Maurycy Raczyński: Jesteś kompozytorem, ale masz też za sobą doświadczenia kontratenora. Specyfika tego głosu kojarzona jest przede wszystkim z muzyką baroku oraz z muzyką współczesną. Tę ostatnią sam współtworzysz, pisząc swoje kompozycje. A jaki jest Twój stosunek do muzyki baroku? Co Cię z nią łączy?
Andrzej Kwieciński: Barok fascynuje mnie, od kiedy zajmuję się muzyką. Może tylko oprócz zupełnych początków, kiedy śpiewałem w chórze. Wraz z pierwszymi lekcjami śpiewu solowego u Roberta Lawatego pojawił się repertuar barokowy. Zawsze chciałem funkcjonować w tej muzyce.
M.R.: Czy te pierwsze próby śpiewania muzyki barokowej były już świadome wykonawczo?
A.K.: Raczej tak. Duży nacisk w moim kształceniu był kładziony na wykonawstwo w oparciu o źródła historyczne. Pamiętam jeszcze z okresu licealnego, że bardzo denerwowali mnie muzycy, którzy dochodzili do granic możliwości wibrata grając Bacha…
Mając osiemnaście lat godzinami słuchałem muzyki, ale czas ten dzieliłem mniej więcej równo na słuchanie muzyki dawnej i współczesnej. Teraz słucham głównie baroku. Muzyki najnowszej słucham raczej z potrzeby poszerzania horyzontów, śledzenia tego, co dzieje się na bieżąco.
M.R.: Kiedy pojawiły się Twoje pierwsze kompozycje?
A.K.: Pierwsze kompozycje pojawiły się jeszcze przed nauką w szkole muzycznej II stopnia. Z tego, co pamiętam był to okres, kiedy przechodziłem mutację i zapisałem się na prywatne zajęcia z fortepianu. Chwilę po tym przyszła improwizacja oraz chęć zapisywania tego, co gram.
M.R.: Czy te początki kompozytorskie były inspirowane muzyką baroku?
A.K.: Poniekąd tak. Moje pierwsze próby nawiązania do baroku przyjmowały formę pastiszową, zniekształcającą styl barokowy. Wiązało się to dla mnie z myśleniem postmodernistycznym oraz z inspiracją twórczością Szymańskiego, Mykietyna czy filmami Tarantino. Barok silnie na mnie oddziaływał i zależało mi, by elementy tego stylu były słyszalne w mojej muzyce. Jednakże te pierwsze próby nie stanowiły dla mnie ostatecznego rozwiązania kwestii inkorporacji muzyki barokowej do mojej twórczości. Kierunek moich zainteresowań zmienił się, gdy „odkryliśmy” w Polsce francuską muzykę spektralną. Stało się to głównie dzięki Jankowi Topolskiemu. Przybliżył nam postać Gérarda Griseya. Myślę, że był to dla ogromnej rzeszy młodych polskich kompozytorów silny bodziec. Okazało się, że przez ostatnie 30 lat muzyka na Zachodzie dynamicznie się rozwijała, kompozytorzy nadal poszukiwali nowych kierunków, podczas gdy muzyka polska stała w miejscu. Był to moment, w którym mój świat zaczął się rozdwajać. Zbiegło się to z wyjazdem do Hagi. Z jednej strony muzyka baroku, którą chciałem śpiewać, z drugiej, nowy, spektralny świat, w którym całkowicie przepadłem.
M.R.: To ciekawe. Sądziłbym, że tak rozbudowany ośrodek muzyki dawnej jak Haga wzbudzi w Tobie nowe inspiracje, pomoże dokonać syntezy Twoich zainteresowań…
A.K.: Wręcz przeciwnie. Podczas pierwszego roku studiów w Hadze, uczęszczałem na kurs IRCAM-owskiego oprogramowania OpenMusic i Audio Sculpt. Napisałem wtedy pierwszy utwór, który mogę nazwać spektralnym. Po dwóch latach spędzonych nad utworem „Mural” stwierdziłem, że coś jest nie tak. Był to dla mnie bardzo trudny czas. Okres mozolnej pracy nad skomplikowaną tkanką muzyczną. Muzyka, którą stworzyłem była zupełną abstrakcją, nie byłą we mnie zakorzeniona. Dotarłem do punktu, w którym nie wiedziałem, jak dalej komponować. Przestałem pisać na długi czas. Musiałem znaleźć sposób połączenia dwóch, równoległych dla mnie światów: baroku i współczesności, odnaleźć nowy język komponowania, który byłby mój.
M.R.: W jaki sposób udało się pogodzić Twoje dwa światy?
A.K.: Przez długi czas w mojej pracy twórczej panowała swoista dychotomia – moje zainteresowania kompozytorskie kompletnie rozmijały się z moimi pasjami jako kontratenora. Dopiero przy pracy nad „Canzon de’ baci” zrozumiałem, że tak dłużej być nie może. Zacząłem „poszukiwać siebie”, zastanawiać się, co jest dla mnie najważniejsze, szukać płaszczyzny porozumienia dla funkcjonowania tych dwóch światów.
M.R.: Jak przejawia się barok w Twojej muzyce?
A.K.: Nie interesują mnie ani stylizacje, ani gra z konwencjami. Moim zamiarem jest tworzenie muzyki, która z odziedziczonych po modernistycznej awangardzie idiomów buduje repertuar gestów pełniących funkcje analogiczne do muzycznych gestów doby baroku. Moja muzyka ma barok odgrywać, nie zaś imitować. W swojej twórczości bazuję na silnym koncepcie – na nim opiera się cały utwór. Częścią tego konceptu jest budowanie struktur na bazie „warstwy głębokiej” — w moich kompozycjach warstwę tą stanowi konkretny utwór czy utwory. W ramach tego konceptu występuje nawarstwianie się różnych pomysłów, poziomów muzycznych. Hołduję idei kompozycji szkatułkowej, skomplikowania, przepełnienia. Utwór ma posiadać czytelną konstrukcję makro, natomiast dopiero biorąc dany fragment „pod lupę” ma być dostrzegalna misterna ornamentyka, detal.
M.R.: Barokowe horror vacui? Strach przed pustką?
A.K.: Można tak to nazwać (śmiech). Dla wielu kompozytorów najważniejszymi parametrami są wysokość dźwięku, harmonia. Dla mnie rolę pierwszoplanową odgrywa gest oraz barwa. Chodzi zarówno o gest muzyczny, jak również o teatralny, czysto fizyczny. Traktuję wykonawcę jako aktora.
M.R.: Czy wiąże się to z nietypowym wykorzystaniem instrumentów w Twojej muzyce? Eksplorujesz różne przestrzenie instrumentów, wydobywasz z nich różnorodne szmery, stuki, odgłosy. Od wykonawcy wymaga to dużego zaangażowania teatralnego, wręcz performansu.
A.K.: Tak z całą pewnością. Dobrym przykładem jest tutaj mój koncert klawesynowy „Concerto. Re maggiore.” Utwór stanowi duże wyzwanie zarówno dla solistki jak i orkiestry.
M.R.: Jakie miejsce zajmuje ten utwór w Twojej twórczości?
A.K.: „Concerto. Re maggiore” jest dla mnie bardzo ważną kompozycją. W zasadzie był to kolejny po „Canzon de’ baci” utwór, który napisałem dokładnie tak, jak chciałem. Wydaje mi się, że kompozytorzy mają często problem z efektem końcowym dzieła. Po zakończeniu pracy okazuje się, że utwór nie jest tym, co kompozytor chciał osiągnąć. W tych dwóch przypadkach udało mi się osiągnąć planowany efekt. Do napisania Koncertu miałem do dyspozycji gigantyczny skład wykonawczy oraz instrument historyczny. Pomysłem na napisanie tego utworu był koncert na instrument dawny z towarzyszeniem orkiestry nie wykraczającej poza wolumen orkiestry dawnej. Paradoks tkwi w tym, że na estradzie znajduje się dziewięćdziesięciu kilku muzyków, którzy pod względem głośności brzmią jak piętnaście osób.
M.R.: Czy docelowo piszesz utwory, które są przeznaczone do wykonania przez zespoły specjalizujące się w muzyce współczesnej?
A.K.: Moją ambicją jest pisanie muzyki, która byłaby inna, jednak ciągle w zasięgu wykonawczym, na przykład dla orkiestry symfonicznej. Oczywiście ciężko się czasem zatrzymać na pewnym etapie, jednak rzeczywistość weryfikuje zbyt awangardowe pomysły.
M.R.: Czy każdy kompozytor w dzisiejszych czasach powinien napisać jakiś utwór na klawesyn?
A.K.: Nie rozumiem takiego myślenia. Kompozytor nic nie powinien. To zależy od tego czego dany twórca potrzebuje.
M.R.: Kiedyś kompozytorzy pisali to, co powinni napisać.
A.K.: To, na co mieli zamówienie. To, co było w ich zasięgu. W epoce baroku kompozytora traktowano przede wszystkim jak rzemieślnika, potem jak artystę. Jeszcze w latach 50. XX wieku pokutowało myślenie pewnymi konwenansami: co wypada mieć w swoim dorobku, a co nie. Oczywiście nie mówię tutaj o okresie akademickim, w którym należy poznać formy muzyczne i trzeba pisać utwory o klasycznej konstrukcji w klasycznej obsadzie wykonawczej…
M.R.: Zdaje mi się, że oprócz barwy, gestu, dużą wagę przykładasz do powtarzalności.
A.K.: Repetytywność jest istotnym elementem mojej twórczości. Wynika to z mojej natury. Bardzo potrzebuję repetycji, bo jestem dyslektykiem… Objawia się to w mojej słabej pamięci muzycznej. Dlatego uwielbiam repetytywność. Obsesyjne powtarzanie motywów, które powoli podlegają deformacjom, zniekształceniem przez co stopniowo zaczynają stanowić zupełnie nową jakość.
M.R.: Skoro w Twojej twórczości ważna jest barwa, czy nie myślałeś nigdy o użyciu w muzyce języka polskiego? To bogate źródło onomatopeiczne.
A.K.: Mam bardzo złe doświadczenia z językiem polskim z powodu praktyki wokalnej. Jest to język wybitnie nie stworzony do śpiewu. Preferuję włoski, francuski, niemiecki. Holenderski i angielski są koszmarne. Wszystko zależy od proporcji samogłosek i spółgłosek oraz od nagromadzenia spółgłosek.
M.R.: Myślałem bardziej o eksperymentalnym zastosowaniu tego języka, tożsamych z nim szumów, szmerów.
A.K.: Jeśli zależy mi na wokalnych eksperymentach, piszę je poza jakimkolwiek językiem.
M.R.: Czy uważasz, że literatura klawesynowa będzie się rozwijać? Czy sam zamierzasz pisać jeszcze na klawesyn?
A.K.: Ciężko mówić mi obiektywnie o zainteresowaniu tym instrumentem, jest to raczej kwestia osobista każdego kompozytora. Osobiście, mam problem z pisaniem na klawiaturę. Do napisania koncertu klawesynowego przymierzałem się osiem lat. Zresztą słuchając „Concerto. Re maggiore” chyba słychać, że nie lubię korzystać z klawiatury.
M.R.: Za to z korzyścią dla innych niesamowicie ciekawych efektów klawesynowych. Dziękuję bardzo za rozmowę.
A.K.: Dziękuję.
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
