Granica sacrum i profanum – o Sofii Gubajdulinie i jej postawie twórczej

Sofia Gubajdulina urodziła się w Czystopolu, miejscowości nad rzeką Kama w Związku Radzieckim, 24 października 1931 roku. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych osobistości muzycznych tego pokolenia przyszła na świat jako córka Tatara Wołżańskiego, z wykształcenia inżyniera oraz rodowitej Rosjanki parającej się nauczaniem. Długa droga, jaką przebyła Gubajdulina podczas swojej muzycznej edukacji, poskutkowała dwoma istotnymi przystankami. Pierwszym było Kazańskie Konserwatorium, w którym przyszła kompozytorka studiowała fortepian (pod okiem jednego z najbardziej znanych ówczesnych pedagogów Grigory’a Kogana) oraz kompozycję. Po uzyskaniu w 1954 roku dyplomu ukończenia Konserwatorium, Gubajdulina zdecydowała się wyjechać do Moskwy, by tam kontynuować naukę. Studentką tamtejszego Konserwatorium na kierunku kompozycja była do roku 1959. Jej profesorem został Nikolay Peiko, uczeń cenionego symfonika Nikolaia Miaskowskiego, a zarazem asystent ikony XX-wiecznej symfonii, Dymitra Szostakowicza. Peiko znany był ze swojej dość zachowawczej twórczości, ale studentom przekazywał silnie promowaną przez siebię od lat sześćdziesiątych technikę dodekafoniczną. Jego kompozycje, z gruntu rosyjskie, cechują się przy tym sugestywną ekspresją, która znajduje odbicie także w dziełach jednej z jego najbardziej znanych uczennic. Peiko nie był jednak ostatnia stacją na edukacyjnej ścieżce kompozytorki – po studiach kontynuowała ona naukę na studiach podyplomowych (do 1961 roku), u innego studenta Miaskowskiego – hołdującego logice kompozycji i intelektualnemu stylowi Wissariona Szebalina, nota bene, założyciela i prezesa Związku Kompozytorów Sowieckich. Ze względu na ówczesne koneksje, już w trakcie studiów Gubajdulina była krytykowana. Jak sama podkreśla, nie wynikało to ani z braku talentu, ani z braku zapału do cieżkiej pracy, ale z faktu, że oceniano ją jakotą, która obrała “złą, fałszywą drogę”[1].

Zawodowa aktywność Gubajduliny rozpoczyna się zatem z początkiem lat sześćdziesiątych. W tym okresie tworzy ona przede wszystkim niewielkie kompozycje. Przykładem mogą być Serenada i Toccata na gitarę. Warto zwrócić uwagę na nawiązania do form barokowych. Tę stylizację, w Toccacie, czy Chaconne na fortepian kompozytorka umiejętnie łączy z posługiwaniem się dysonansem jako podstawowym środkiem kumulującym napięcie – bazuje na nim, tworząc rytmicznie oszczędną narrację dźwiękową. Ponadto korzysta z kontrastów dynamicznych i agogicznych, dzięki którym sprawnie oscyluje między poszczególnymi segmentami kompozycji. Innym, ciekawym przejawem jej aktywności twórczej jest pedagogiczny zbiór czternastu miniatur o ilustracyjno – programowych tytuach Musical Toys. Kompozycja wywodzi się z własnych doświadczeń Gubaiduliny – autorka chciała zawrzeć w cyklu takie utwory, których nauka sprawiłaby jej przyjemność, oczywiście jako dziecku. Co istotne, już w końcu lat sześćdziesiątych pojawia sie w jej twórczości pierwiastek orientalny. Kantata Rubayat, na baryton i skład kameralny (z 1969 roku) napisana do tekstów antycznej perskiej poezji Omara Chajjama, Hafiza i Khaqaniego jest tego dobitnym przykładem. W rozwoju dalszej kariery, aspekt ten stanie się jednym z głównych czynników kształtujących postawę artystyczną Gubajduliny.

W latach siedemdziesiątych droga twórcza Gubajduliny posuwała się w tym kierunku z coraz większym impetem. W 1975 roku, wraz z Wiaczesławem Artimowem i Viktorem Suslinem, kompozytorka założyła grupę – Astreia. Zespół wykorzystywał rdzenne instrumenty ludowe, pochodzące z odległych terenów ZSRR i wykonywał na nich utwory o charakterze improwizacyjnym. Wówczas Gubajdulina zaczęła być postrzegana jako zwolenniczka awangardy. Skłonności te dojrzewały w niej od dzieciństwa. Jej przygoda z fortepianem rozpoczęła się od intuicyjnego szukania kontrastujących dźwięków w skrajnych rejestrach instrumentu[2]. Ta naturalna skłonność kompozytorski została zaetykietowana w 1979 roku przez Tichona Chriennikowa na VI Kongresie Związku Kompozytorów Sowieckich. Wówczas ogłosił on listę 7 kompozytorów, których muzyka nie mieści się ramach dzieł godnych dorobku Związku Radzieckiego – poza Gubajduliną znaleźli się na niej także Elena Firsova, Dmitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Wiaczesław Artiomow, Edison Denisov[3]. Rok 1979 otwiera kompozytorce po raz pierwszy drzwi do kariery na Zachodzie. W ramach międzynarodowej wymiany, w Paryżu Pierre Boulez dyryguje jej utworem Hour of the soul. Całkowitem przełomem w jej karierze staje się rok 1981, kiedy Gidon Kremer wykonuje Koncert skrzypcowy Offertorium Gubaiduliny. Dedykowany Kremerowi utwór, dopiero po trzech latach, przy okazji Festiwalu Helsińskiego w 1984 roku pozwolił Gubaidulinie na wyjazd, ale ta pierwsza okazja (która możliwa była dzięki uporowi dyrektora Festiwalu, Veijo Varpio) stała się ogniskiem zapalnym europejskiej kariery kompozytorki[4].

okładka płyty

Od tej pory, jej twórczość zaczęła być szeroko rozpowszechniana na Zachodzie. Ceniono ją za świeżość, ale chyba najbardziej interesującym aspektem tej muzyki jest jej transcendentna wymowa wynikająca ze stałego elementu twórczości – inspiracji. Generalną tendencją tego pokolenia kompozytorów rosyjskich jest dążenie do realizacji treści głębszych niż czysto muzyczne, jednak w przypadku Gubaiduliny zasięg tych treści uległ wyrazistej determinacji. Centralnym punktem wszystkich inspiracji kompozytorki jest jej osobista religijność. Jak sama tłumaczy, w kontekście własnych rozważań, nie stworzyła dzieła, które nie byłoby kompozycją religijną[5].

Na czym opiera się ta refleksja? Przede wszystkim, Gubajdulina, przez swoją twórczość dąży do “duchowej odnowy”, do ponownego pojednania duszy z ciałem na poziomie jednostki, a na poziomie ogólnohumanistycznym, do ponownego pojednania świata materialnego z duchowym[6]. Jak się okazuje, wszelkie kwestie religijności, są ogniskową sposobu pojmowania transcendencji przez kompozytorów rosyjskich dorastających w czasach komunistycznego reżimu, a w twórczości Gubajduliny znajduje to bardzo wyraźne odbicie.

Problem religii i stosunku władz systemowych do kwestii duchowych jest tematem trudnym do scharakteryzowania czy obiektywnej analizy. Gubajdulina deklaruje swoją przynależność do Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego, który jest synonimem tradycji i konserwatyzmu. Oparty na tradycjach wschodnich, do tej pory kultywuje najbardziej genetyczne, w stosunku do Kościoła Zachodniego wręcz archaiczne ryty. Przekłada się to także na stosunek do tradycji w sensie zarówno moralnym, jak i kulturowym. Według stanowiska Kościoła (zwanego ortodoksyjnym), integralną częścią kultury rosyjskiej są tradycje właściwe temu wyznaniu. Podobna ortodoksja prześwieca przez myślenie rosyjskich kompozytorów pokolenia Gubajduliny. Wynika to z faktu, że Kościół Prawosławny był co rusz zwalczany przez komunistyczny reżim. Jak wiadomo, “zakazany owoc” smakuje najlepiej i ta świadomość, światopoglądowe związanie się z postulatami tego odłamu chrześcijaństwa, odciska ślad na wielu kompozycjach twórców rosyjskich. W przypadku Gubajduliny, umiłowanie do zagadnień niematerialnych, zaznacza się wyjątkowo silnie.

W pojmowaniu istoty Boga Gubajdulina prezentuje wyraźnie określone stanowisko – uważa, że twórczość muzyczna stanowi świadectwo bezpośredniej koneksji ze Stwórcą. W jej poglądach sztuka komponowania per se jest równoznaczna z komponowaniem muzyki religijnej. Artystka zauważa jednak pewną różnicę – cechą religijności człowieka jest jej wrodzony charakter, natomiast skłonność do aktów twórczych jest działaniem sztucznym, wyuczonym. Dzięki temu wyuczeniu, Gubajdulina uzyskuje w swoim mniemaniu możliwość wyrażania swej duchowości, tkwiącej zarówno w świadomości, jak i podświadomości, w formie aktu twórczego[7]. Uważa, że sztuka muzyczna jest przejawem poszukiwania drogi do Boga, sposobem na porozumienie się z nim, przybliżeniem jego natury człowiekowi. Ta dążność do utopijnej jedności Stwórcy i człowieka, wielokrotnie przez nią podkreślana, zdaje się programowo przeświecać przez większość jej kompozycji, niezależnie od konkretnych nawiązań – można, w wymiarze symbolicznym, odszukać ją nawet w pozornie obiektywnej materii dźwiękowej. Przede wszystkim wyraża się ona w stosowanych przez kompozytorkę rozwiązaniach technicznych. Gubajdulina swoją twórczośc nadkomponowuje niejako na bardzo prostej, genetycznie odnoszącej się do tradycji, idei. Korzysta zwykle ze skromnych środków, które sama pojmuje jako struktury afektywne, skłaniające do refleksji. Takie pojmowanie sztuki muzycznej korzeniami siega do antycznych teorii, w których sztuka muzyczna była swoistym sacrum. Silnie wpłynęły one na kształtowanie poglądów Ojców Kościoła, na doktrynach których opiera się religia prawosławna.

Z punktu widzenia odbiorcy, twórczość Gubajduliny, o ile słuchacz zechce ją bardziej zgłębić, oscyluje w ramach ontologicznego dualizmu ludzkiej natury. Sama kompozytorka wielokrotnie podkreśla rolę, jaką w jej komponowaniu zajmuje refleksja nad cielesną i duchową naturą człowieka. Ta myśl, jako nadrzędna wobec innych czynników idea, stanowi klucz do pełnej percepcji kolejnych utworów, niezależnie od tego, czy są one programowo związane z dziedzinami religijnymi, czy też po prostu wyszły spod pióra Gubajduliny. Skoro refleksja o charakterze religijnym stanowi centrum jej twórczych zainteresowań, nie można ignorować tego faktu przy odbiorze twórczości rosyjskiej kompozytorki.

Oczywiście dorobek kompozytorski Rosjanki nie jest podyktowany jedynie uwarunkowaniami o charakterze konfesyjnym. Na całokształt jej twórczości wpłynęło znacznie więcej pragmatycznych czynników. Przede wszystkim warto wskazać na inspiracje dziełami innymi kompozytorów. Gubajdulina jest twórcą eklektycznym, niezwiązanym ściśle z określoną stylistyką. Mimo że jej dzieła są pełne rozwiązań zasłyszanych wcześniej u innych twórców, sama kompozytorka podkreśla wyraźną inspirację postaciami Bacha, Weberna i Szostakowicza. Szostakowicz i Webern są dla Gubajduliny przykładami twórczych osobowości, które, według niej, warto naśladować. Odnajduje w ich postawach oznaki nonkonformizmu, który pojmuje jako swego rodzaju etykietę twórcy. Szostakowicz jest ponadto jej “bohaterem” nowoczesnej muzyki w komunistycznej Rosji. Podziw dla Bacha natomiast wynika z ogólnych tendencji jej pokolenia muzyków – jak tłumaczy Gubajdulina, do dziś z pokorą studiuje Bacha, okazując podziw i szacunek dla jego osiągnięć twórczych[8]. Nie bez znaczenia wydaje się także niemal słynna, bachowska religijność i jej odbicie w dorobku kompozytorskim mistrza baroku. Na płaszczyźnie ideowej i estetycznej, duży wpływ na kompozytorkę wywarł jej mąż, teoretyk muzyki, pianista i kompozytor Piotr Mieszczaninow. Prace Mieszczaninowa skupiły się przede wszystkim na uzyskiwaniu nowych skal, przez stosowanie matematycznych metod podziału oktawy. Dzięki temu oraz dzięki zafascynowaniu techniką dodekafoniczną, Gubajdulina pojęła, że podstawowym tworzywem dla kompozytora nie jest skala, a interwał[9]. Nie bez znaczenia okazała się także praca z zespołem Astreia, rozwijająca w niej pociąg do warstwy rytmicznej dzieła i do elementów folklorystycznych oraz wytężona współpraca z solistami, wirtuozami. To oni wtajemniczyli Gubajdulinę w swoje indywidualne rozwiązania i naleciałości, stąd duża ilość dzieł dedykowanych określonym wykonawcom, w których można doszukiwać się stosowania charakterystycznych elementów artykulacji, agogiki, czy dynamiki.

Dymitr Szostakowicz, 1950 rok, Fototeka Niemiecka, źródło: Wikipedia

W celu zarysowania (choćby w minimalnym stopniu) kompozycji Gubajduliny, autor postara się przybliżyć kilka wybranych, cenionych dzieł jej autorstwa, ze szczególnym uwzględnieniem tych, które są przykładami charakterystycznymi dla wymienionych wyżej czynników kształtujących jej twórczość. Będzie to cykl trzech koncertów, mający odzwierciedlać układ mszy – ponieważ estetyczne konotacje, jakimi kieruje się Gubajdulina stanowią podstawową ideę tych dzieł, należą one do najbardziej eminentnych przykładów jej twórczości.

Kompozycją, która, jak już wspomniano, na zawsze odmieniła los Gubajduliny jest Offertorium, koncert skrzypcowy dedykowany Gidonowi Kremerowi. Koncert ten Gubajdulina ukończyła w marcu 1980 roku, ale z przyczyn politycznych niemożliwe było wykonanie go na terenie Związku Radzieckiego. Przy pierwszej sposobności, dzieło zostało podesłane Kremerowi i to on dokonał prawykonania Offertorium w maju roku następnego w słynnym Wiener Konzerthaus[10]. Ostatnia, poprawiona wersja Koncertu pochodzi jednak z roku 1986 (kompozytorka często w przeciągu killku kat od premiery dokonuje korekt). Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na tytuł – odnosi sie on do części Mszy Świętej, tzw. “ofiarowania” i sam w sobie zawiera bogaty ładunek symboliczny, związany z konfesyjną wymową “ofiary”. Tytuł ten jest także odzwierciedleniem muzycznej inspiracji kompozytorki – Bacha. Temat pierwszej części jest bowiem cytatem (niemal kompletnym) tematu z Das Musikalisches Opfer. To on dominuje w pierwszej części kompozycji, początkowo wprowadzony w sekcji dętej, szybko przechodzi w partię skrzypiec solo. Po pokazie tematu rozpoczyna się szereg wariacji na jego temat[11]. Każda kolejna czerpie z coraz to mniejszego motywu “tematu królewskiego”, dzięki czemu wraz z rozwojem kompozycji zanika związek z fundamentalnym tematem. Wiąże się to z narastaniem ładunku emocjonalnego – w zasadzie dramaturgia tej części budowana jest przez instrument solowy, który wykorzystuje wiele efektów, takich jak tryle i wibrata o różnej intensywności. Partie towarzyszące pojawiają się okazjonalnie, ale nie pełnią funkcji tła czy uzupełnienia. Ich znaczenie jest niemal równoznaczne z warstwą melodyczną, z którą zresztą często się przenikają. Jest to nawiązanie Gubajduliny do kolejnego ze swoich idoli – do Weberna i koncepcji Klangfarbenmelodie. Część druga (choć formalny podział nie został zachowany) okazuje się znacznie bardziej swobodna, wykorzystuje elementy rapsodyczne. Według Gubajduliny ma odnosić się do obrazu Sądu Ostatecznego i momentu Ukrzyżowania[12]. Treści programowe wyraźnie korespondują z tytułem dzieła, w jego znaczeniu stricte liturgicznym. Zanika z kolei odniesienie do Bacha. Warstwa wyrazowa, podobnie jak w części pierwszej, wykazuje znamiona udramatyzowania. Gubajdulina sięga tu po wiele skrajności – kontrasty wolumenu, rejestrów, czy obsady orkiestry. Pojawiają się także wątki niemal onomatopeiczne, a partia solowa nadal korzysta z wysublimowanego repertuaru efektownych środków wyrazowych. Część druga jednak ustępuje powoli na rzecz uspokojenia dynamiki i złagodzenia artykulacji, aż w końcu spokojnie zamiera, dając poczatek części trzeciej. Ta powraca w swojej materii do bachowskiego tematu pierwszej części, jednak kompozytorka korzysta tu z jego retrogradacji (ponownie, wyraźnie nawiązując do Weberna). Po chwili powracają kolejne uderzenia tutti, ruzbudzające na chwilę dynamikę Offertorium. Już do końca będzie ono nawiązaniem do chóralnych pieśni prawosławnych, prowadzonym głównie przez sekcję smyczkową. Dzieło zamyka kolejny pokaz tematu –  jego retrogradacja, z towarzyszeniem w pełni brzmiącej orkiestry.

Pierwszym z dzieł pomyślanych jako “msza” jest Introitus. Jako Koncert na fortepian i orkiestrę kameralną (jak głosi podtytuł) wydaje się znacznie bardziej odbiegać od klasycznej idei koncertu w ujęciu formalnym, jest też mniej popularny niż Offertorium. Utwór ten także opatrzony został dedykacją – napisany dla Aleksandra Bakhchieva, został przez niego po raz pierwszy wykonany w 1978 roku, w Moskwie, niebawem po jego ukończeniu[13]. Tytuł, jako programowa treść pierwszego utworu z tego cyklu, nawiązuje do pierwszej części mszy – Introit jest momentem wejścia do świątymi, rozpoczęciem kontemplacji liturgii, a co za tym idzie, Boga. W Introitus problemem realizującym niejako treść programową są płaszczyzny tonalne, których gra zapewnia dynamikę i ekspresję tej kompozycji. Przede wszystkim, Gubajdulina skupiła się na zrealizowaniu wymowy medytacyjnej – “Solista zagląda w głębię duszy; sam się wsłuchuje i zaprasza słuchaczy do wsłuchiwania się w nią”[14]. Zalążek tej medytacji stanowi interwał decymy wielkiej, który autorka uważa za najistotniejszy w całej kompozycji. Partia fortepianu zasadniczo odchodzi nieco od koncepcji koncertowania – utrzymana w dynamice piano i pozbawiona elementów wirtuozowskich, ma być odzwierciedleniem umysłu medytującego. Idea koncertowania polega tu tylko i wyłącznie na przeciwstawianiu jej partii tutti (zarówno w aspektach tonalności, jak i dynamiki, artykulacji, itp.) – w kodzie, kompozytorka, nawiązując do tradycji XVIII-wiecznych doprowadza do rozwiązania konfilktu między nimi. W całym utworze przewijają się natomiast nastepujące struktury tonalne (lub jak określa je Gubajdulina – “przestrzenie”): skala mikrotonowa, odwołująca się do wrażenia “wnikania w dźwięki”, chromatyczna o znaczeniu dramatycznym, diatoniczna, łagodząca ekspresję i odnosząca się do medytacyjnego charakteru kompozycji, ostatecznie w kodzie, pojawia się zaś pentatonika, która według kompozytorki ma symbolizować najwyższą sferę niebieską[15]. Każda z tych przestrzeni odgrywa odrębną rolę w budowaniu dramaturgii Introitu, jednocześnie, odnosząc się do duchowej refleksyjności, jaką chciała osiągnąć tu kompozytorka. Użyte przez nią jakości dźwiękowe, bardzo zróżnicowane przede wszystkim w warstwie orkiestrowej (liczne glissanda, pizzicata, itp.), do dziś wzbudzają zainteresowanie krytyki. W zasadzie od końca lat siedemdziesiątych to zróżnicowanie stało się etykietą twórczości Gubajduliny. Introitus jest kompozycją jasno charakteryzującą jej postawę kompozytorską. Rosjanka wykorzystała eklektyczny zestaw odniesień – w zasadzie dałoby się wskazać tu syntezę wszystkich jej inspiracji, od konfesyjnośći Bacha, przez dodekafonię, ideę koncertu solowego, aż po koncepcje teoretyczne dotyczące tonalności i tonalność ludową, którą tak blisko poznała pracując z zespołem Astreia.

Kompozycją zamykającą jej mszalny cykl jest Detto II. Mimo iż nawiązuje ono (nieco mniej bezpośrednio niż inne) do finałowej części mszy, chronologicznie jest pierwszym z opisanych w tym artykule. Tytuł “detto” oznacza “wypowiedziane”, a kompozycja pochodzi z 1972 roku i przeznaczona jest na wiolonczelę oraz zespół instrumentalny (wyróżniający się bogatą obsadą sekcji perkusyjnej). Detto zostało po raz pierwszy wykonane w maju 1973 roku w Moskwie. Solistką była Natalya Shakhovskaya, której zresztą dedykowana jest ta partia. Gubajdulina nie dookreśliła Detto II podtytułem “koncert”, ale podobieństwo do dwóch wspomnianych już koncertów jest uderzające. Przede wszystkim istotna jest idea koncertowania, która realizuje się tutaj w kontrastowym opracowaniu partii solisty i poszczególnych grup instrumentów, przy czym kontrasty zanikają, aż dochodzi do ich całkowitego zredukowania – koncepcja przypomina pod pewnymi względami zabieg zastosowany w Introitus jednak ma nieco inne, bardziej programowe znaczenie. Gubaidulina zaplanowała tę kompozycję jako część mszalną Communio – moment, kiedy człowiek uczestniczący w liturgii łączy się z Bogiem. Symbolem tego aktu pojednania ma być według kompozytorki zredukowanie kontrastów. Należy zwrócić także uwagę na formę tego dzieła – jest ono w zasadzie trzyczęściowe, o konstrukcji przypominającej konstrukcję powieści: część medytacyjna, część dramatyczna, część spokojna, w której zanikają kontrasty. Przekłada się to także na partię wiolonczeli: rozpoczyna się ona od kroków ćwierćtonowych, wraz z rozwojem kompozycji korzysta z coraz większych skoków, aż pod koniec, powraca do ćwierćtonów[16]. Zasadniczo traktowanie partii solowej i zespołu instrumentalnego nie różni się znacznie od innych koncertów. Nieco więcej swobody dała sobie kompozytorka przy opracowywaniu sekcji perkusyjnej.

Warto przejść teraz do wniosków dotyczących koncepcji twórczości muzycznej Gubajduliny. Przede wszystkim, na pierwszy plan, wysuwa się związek z religią, albo ściślej ujmując, z religijnością. Zauważmy, że mimo deklarowanego przywiązania Gubaiduliny do reglii prawosławnej, jej sztuka nie wykazuje ścisłego związku z tym odłamem chrześcijaństwa. Przede wszystkim, w mszach prawosławnych nie używa się instrumentów, czasem zauważalne są pewne koneksje formalne, czy stylistyczne, ale nie świadczą one o jednoznacznym nawiązaniu do liturgii, czy nauczania Kościoła Wschodniego. Odwołania, z jakich korzysta Gubajdulina, są jej własnym wyobrażeniem o religijności, o jej stosunku do Boga i o stosunku Stwórcy do człowieka. Przeznaczenie tych kompozycji jest zgoła inne niż liturgiczne, czy religijne. Są one po prostu dziełami koncertowymi, a dla ich autorki religijność stanowi podstawowe źródło inspiracji. Według słów Gubajduliny mają charakter konfesyjny o tyle, o ile są one wyrazem jej własnej pobożności, którą chce przełożyć na doznania słuchaczy. W realizacji tego osobliwego estetycznego planu, Gubajdulina posługuje się elementami typowymi dla szkoły rosyjskiej jej pokolenia. Należą do nich nacisk na udramatyzowanie i narracyjność treści muzycznej oraz korzystanie z technik nowej muzyki, będących fascynacją wielu Rosjan, których muzyczne dojrzewanie zbiegło się z czasami reżimu komunistycznego. W twórczości Gubajduliny silnie przejawia się także łączenie tradycji, zarówno folkloru krajów byłego Związku Radzieckiego, jak i nawiązań do bachowskiej polifonii z elementami nowoczesnych, czy też awangardowych technik kompozytorskich – dodekafonii, czy Klangfarbenmelodie Weberna i Schoenberga. Sztuka kompozytorska Gubajduliny jest dziedziną tak eklektyczną, że trudno scharakteryzować ją na kilku stronach tekstu. By właściwie zgłębić tajniki jej kompozycji, należy samodzielnie i dokładnie przestudiować partytury, wsłuchując się w wyrazową warstwę jej dzieł po zapoznaniu się z ich treścią programową – wówczas okaże się, że nie wszystkie symboliczne odwołania są tak jasne i przejrzyste, a każdy, kto porwie się na tę czasochłonną próbę, odnajdzie w nich wiele własnych skojarzeń i symboli, które powiązać będzie można z nietypową postawą twórczą Sofii Gubajduliny.