bycie „poza systemem”. Kiedy począwszy od 1956 roku polski ruch jazzowy zaczął powoli torować sobie miejsce w oficjalnym nurcie kultury, a „stare” brzmienia były wypierane przez mariaże jazzu z muzyką awangardową, „świat prawdziwego jazzu” dla Kisiela zaczął się kruszyć i zanikać. Takie słowa adresował w 1966 roku do Józefa Balceraka, założyciela pierwszego polskiego pisma poświęconego problematyce jazzowej:

Uderzającym symptomem ideowego kryzysu jest brak fanatyków czystej jazzowej linii (…). A żadna idea nie  może  istnieć bez swoich fanatyków ortodoksyjnej  linii, bez  surowych ascetów i  samotnych   a płomiennych ideologów. Nie ma dziś jazzowego Savonaroli, nie ma też kto wygnać przekupniów ze świątyni. Kryzys, zamęt, herezje, materializm, pomieszanie pojęć – tak, Balceraku![57]

Obiektywnie rzecz biorąc „biadolenie” Kisiela wydaje się tu mało uzasadnione – polski jazz rozwijał się i pełnił coraz istotniejszą rolę w rodzimej muzyce artystycznej. Powyższy cytat pozostanie jednak „świadectwem epoki”, wyrazem tęsknoty do czasów, kiedy to, co zakazane miało wartość bezcenną i niepowtarzalną.