Rzecz o wywijaniu marynarkami. Konformizm i kontestacja w polskim big beacie

Kiedy myślimy o polskiej muzyce popularnej w PRL, do głowy przychodzą nam Jarocin, drugi i trzeci obieg, próby omijania komunistycznej cenzury czy wręcz otwarty sprzeciw wobec władzy. A jak wyglądał stosunek muzyków i słuchaczy do PRL-owskiej rzeczywistości na samym początku obecności muzyki rockowej w naszym kraju? Czy zaszczepiony nad Wisłą rock and roll, nazwany u nas big beatem, niósł ze sobą bunt? Czy lata 60. w Polsce były, podobnie jak na Zachodzie, dekadą młodzieńczej kontestacji? Rzućmy okiem na dokumenty oraz wspomnienia z tamtych lat i zobaczmy, co krzyczała młodzież na ówczesnych koncertach.

„Pochody, wrzaski, zrywanie koszul”

Za pierwszy polski zespół w pełni rockandrollowy uważa się powszechnie Rhythm & Blues, powstały w Trójmieście w 1959 r. Grupę tę powołał do życia Franciszek Walicki, ówczesny szef artystyczno-rozrywkowy gdańskiego Jazz Clubu. Sam Walicki jednak w zespole nie występował, pełniąc rolę jego opiekuna, managera[1]. Do powołania rockandrollowej formacji zainspirowała go wizyta na festiwalu jazzowym w Sopocie, gdzie słyszał muzyków mocno inspirujących się rock and rollem czy też rhythm & bluesem (tj. bluesem chicagowskim, miejskim, który stanowi jeden z korzeni rock and rolla)[2]. Wymyślając nazwę nowopowstałej grupy postanowił wykazać się pewną ostrożnością: choć zespół od samego początku grał rockandrollowe standardy, nazwano go właśnie Rhythm & Blues – wszystko dlatego, że sformułowanie „rock and roll” już wówczas kłuło w oczy wielu decydentów czy też, patrząc szerzej, wielu dorosłych. Sytuacja ta doprowadziła również Walickiego do ukucia zupełnie nowego terminu, mającego zastąpić w PRL-owskiej rzeczywistości ów denerwujący niektórych „rock and roll” – tak powstał „big beat”. Zwrot ten wypatrzył rzekomo we francuskiej prasie[3]. Jak się wkrótce okazało, przezorność Walickiego była w realiach PRL jak najbardziej na miejscu.

Już pierwsze koncerty Rhythm & Bluesa spotkały się z entuzjastyczną reakcją publiczności. „Życie Warszawy” relacjonowało: „Orkiestra i soliści wykonują prawie wyłącznie rock and roll. Na widowni, która mieści ok. tysiąca osób, przeważali chłopcy i dziewczęta w wieku 15-20 lat, którzy wyrażali swój zachwyt ogłuszającym wrzaskiem. Po występie ok. dwustuosobowa grupa (…) wyszła na ulice Warszawy (…) wnosząc okrzyki: »Jazz! Presley! Mambo-rock!« Przy ul. Wspólnej topniejący tłum został rozpędzony przez milicjantów”[4]. Z naszej perspektywy zachowanie fanów zespołu nie stanowi niczego szokującego. Brak tu okrzyków antysystemowych, brak nawet otwartego sprzeciwu wobec świata dorosłych. Pojawia się jedynie ogromny entuzjazm dla nowej muzyki i dla jej największych herosów. Tego typu demonstracja młodzieńczej pasji była jednak dla ówczesnych władz wystarczającym powodem do podjęcia działań.

Agencja Prasowo-Informacyjna, relacjonując trasę koncertową Rhythm & Bluesa, wyrażała się o wyczynach publiczności w sposób dość jednoznacznie krytyczny: „Nikt nie ma zamiaru zakazywać w Polsce jazzu ani rock and rolla. Ale trudno dopatrzyć się jakichś wartości kulturalnych w owych demonstracjach, pochodach, wrzaskach, wywijaniu marynarkami, zrywaniu koszul w trakcie koncertu”[5]. Do przełomu doszło po wizycie zespołu na Śląsku, gdzie owo „wywijanie marynarkami” najwyraźniej nie spodobało się miejscowemu działaczowi, zwanemu przez Walickiego „Bardzo Ważną Osobą” (prawdopodobnie chodzi o Edwarda Gierka). W efekcie Ministerstwo Kultury i Sztuki postanowiło ograniczyć możliwość występu Rhythm & Bluesa do sal o maksymalnie 400 miejscach, co de facto doprowadziło w 1960 r. do likwidacji zespołu[6]. Wkrótce Walicki zorganizował kolejną grupę, Czerwono-Czarnych („to miał być w zasadzie ten sam zespół, tylko pod inną nazwą”), więc epoka big beatu nie skończyła się tak szybko, ale konieczne wydawało się podjęcie jeszcze bardziej ostrożnych środków.

Poważnym problemem w rzeczywistości PRL-owskiej były słowa piosenek. I nie chodzi tu wcale o buntownicze zawołania czy nawet zawoalowaną krytykę komunizmu, ale o… użyty język. W samych początkach big beatu dominowały bowiem utwory w języku angielskim, co powodowało u krytykujących „imperialistyczne” Stany Zjednoczone czy Wielką Brytanię decydentów zrozumiałą niechęć. Początkowo muzycy bigbeatowi (z których zresztą wielu znało angielski w stopniu przeciętnym i nie do końca wiedziało o czym śpiewają) sięgali po argument stworzony wcześniej, przez polskich fanów jazzu, a utożsamiający muzykę amerykańską z muzyką murzyńską. Bogusław Wyrobek (m.in. członek wspomnianego Rhythm & Bluesa) wspominał spotkanie z miejscowym działaczem politycznym w Leningradzie, który to miał zwrócić mu uwagę, iż „po angielsku śpiewać nie należy”. Kiedy jednak dowiedział się, że wykonywany utwór to ludowa pieśń Murzynów z USA (co z rzeczywistością nie miało zbyt wiele wspólnego) podsumował: „uciśnionych Murzynów nie tylko wolno, ale i trzeba śpiewać, oczywiście w ich narodowym języku”[7]. Wkrótce jednak nawet najbardziej zatroskani losem Afroamerykanów działacze zaczęli krytykować anglojęzyczną twórczość, co doprowadziło Walickiego do następnego posunięcia obronnego. Kolejny zorganizowany przez niego zespół, Niebiesko-Czarni, zaczął promować hasło „polska młodzież śpiewa polskie piosenki”. W ten sposób próbowano ukazać, że big beat to muzyka z polskim charakterem, która nie wystawia nastolatków na zachodnie wpływy, a wręcz uczy szacunku do rodzimego języka[8].

„Płacz wietnamskich dzieci”

Interesującym etapem przejściowym na drodze od coverowania zagranicznych przebojów do oryginalnej, miejscowej twórczości, było tłumaczenie piosenek zachodnich na język polski[9]. Często zresztą jedynym co pozostawało z oryginału po takiej przeróbce, była muzyka – sens słów zmieniał się bowiem diametralnie. Dobry przykład takiego zabiegu stanowić może utwór Zrobimy huk zespołu bigbeatowego Szwagry, czerpiący mocno z wylansowanego przez Rolling Stonesów Off the Hook. Przyjrzyjmy się fragmentom tekstu obu piosenek.

Pod względem muzycznym oba utwory są niemalże bliźniacze – taka sama jest harmonia, taka sama rytmika, nawet krótkie gitarowe riffy umieszczono w tych samych miejscach. Zmienia się jednak zasadniczo znaczenie piosenki. W nagranym przez Rolling Stonesów oryginale przedstawiona zostaje historia chłopaka, który próbuje dodzwonić się do dziewczyny, spotyka się jednak z sygnałem zajętości. Szybko dochodzi do wniosku, że partnerka źle odłożyła słuchawkę (tytułowe „it’s off the hook”), wkrótce jednak zaczyna rozważać czy aby przypadkiem nie rozmawia ona z kimś innym. Ostatecznie uznaje, że nie może pozwolić się tak traktować… i sam odkłada słuchawkę na bok. W wersji Szwagrów fraza „it’s off the hook” zamieniona zostaje na „zrobimy huk” (podobnie brzmiącą lecz o zupełnie innym znaczeniu), a cały tekst opowiada o pracy muzyków czy też może szerzej – o rozrywce, skupiając się zresztą głównie na przedstawieniu szeregu zabawnych rymów.

Podobny charakter miał szereg utworów bigbeatowych. W zasadzie przez całe lata 60. śpiewano głównie o zabawie, rozrywce, tańcu, muzyce, miłości. Podczas gdy na Zachodzie muzycy rockowi zaczęli już pisać teksty o innym znaczeniu, komentując przemiany społeczne czy nie zgadzając się z zastaną rzeczywistością, w Polskiej Republice Ludowej kontynuowano raz nakreślone wzorce. Jednym z głównych powodów takiego stanu rzeczy był fakt, iż dość długo zespoły bigbeatowe wykonywały utwory pisane przez „zawodowych” tekściarzy, dziennikarzy czy literatów (np. Marka Gaszyńskiego, Leszka Aleksandra Moczulskiego) czy nawet swoich opiekunów (np. wspominanego Franciszka Walickiego, który podpisywał się pseudonimem Jacek Grań)[10]. Byli to zwykle ludzie starsi od samych wykonawców, więc trudno oczekiwać, by w szczery i naturalny sposób wyrażali problemy młodzieży. Co więcej, mieli oni świadomość tego, co przez władze PRL-owskie jest oczekiwane, a jakie trendy ta władza potępia. Stosowali więc w praktyce autocenzurę, skupiając się na tematyce, która z jednej strony mogła przypaść do gustu nastoletnim słuchaczom, a z drugiej nie powodowała sprzeciwu owych decydentów.

Z czasem ilość piosenek pisanych przez samych wykonawców rosła[11]. Pojawiać zaczęły się też utwory, które – przynajmniej potencjalnie – określić moglibyśmy jako kontestujące rzeczywistość. Antywojenne i antyestablishentowe piosenki znane nam z twórczości zachodniej (by wspomnieć chociażby o Fortunate Son Creedence Clearwater Revival, I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag Country Joe & The Fish czy Volunteers Jefferson Airplane) znalazły swoje odpowiedniki w takich polskich kompozycjach jak Te bomby lecą na nasz dom Blackoutu i Czy słyszysz płacz wietnamskich dzieci? Następców Tronów[12]. Spójrzmy na fragmenty obu tych, opowiadających o wojnie w Wietnamie, bigbeatowych utworów.

Mogłoby się wydawać, że oba te utwory stanowią doskonałe odbicie zachodnich trendów i autentyczny przejaw kontestacji. Należy jednak pamiętać, że o ile kwestionowanie amerykańskiego zaangażowania w wietnamski konflikt było w realiach USA prawdziwym głosem sprzeciwu wobec poczynań rządu oraz starszego pokolenia, o tyle w rzeczywistości PRL-owskiej przyjmowało ono zdecydowanie inny charakter. Krytyka poczynań Amerykanów mieściła się bowiem jak najbardziej w oficjalnej linii sowieckiej i PRL-owskiej propagandy, a piętnowanie wojny w Wietnamie ukazywało blok komunistyczny jako miłujący pokój. Moglibyśmy więc określić big beat jako muzykę pełną oportunizmu. Byłoby to jednak stanowcze nadużycie – pamiętać musimy bowiem, że słuchaczy big beatu czynione przez nas rozważania niespecjalnie zajmowały. Tak naprawdę już sam fakt pojawienia się nowej, niezwykle energicznej, przystosowanej do tańca i wyraźnie kojarzonej z nastolatkami muzyki był dla polskiej młodzieży lat 60. wystarczającym powodem do radości. Jak podsumowuje Przemysław Zieliński, big beat był muzyką rockową raczej ze względów stylistycznych niż ideowych[13].

„Kilku otwartych na świat, sprytnych i przebojowych gości”

Jak jednak doszło do tego, że big beat w ogóle zaistniał i trwał w rzeczywistości socjalistycznego państwa? Dlaczego władze przyzwalały na twórczość, która – choć niezbyt buntownicza jeśli chodzi o śpiewane teksty – wciąż była wyraźne związana z trendami zachodnimi, co krok odwołując się do muzyki amerykańskiej czy brytyjskiej? Wiele wyjaśniają wspomnienia Marka Karewicza: „Jazz, rock’n’roll i rock zaistniały i rozkwitły właśnie w Polsce, a nie w jakimś innym kraju socjalistycznym, nie dlatego, że mieliśmy ku temu jakieś specjalne predyspozycje i łączyły nas z Europą Zachodnią odwieczne relacje kulturalne. Nawet nie z powodu muzykalności i rozśpiewania narodu (…) (czy) w wyniku jakichś ruchów oddolnych, społecznego parcia czy nadprzyrodzonej potrzeby narodowego ducha. Jazz i rock’n’roll zaistniały w Polsce tylko dlatego, że kilku otwartych na świat, sprytnych i przebojowych gości zwąchało w tym swój interes i do tego zupełnie niczego się nie bało”[14].

Mówiąc o „sprytnych gościach” miał Karewicz na myśli głównie wspominanych już przez nas managerów, opiekunów zespołów, m.in. Franciszka Walickiego. To oni zajmowali się zakładaniem kolejnych zespołów, to oni wymyślali sposoby na udobruchanie socjalistycznych władz, jak chociażby przywoływane hasło o polskiej młodzieży śpiewającej polskie piosenki. By nie poprzestać na użytych już przykładach, skupmy się na chwilę na postaci Stanisława Cejrowskiego. Był on organizatorem zespołu No To Co i już w początkach jego istnienia zadecydował, że grupa wykonywać będzie utwory mocno inspirowane polską muzyką ludową. Zabieg ten miał na celu zwiększyć szanse zespołu na koncertowanie, zwłaszcza za wschodnią granicą – sowieckie władze patrzyły bowiem na muzykę rockandrollową jeszcze mniej przychylnym okiem niż polskie, natomiast wszelkie elementy słowiańskiego folkloru traktowały z dużą życzliwością[15].

Zabiegom owych „przebojowych” organizatorów paradoksalnie sprzyjał charakter państwa PRL-owskiego. Stanowiska w centralnie zarządzanym kraju obsadzano bowiem ludźmi niezbyt zorientowanymi w temacie, podatnymi na manipulację. Czasem wystarczało sprawiać wrażenie, że ma się poparcie innych, wysoko postawionych ludzi. Dyrektor Polskich Nagrań nie chciał swego czasu zgodzić się na proponowaną przez Walickiego okładkę płyty Niebiesko-Czarnych. Kiedy jednak ten zaczął szantażować go zarzutami o niegospodarność, album szybko trafił do sprzedaży[16]. Zdarzało się też, że centralizacja PRL-owskich instytucji była jedynie pozorna. Domy Kultury czy tzw. „Estrady” (Państwowe Agencje Artystyczne) rzadko współpracowały ze sobą – ich szefowie myśleli o własnych interesach, a nie o utrzymywaniu wspólnej linii[17]. Ważną rolę odegrały także lokalne kluby, jak trójmiejski Non Stop i warszawska Stodoła, w których to prezentowały się zarówno debiutujące, jak i znane zespoły. W obliczu niezbyt szerokiej dystrybucji płyt, udział w koncertach stanowił dla wielu słuchaczy najlepszą okazję do ujrzenia swoich idoli[18].

Organizatorzy zespołów dbali także o prezencję swoich podopiecznych. Ważne było, by muzycy wyglądali schludnie, zachowywali się na scenie stosunkowo spokojnie, nie razili swoim wizerunkiem ludzi niechętnych big beatowi[19]. Służyć temu miał między innymi ubiór – zwykle wzorowany na garniturach noszonych przez zespoły zachodnie, np. Beatlesów. Zdarzało się nawet, że za nieodpowiedni wygląd przewidywano dla muzyków kary finansowe. Wewnętrzny regulamin Czerwonych Gitar określał to jako występ „w niepełnym stroju estradowym”, zwracając uwagę na brak właściwego krawata (kara w wysokości 25 zł) czy nieodpowiednie obuwie (100 zł)[20]. Z czasem inwencja samych artystów bigbeatowych rosła – słuchając kupionych podczas tras zagranicznych (lub sprowadzonych przez marynarzy) winyli oraz nastawiając odbiorniki na Radio Luksemburg, szukali nowych inspiracji[21]. Wciąż jednak, przez cały omawiany okres, niezwykle ważną pozostawała rola owych „sprytnych i przebojowych” managerów, którzy trzymali wszystko w ryzach.

Podsumowanie

Rozwój big beatu był w PRL lat 60. hamowany przez niezbyt chętne nowej muzyce władze. Decydenci patrzyli niezbyt przychylnie na wszelkie przejawy kultury zachodniej, w tym na rock and roll. Konieczne więc było przystosowanie go do realiów PRL: ograniczenie tekstów angielskich, podkreślanie roli języka polskiego, wykorzystywanie elementów słowiańskiego folkloru, schludny wygląd na scenie, niezbyt ofensywna tematyka utworów czy wreszcie wytworzona na miejscu terminologia (np. sam termin „big beat”). Ważną rolę w tym procesie odegrali organizatorzy, managerowie zespołów, którzy umiejętnie lawirowali między oczekiwaniami słuchaczy a wymaganiami władz. Pomagała im w tym struktura wielu instytucji, niewielka wiedza dotycząca nowej muzyki pośród obejmujących ważne stanowiska oraz występująca między owymi decydentami – pozornie niemożliwa w realiach państwa socjalistycznego – konkurencja.

Można stwierdzić, że polski big beat był w latach 60. muzyką opartą na konformizmie. Ocena taka wynika jednak z bezpośredniego zestawiania big beatu z twórczością zachodnią, która – zwłaszcza w II poł. lat 60. – wiele miejsca poświęcała kontestacji, walce z establishmentem. Choć podobny charakter trudno przypisać polskiej twórczości z tego okresu, wciąż można określić big beat jako zjawisko przełomowe. Po raz pierwszy bowiem pojawiła się w Polsce muzyka tak wyraźnie skierowana do młodzieży – energiczna, doskonale nadająca się do tańca, opowiadająca o problemach młodych ludzi i przez nich wykonywana. W 1968 r. Jerzy Radliński pisał o muzyce Czerwonych Gitar w ten sposób: „Cóż stąd, że teksty, które wyśpiewują, nie wyszły spod ich pióra, skoro zawierają prawdy ich własne, prawdy ich wieku i pokolenia?”[22]. Nie można więc ostatecznie odmówić big beatowi jednego – mimo różnych ograniczeń, stanowił on prawdziwy i szczery wyraz potrzeb i przekonań PRL-owskich nastolatków.