Syndrom Pogorelicia. O performatywności w muzyce

Burzliwe reakcje krytyki muzycznej na koncerty Ivo Pogorelicia w Polsce w latach 2007–2009 – między rzeczową dyskusją o charakterze merytorycznym a histerycznym oburzeniem z powodu rzekomego szaleństwa pianisty – są interesującym świadectwem szczególnej sytuacji muzyki i praktyki wykonawczej. Przytoczmy kilka przykładowych wypowiedzi z „Ruchu Muzycznego”, czasopisma o profilu profesjonalnie umiarkowanym:

„Pogorelić – pisał Kacper Miklaszewski o wykonaniu Sonaty c-moll op. 111 Beethovena – zerwał z zasadą wspólnego pulsu dla całej części cyklu, nadając kolejnym segmentom formy tempa wielce skontrastowane. Wydawało się, że nie tyle sięga, co rozwija rozumienie stylu Beethovena zapoczątkowane w latach trzydziestych XX wieku przez Artura Schnabla. Gdy jednak nanizane przez Beethovena na cieniutką nitkę tożsamości motywicznej wariacje (…) potraktował jako zbiór niezależnych improwizacji, ignorując przy tym sugestie kompozytora, że rzecz toczy się wokół Arietty i biorąc tempo, w jakim każdy, kto chciałby zaśpiewać temat, udusiłby się już w trzecim takcie, poczułem niepokój. Nie rozwiała go interpretacja Sonaty Fis-dur op. 78. (…) Próba zbudowania z pastoralnej, wdzięcznej i bardzo dowcipnej Sonaty (…) histerycznie skontrastowanego dramatu musiała – w moim przekonaniu – zaowocować karykaturą (…). W prawdziwie dramatycznej Sonacie b-moll op. 36 Rachmaninowa (…) przez kompozytora umieszczone nad nutami Non allegro i lento to nie adagio: nie czas zatrzymany, lecz narracja płynna, niemal pieśniowa – nie zdziwiłem się więc, gdy do mych uszu doszły szelesty i pokasływania słuchaczy. Sprowadzenie Finału kompozycji, którego bogactwo zawiera się w zmienności faktur, do szeregu bardzo głośno zagranych, losowo rozmieszczonych akordów, wydało mi się jeszcze jedną pomyłką”[1];

„Kto nie znał świetnie tego utworu – dodawał Józef Kański à propos wspomnianej Sonaty Fis-dur Beethovena – mógł go w wykonaniu Pogorelicia wziąć za coś całkiem innego”[2];

z kolei Piotr Matwiejczuk zastanawiał się, „czy i tym razem chorwacki pianista z wściekłością połączoną z nonszalancją demonstrować będzie swój całkowity brak szacunku dla partytury i znów zechce przekroczyć już nie tylko granicę dobrego smaku, ale po prostu zwykłej artystycznej uczciwości”[3];

zaś Witold Paprocki odnosił wrażenie, że „artysta przebywa wyłącznie w swoim świecie, nie odbierając żadnych bodźców zewnętrznych, zamknięty pod jakimś niewidocznym kloszem, konsekwentnie lepiący z dźwięków swoje muzyczne fantazje. Niekiedy przyjmowały one przedziwne albo wręcz drażniące kształty – z odwróconą na opak dynamiką, przesuniętą kulminacją, akcentem wbitym we frazę niczym klin, a nade wszystko rozciągniętym do granic możliwości tempem. W swej wizji artystycznej pianista jest absolutnie bezkompromisowy, zwłaszcza w utworach Chopina. (…) Potrafię to zaakceptować, wolę takiego Chopina od poprawnej nijakości – dodawał recenzent – choć zdaję sobie sprawę, że z podobnej gry więcej można się dowiedzieć o samym Pogorelichu niż o kompozytorze”[4].

okładka płyty

Cytowane głosy uznaję najpierw za symptomatyczne dla rozpowszechnionego poglądu, że muzyka istnieje jako byt dwoisty: idealny i realny. Bytem idealnym jest, różnie rozumiane, „dzieło muzyczne”, realnym zaś – jego „dźwiękowe urzeczywistnienie”, czyli konkretne wykonanie[5]. W Polsce, na gruncie refleksji filozoficznej, fenomenologiczną odmianę takiej koncepcji ontologii muzyki (powszechnie przez polskie środowisko muzyczne zasymilowaną) rozwinął Roman Ingarden[6]. Określił on dzieło muzyczne jako byt intencjonalny, który konkretyzuje się (materializuje) w akcie wykonania, aczkolwiek żadna konkretyzacja – by tak rzec – nie oddaje pełnej esencji dzieła, choć równocześnie wypełnia jego miejsca niedookreślone. Z uwagi na niemożność uzgodnienia realnego z idealnym, niemożność doskonale koherentnego „przekładu”, wykonanie nie jest więc nigdy tożsame z dziełem w całej jego intencjonalnej pełni, a zarazem jest czymś więcej niż dzieło, gdyż doprecyzowuje to, co nie zostało w nim przez twórcę „pomyślane” i wyartykułowane w partyturze. Partytura pełni zaś funkcję pośrednika; jest materialnym fundamentem trwałości dzieła i zarazem instrukcją-przepisem na jego wykonanie.

Koncepcji ontologicznych tego typu jest oczywiście więcej. Czemu zwracam na nie uwagę, skoro „próby określenia warunków tożsamości dzieła muzycznego – z punktu widzenia estetyki muzycznej – pozostają (ponoć – G.P.) szczególnie bezużyteczne”[7]? Właśnie dlatego, że – jak przytoczone głosy pokazują – wyczulenie na wartość słuchanej muzyki „pojawia się w kontekście najwyraźniej sztywnego poczucia tożsamości dzieła”[8]. A więc owa tożsamość wraz z ontologicznym „źródłem” i kontekstami oraz wierność jej okazują się w kulturze muzycznej Zachodu niezmiernie istotne: „aby być przedstawieniem dzieła, wykonanie musi spełnić trzy warunki. Musi w nim istnieć odpowiedni związek z treścią dzieła, wykonawcy muszą zamierzać wypełnić większość poleceń określających dane dzieło (…), pomiędzy wykonaniem a powstaniem dzieła musi istnieć silny związek przyczynowo-skutkowy tak, że uzyskane przedstawienie systematycznie odpowiada określającym dzieło decyzjom kompozytora”[9]. Innymi słowy, (właściwe) wykonanie to „ścisła realizacja czyjegoś (kompozytora – G.P.) wyraźnego życzenia”[10].

Dzieło muzyczne jawi się więc jako fenomen zamknięty: zaprogramowany przez kompozytora i określony, przede wszystkim przez tekst nutowy, choć także – pośrednio – dzięki innym przekazom (należą do nich m.in. autotematyczne wypowiedzi twórców). Niezależnie od tego zamknięcia kompozytor pewnych kwestii może jednak nie precyzować, uznając na przykład, że wybór konkretnej artykulacji lub dynamiki nie jest w danym ustępie dzieła konieczny. Takie świadome lub nieświadome nierozstrzyganie wszystkiego, co do istoty i konstrukcji dzieła należy, jest z pewnością powiązane z hierarchizacją składników muzyki. Mówiąc krótko: nie wszystko w dziele jest tak samo ważne, co warunkuje zarówno tradycja muzyczna Zachodu w ogóle, jak i indywidualne priorytety kompozytorskie[11]. Niezmiernie istotna jest także notacja muzyczna, która nie przekazuje wszystkich składników dzieła z jednakową precyzją i w sposób jednoznaczny; przykładowo określenia dotyczące ekspresji mają charakter metaforyczny i arbitralny. Te uwarunkowania i ograniczenia są źródłem pewnej niedookreśloności, o której pisał Ingarden.

Nie zmienia to jednak położenia wykonawcy w sposób zasadniczy. Jest on realizatorem dzieła muzycznego w materii rzeczywistego dźwięku, zobowiązanym do maksymalnej wierności wobec intencji i wobec tekstu. Pełni więc funkcję służebną. Nie znaczy to oczywiście, że wykonawcy odmawia się prawa „powiedzenia czegoś od siebie”. Byłoby przecież absurdem nie słyszeć różnic miedzy – przykładowo – (docenionymi przez krytykę!) wykonaniami roli Salome w operze Straussa przez tak wybitne śpiewaczki, jak Birgit Nilsson, Montserrat Caballé, Hildegard Behrens czy Cheryl Studer. Pojawia się tu więc kwestia rozróżnienia między execution – prezentacją a expression – wyrażaniem dzieła, która – jak podaje Howard Mayer Brown – zaistniała w refleksji o muzyce prawdopodobnie dopiero w 2. połowie XVIII wieku[12]. Owo expression odbywa się jednak zawsze w pewnych ramach, wiąże – powiada Igor Strawiński – z „granicami, jakie zostają narzucone wykonawcy, bądź też jakie on sam sobie narzuca w toku własnej gry”[13]. Liczni twórcy muzyki współczesnej (umownie po 1900 roku), w tym sam Strawiński, wypowiadają się zresztą zdecydowanie przeciw expression, oczekując od wykonawcy perfekcyjnego automatyzmu i obiektywnej prezentacji. „Doszliśmy (…) – komentuje to Charles Hamm – w XX wieku do dziwnego stanu rzeczy: (…) ideałem stał się taki styl gry, w którym twórczy wkład wykonawcy nie liczy się; przejmuje on tylko rolę maszyny, dokładnej i niezawodnej, lecz pozbawionej wyobraźni czy inspiracji. W rezultacie zbyt często w salach koncertowych panoszy się nuda…”[14] Zdarza się też, że twórcy po prostu wykonawcę eliminują, komponując tzw. muzykę na taśmę albo przeznaczoną do wykonań „mechanicznych” – jak choćby Conlon Nancarrow w słynnych Studies for Player Piano.

okładka płyty

Ale specyfika sytuacji „kompozytor – dzieło – wykonawca – słuchacz”, ontologicznej, komunikacyjnej, estetycznej i performatywnej, to nie tylko sprawa wierności dziełu i granic interpretacji (lub, co w ogóle tu pomijam, np. aksjologii). W wypadku Pogorelicia mamy przecież do czynienia – podkreślił to bodaj jeden Marcin Gmys – z pianistą, który „zawsze egzekwuje tekst w stu procentach, niczego (jak np. Józef Hofmann i jego rówieśnicy) od siebie nie dodając”[15]. Lecz owa wierność najbardziej podstawowa, dotycząca najbardziej „wymiernej” sfery dzieła, wcale nie chroni artysty przed atakami, nie służy jako „usprawiedliwienie”. Najbardziej bowiem drażni recenzentów to, co moglibyśmy – parafrazując ich styl – nazwać – „patologią narcyzmu”. Polega ona jakoby na egocentrycznym dążeniu przez wykonawcę do wyrażenia siebie, nawet kosztem dzieła, i do przeprowadzenia swojej wizji artystycznej w sposób bezkompromisowy. Polega na tym, że słuchamy bardziej może Pogorelicia niż Beethovena. I że tenże Pogorelić nie chce zniknąć za dziełem, lecz jest, i to cielesny: „z irracjonalnych przyczyn przestawiający między częściami Koncertu swoje krzesło, a (…) osobie od przewracania stron demonstrujący świeżą kontuzję palca”[16].

 „Syndrom Pogorelicia” moglibyśmy zatem – zapewne niekompletnie – opisać jako:

1. „przesadną” dominację expression nad execution;
2. expression takiego rodzaju, że godzi w te aspekty dzieła, które są uznawane za nienaruszalne, a więc wyklucza „właściwą” execution;
3. traktowanie dzieła jako „pretekstu” do wyrażenia „siebie” (własnej osobowości, fizyczności, wizji artystycznej itd.) lub w ogóle tego, co dziełem nie jest;
4. dekonstruowanie dzieła, w wyniku czego jest ono percypowane bardziej jak proces niż artefakt (Pogorelić czynił to, m.in. dobierając bardzo wolne tempa lub takie środki artykulacyjne, które, miast różnicować, dawały wrażenie jednorodności);
5. oraz takie działania – np. eksponowanie cielesności – które przenoszą uwagę słuchacza z dzieła na wykonawcę, wykonanie i jego kontekst.

Erika Fischer-Lichte w znakomitej książce Estetyka performatywności zwraca uwagę, że w 2. połowie XVIII wieku zaszła w teatrze niemieckim rewolucyjna w skutkach zmiana koncepcji sztuki aktorskiej i jej relacji do dramatu: „Aktor powinien zrezygnować z grania w sposób, jaki dyktuje mu radość występowania na scenie, talent improwizacji, dowcip, geniusz czy też próżność lub chęć podobania się. Jego zadanie miało się teraz ograniczyć do przekazania publiczności tego znaczenia, które poeta wyraził w tekście za pomocą słów. Sztuka aktorska, w swej istocie performatywna, winna zaprzestać tworzenia nowych i własnych znaczeń, ograniczając się wyłącznie do tego, co autor odkrył lub znalazł i zapisał w swoim tekście”[17]. Zatem – kontynuuje Fischer – „fenomenalne ciało” aktora i jego „cielesne bycie-w-świecie” powinny zniknąć ze sceny, przekształcając się („możliwie najpełniej”) w „tekst”[18].

Nasuwające się tu analogie między teatrem a muzyką sięgają głębiej, właśnie do czasów opisywanych przez Fischer-Lichte[19]. Przykładowo, już w pierwszej połowie XVIII wieku, w związku z dynamicznym rozwojem opery oraz rozkwitem sztuki wokalnej i kultu wirtuozów, pojawiły się głosy piętnujące dominację śpiewaka nad wykonywaną muzyką, traktowaną jako pretekst do popisu, którego przestrzenią były zwłaszcza koloratura i kadencja, czyli improwizowana, wirtuozowska wstawka pod koniec arii (także pod koniec koncertu instrumentalnego). Wolność wykonawców stała się wówczas tak wielka, a pozycja – mocna, że – jak pisał w 1723 roku Pier Francesco Tosi – „każda aria ma trzy kadencje, a każda z nich jest ostateczna”[20]. Naturalnym sposobem ukrócenia tej wolności oraz zagwarantowania sobie kontroli nad wykonaniem stało się dążenie kompozytorów do „domknięcia” tekstu nutowego, tzn. zapisanie tego, co wcześniej pozostawione było zmysłowi improwizacyjnemu wykonawcy. Działo się to jednak stopniowo (czas) i nierównomiernie (przestrzeń); Eva Badura-Skoda podaje, że Haydn we wczesnych sonatach na instrumenty klawiszowe stosował jeszcze fermatę jako tradycyjny znak na oznaczenie miejsca, w którym wykonawca może włączyć improwizowany ustęp, podczas gdy Mozart kadencje już komponował i zapisywał[21]. Podobnie w  operach włoskich pierwszek połowy XIX wieku znajdujemy nadal sporo fermat, kiedy w dziełach kompozytorów niemieckich i francuskich zdarzają się one wyjątkowo rzadko[22]. Ostatecznie jednak, pod koniec XIX wieku, zwyciężyli kompozytor i precyzyjny zapis – dzieło zostało zamknięte.

Na pewno wpłynęły na to również, dokonujące się w wieku XIX, rozwój kultury publicznych koncertów, w rozumieniu bliskim obecnemu, i kształtowanie się kanonu repertuarowego, już nie tylko „bieżącego”, lecz opartego także na utworach skomponowanych „wczoraj”, w przeszłości. Wypracowanie partytury, zabezpieczającej przyszły żywot dzieła w postaci najbliższej wizji kompozytora, stało się więc szczególnie ważne. Ogromną rolę odegrała też społeczna i artystyczna zmiana statusu kompozytora, uwolnionego wreszcie – jak się często mówi – z liberii i wyniesionego na piedestał Twórczości, a przede wszystkim – awans samej muzyki w hierarchii Sztuk.

Trzeba wreszcie podkreślić rzecz może najważniejszą: rolę konwencji wykonawczych i odbiorczych kształtujących się na przestrzeni lat. „Badania nad tożsamością etniczną – pisze Anna Czekanowska – dowiodły (…), iż wykonanie i ewokowane przez nie asocjacje mają dużą trwałość i że właściwości wykonawcze utrzymują się niekiedy dłużej, aniżeli słownictwo i motywy muzyczne przeobrażające się w procesie edukacji i doświadczenia życiowego. Używanie utrwalonych tradycją temp, głośności, rejestrów wysokości i manier preparujących barwę głosu, czy zasady przekazu (frazowanie, akcentowanie) wydają się najlepiej wyrażać tożsamość określonej grupy, choć nie zawsze uzyskują rangę stereotypu. Ich oddziaływanie funkcjonuje bardziej w sferze odczuć, aniżeli doznań w pełni świadomych”[23]. Mamy więc paradoks. Pogorelić, w odczuciu i argumentacji recenzentów sprzeniewierzający się dziełom (choć sumiennie egzekwował teksty), naprawdę godził w konwencje wykonawcze, które recenzenci skłonni byli – raczej nieświadomie lub nie do końca świadomie – rzutować na dzieła, utożsamiać z nimi. Konwencje te, instruujące między innymi, jak realizować non allegro i lento oraz że Beethovenowska Sonata Fis-dur jest „pastoralna, wdzięczna i bardzo dowcipna”, rangę stereotypu już uzyskały. Za stereotypem tym stoją bowiem dziesiątki wykonań, uznanych przez krytyków, muzyków, muzykologów i melomanów za kanoniczne.

Uwarunkowania, o których piszę, determinują sytuację muzyki określanej współcześnie mianem poważnej lub klasycznej. W muzyce ludowej (ten obszar kultury Zachodu antropolodzy uznają za martwy) i popularnej sytuacja wydaje się pod pewnymi względami odmienna. Muzyka ludowa oparta była (i nadal jest, w wypadku zjawisk o charakterze folkloryzmu) wyłącznie na fundamencie „żywej” pamięci członków danej wspólnoty. Funkcjonuje zaś zawsze w ścisłym związku z konkretnym kontekstem kulturowym, jest więc, w pewnym sensie, „użytkowa”, nieautonomiczna. Wykonanie – także z uwagi na spontaniczny i wspólnotowy charakter folkloru – staje się zatem nie tyle ucieleśnieniem dzieła, ile „aktem współkreacji”, w którym muzyka podlega reinterpretacji w wyniku wspólnych działań twórcy-wykonawcy i odbiorców[24]. Polega więc w znacznie większym stopniu niż w wypadku muzyki poważnej na interakcji i daje wykonawcy – między innymi z uwagi na ontologię muzyki, pozbawionej tak „twardego” nośnika jak tekst nutowy – dużo więcej „przestrzeni” na wyrażenie indywidualnego siebie i owej jednorazowej sytuacji, z konkretnym czasem, przestrzenią i odbiorcami, co etnomuzykologia opisuje jako zjawisko wariantowości.

Także muzykę popularną wykonywaną na żywo wyróżnia taka „migotliwość”; utwory zdają się nie posiadać „strukturalnej kompletności, w żywym wykonaniu nie brzmią identycznie nawet dwukrotnie, co zbliża je do tradycji kultury ustnej, w której impulsywność każdego pojedynczego wykonania zyskuje dominujące znaczenie”[25]. Muzyka popularna opiera się bowiem najczęściej na mniej lub bardziej improwizowanej realizacji „modelu” przechowywanego w pamięci muzyków (sytuację tę określa się jako head arrangement) i ewentualnie dodatkowo utrwalonego w postaci schematycznego zapisu. W związku z tym każda konkretyzacja modelu pamięciowego kreuje de facto odmienny, nieco lub zupełnie, utwór.

Często rodzi się on właśnie ze zbiorowej improwizacji, jam session: „Pomysł na L’Europe wziął się z jamowania. W rezultacie nagraliśmy w studiu jakieś dwie, trzy godziny muzyki. Następnie pocięliśmy ją na mnóstwo kawałków, skleiliśmy w nową całość i jeszcze raz obrobiliśmy. Później nasz przyjaciel Akosh Szelevenyi dograł partie saksofonu, a Brigitte Fontaine dograła wokale”[26]. W procesie tworzenia muzyki istotną rolę zaczyna więc odgrywać przypadek, spontaniczna inwencja, także intuicja i umiejętność błyskawicznego reagowania na grę partnerów. Operowanie materialnie istniejącym tworzywem dźwiękowym i możliwość natychmiastowej, audytywnej weryfikacji jakości pomysłu muzycznego – inaczej niż w wypadku komponowania z kartką papieru w dłoni, przy pomocy wewnętrznego słuchu bądź fortepianu zastępującego orkiestrę – sprawiają, że znajomość teoretycznych zasad muzyki i pisma nutowego przestaje być niezbędna.

Dla performatywności tego rodzaju w muzyce popularnej kluczowe, moim zdaniem, są doświadczenia muzyki afroamerykańskiej i stylów w niej zakorzenionych (zwłaszcza jazzu) oraz powojennej awangardy muzycznej, która – na gruncie popularnym zwłaszcza w stylu rockowym – od drugiej połowy lat sześćdziesiątych XX eksperymentowała z improwizacją, formą otwartą, procesualnością i wspólnotowością działań muzyków i słuchaczy. Później jednak doświadczenia te ulegały wtórnej konwencjonalizacji (i komercjalizacji). W konsekwencji współczesna muzyka popularna – uzależniona od technologii na wszystkich poziomach: twórczości, produkcji i przekazu oraz zapatrzona choćby w kult młodości i nieustannej zmiany – coraz częściej śpiewa z playbacku, cyfrowo przetworzonym czy wręcz wygenerowanym cybergłosem, redukując swój performatywny wymiar.

źródło: www.youtube.com