Łzy esesmana

Z relacji świadków minionej wojny wyłania się – utrwalony w literaturze i filmie – obraz wzruszającego się muzyką esesmana.

Jest grudzień 1949 roku. Areszt Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego na Koszykowej w Warszawie. Władysława Bartoszewskiego umieszczono w jednej celi SS-Hauptsturmführerem Erichem Engelsem. „Był [on] – wspomina Bartoszewski – odpowiedzialny za obóz w Izbicy — […] przejściowy obóz dla Żydów przed deportacją do ośrodków zagłady w Bełżcu i Sobiborze — gdzie rozstrzelano ponad cztery tysiące Żydów […]. Kiedyś z górnych pięter dobiegły nas dźwięki muzyki. Radio nadawało Bacha. Engels stał przy uchylonym lufciku i płakał. A więc w jaki sposób – zastanawia się Bartoszewski – ten wrażliwy syn mieszczańskiej rodziny został mordercą?”[1].

Ale może nie tylko muzyka Bacha wycisnęła esesmanowi łzy. Mógł on zapłakać przede wszystkim nad własnym, już chyba przesądzonym losem…

Sięgnijmy po inny przykład.

Wspomina Teodor Liese, członek orkiestry obozowej w Auschwitz: „Przychodził do nas na muzyksztubę Palitzsch. Wyjątkowy oprych. Z karabinu małokalibrowego […] rozstrzelał kilkuset więźniów. Gramy [Symfonię] „Niedokończoną” Schuberta, a on ma łzy w oczach”[2].

Tego samego Palitzscha nieco inaczej zapamiętał inny muzyk, Adam Kopyciński. Zapamiętał go w związku ze swym kolegą z orkiestry, wiolonczelistą Pietrzakiem, który pewnego dnia w jakiś sposób przeczuł, że nazajutrz zostanie rozstrzelany.

„Rano gramy […]. Naprzeciw nas stoi rapportführer Palitzsch […]; coś mówi do stojącego obok […] więźnia ze szrajbsztuby. Ten poruszył się, chcąc ku nam podejść, ale Palitzsch powstrzymał go ruchem ręki. Śmiejąc się, dodał głośno: «Niech sobie ten czelista zagra jeszcze ostatniego marsza». Nagle wyskakuje na jezdnię, staje przed orkiestrą. [Kapelmistrz] Nierychło przerywa. A Palitzsch tak palcem [kiwa na Pietrzaka]… Pietrzak odkłada wiolonczelę…”[3]

TAMBOURMAJOR HIMMLER

 

Wzruszała więc esesmanów muzyka, czy nie?

Nie dawał temu wiary – wedle Solomona Wołkowa – Szostakowicz. „Mówi się czasami i pisze – powiada kompozytor – że komendanci niemieckich obozów śmierci kochali i rozumieli Bacha i Mozarta, że płakali słuchając muzyki Schuberta. Ja w to nie wierzę. To są kłamstwa, wymysły dziennikarzy. Nigdy nie spotkałem żadnego oprawcy, który naprawdę rozumiałby sztukę”[4].

Szostakowicz miał tu na myśli Stalina i pomniejszych funkcjonariuszy komunistycznego reżimu. Żyjąc w jednym totalitaryzmie, nie wiedział zbyt wiele o drugim. Ponadto postawił znak równości między rozumieniem muzyki a wzruszaniem się nią. Wydaje się jednak, że również zbrodniarze mogą się wzruszać muzyką Bacha lub Mozarta, choć niekoniecznie muszą ją rozumieć. Zresztą muzyczne upodobania hitlerowskich zbrodniarzy były czasem zaskakujące.

TAFELMUSIK

Kompozytor Szymon Laks, który przeżył obóz dzięki temu, że dostał się w nim do orkiestry, podaje zadziwiającą informację: „SS Unterscharführer Heinrich Bischop ubóstwia muzykę… żydowską. Odwiedza nas jakby ukradkiem […]; między Bischopem a nami zawarty został milczący układ. Podczas jego «muzycznych» odwiedzin staramy się, aby nas nie przyłapano na gorącym uczynku. Jeden z kolegów staje przy drzwiach, by nas zaalarmować w razie jakiejś nagłej niepożądanej wizyty. Muzycy grają cicho, nie tylko żeby nie można było ich usłyszeć z zewnątrz, ale również dlatego, że melodie żydowskie, grane cicho, odznaczają się większą rzewnością i budzą większe wzruszenie. Bischop jest w siódmym niebie”[5].

Nie był on jedynym esesmanem odwiedzającym obozowych muzyków.

„Rottenführer Pery Broad – ciągnie Laks – jest chyba najczęstszym gościem i wiernym przyjacielem naszej orkiestry. Osobliwe, barwne, niepokojące zjawisko. W pewnym sensie cudowne dziecko. Ma niespełna 22 lata […], a już wybił się na stanowisko szefa oddziału Biura Politycznego na Brzezinkę […]. To on decyduje o losie nie tylko poszczególnych heftlingów, ale również […] całych grup narodowościowych. «O losie» – to znaczy o śmierci w komorach gazowych […]. W trakcie procesu, który odbył się we Frankfurcie nad Menem mowa była o licznych zbrodniach dokonanych w Brzezince przez tego młokosa. Ale nikt nie wspomniał […] o jego nieprzeciętnych zdolnościach muzycznych – nie w sensie zastosowania okoliczności łagodzących, ale po prostu jako przykład rzadko spotykanego skojarzenia […] – nieokiełzanej zbrodniczości ze szczytami artyzmu […]”[6] – konkluduje Laks.

“KONZERTLAGER” BUCHENWALD

Esesmani byli wrażliwi nie tylko na muzykę. W czerwcu 1942 roku dokonywał inspekcji obozu sam Reichsführer SS Heinrich Himmler. „[…] komendant obozu Höss urządził na jego cześć najpierw pokazowy koncert w wykonaniu orkiestr więźniarek, a następnie zademonstrował nowy [podówczas] proceder gazowania więźniów przy użyciu gazu o nazwie cyklon. Po upływie 15 sekund gazowani zaczęli się przewracać i padać. Himmler zbladł i zemdlał”[7].

Czemu „ten wrażliwy syn mieszczańskiej rodziny” nie miał żadnych zawrotów głowy w swym gabinecie, gdy za biurkiem planował z chłodną kalkulacją ludobójstwo, a tu, w Auschwitz „zbladł i zemdlał”. Czy zatem to bezpośrednie doświadczenie śmierci nauczyło go czegokolwiek? Czy uświadomił sobie swą zbrodnię, czy odwołał akcję masowych morderstw, czy przeciwstawił się jej, czy zrzucił mundur Reichsführera bądź popełnił wtedy samobójstwo? Nie! W obozach nadal selekcjonowano i gazowano ludzi, a po zagazowaniu urządzano koncerty dla strudzonych esesmanów.

Opis jednego z takich koncertów pozostawił Franciszek Stryj.

„Orkiestra złożona z 70 muzyków koncertowała bez tchu i wypoczynku, a tymczasem SS-mani rozsiadali się przy stołach pod gołym niebem, beczki piwa toczono jedną po drugiej, korki butelek szampana strzelały z hukiem, na tacach i w wazach dymiły parówki i pieczone kurczaki. Żony i przygodne partnerki SS-manów wybuchały takim śmiechem, że zagłuszały niektóre partie koncertu, grane w łagodnym piano […]. Dyskretne rzucenie okiem na starszyznę obozu pozwoliło mi stwierdzić – dodaje Stryj – że Lagerkommandant Höss, siedzący przykładnie obok swojej żony, Lagerführer Fritsch, Rapportführer Emmerich i inni z wysokimi rangami służbowymi słuchają wprawdzie muzyki, spoglądają jednakże na nas z wydętymi wargami i widoczną pogardą”[8].

RITT DER WALKÜREN

Oto parę sytuacji, w jakich muzyki słuchali esesmani. Czy zachodziła wtedy interakcja między nią a nimi?

Jest oczywiste, że muzyka wpływa na słuchających. Czy i na nią wpływają w jakiś sposób słuchacze? I co się dzieje, gdy są nimi mordercy – bezpośredni lub zza biurka?

W pierwszym odruchu chciałoby się powiedzieć, że ci ostatni gwałcą ją, hańbią, bezczeszczą lub profanują – lecz byłaby to tylko figura stylistyczna wynikająca z poetyckiego antropomorfizowania muzyki albo też byłby to wyraz jakiegoś już odrzuconego w naszej kulturze magicznego myślenia. Bo przecież nikt nic nie może uczynić muzyce, której słucha. Nikt jej nie zepsuje, jeśli tylko nie zmieni zapisanej w nutach jej struktury. Może najwyżej wpłynąć w pewnej mierze na wykonawców, a tym samym na wykonanie muzyki, ale nie na nią samą. Muzyka – można powiedzieć – jest nieprzemakalna. Nasze złudzenie, że została zhańbiona lub sprofanowana, wynika z naszej tendencji do utożsamiania funkcji muzyki, a tym samym okoliczności, w jakich muzyka rozbrzmiewa, z nią samą.

Muzyka w dawnych kulturach miała ściśle określone funkcje. System zwyczajowych nakazów i zakazów wyznaczał muzyce czas, miejsce i okoliczności, w jakich mogła ona rozbrzmiewać. W znacznym stopniu systemowi takiemu nadal podporządkowana jest muzyka orientalna, ludowa i religijna. Do dziś – dajmy na to – śpiewanie kolęd poza okresem Bożego Narodzenia jest odbierane jako pewnego rodzaju niestosowność.

Poczucie niestosowności jakiejś muzyki nie potrzebowało niekiedy wielowiekowej tradycji, rodziło się i krzepło błyskawicznie. Na przykład podczas niemieckiej okupacji Polski – gdy publiczne grywanie Chopina było zabronione, ale też gdy Niemcy chcąc pozyskać Polaków uchylali przejściowo ten zakaz – na ogół wiedziano, gdzie i kiedy Chopina należało grać, a gdzie i kiedy nie wypadało[9].

Hitleryzm przywiązywał dużą wagę do muzyki. Historyk III Rzeszy Richard Grunberger zauważa: „Od chwili przejęcia władzy reżim skąpał cały kraj w muzyce, jak w wodzie życia”[10]. Ale wprowadzano już nowe zasady regulujące gdzie, kiedy i jaka muzyka może być wykonywana. Zanim w obozach koncentracyjnych zaczęto dokonywać selekcji przywożonych tam ludzi – dokonano selekcji muzyki i jej twórców. Wydzielono entartete Musik – muzykę zdegenerowaną, która musiała zamilknąć[11]. Rozbrzmiewała natomiast muzyka „czysta rasowo”, przede wszystkim użytkowa: hymny, marsze, pieśni masowe. Rozbrzmiewała często w miejscach i okolicznościach dla niej niestosownych. Zmieniała więc swą funkcję i to radykalnie.

W obozach koncentracyjnych otrzymywała zadania, jakich gdzie indziej nigdy dotąd nie pełniła. Zamiast radować, miała przygnębiać; zamiast umilać, miała uprzykrzać; zamiast zachwycać, miała siać grozę.

„Nikomu by się nie śniło – wspominają ocalali więźniowie – że śpiew może być stosowany jako tortura, a tak jednak było […], nie był to właściwie śpiew, ale raczej nieludzki ryk czy wycie maltretowanych ludzi, którzy zmęczeni cielesnymi ćwiczeniami [tzw. sportem] musieli równocześnie drzeć się w niebogłosy”[12].

Podobnie było przy wymarszach do pracy i powrotach, kiedy w wielu obozach przygrywała orkiestra.

„Wracamy z pracy – opowiada Romana Duraczowa. – Obóz coraz bliżej. Lagrowa orkiestra w Birkenau wygrywa skoczne marsze, modne fokstroty. Bebechy się wywracają. Jakżeż my nienawidzimy tej muzyki i tych muzykantek! […]. Ta muzyka ma dodać animuszu, ma nas zmobilizować jak sygnałem trąbki bojowej, która podrywa w czasie bitwy nawet zdychające szkapy”[13].

MEISTERSINGER VON AUSCHWITZ

Najstraszniejsza była tam muzyka do tańca… do tańca śmierci.

Stefan Krukowski podaje, że „W latach 1943–1944 podczas wieszania więźniów w Mauthausen, kiedy skazaniec stał na krześle z pętlą na szyi, orkiestra grała «pożegnalny» przebój: Komm zurück (Wróć)”[14].

Franciszek Stryj zaś opisuje los złapanych uciekinierów z obozu. Po przesłuchaniu i torturach w Politische Abteilung wyprowadzano takiego nieszczęśnika na apel wieczorny „i ustawiano […] na oczach wszystkich współwięźniów […]; nasadzano mu na szyi bęben […] i nakazywano defilować przed wszystkimi blokami i bębnić jak najgłośniej. Biedny więzień szedł ostatnim wysiłkiem, uderzał pałką w bęben, a w oczach miał tyle rezygnacji, że dziwne wprost, iż nie padł przedwcześnie trupem. Przyjmowaliśmy tego rodzaju defilady ponuro i z powagą [podkr. K.B.]. Zdarzało się też nieraz – dopowiada Stryj – że ktoś wybuchnął histerycznym śmiechem”[15].

W obozach niemieckich doprowadzono więc do diabelskiej symbiozy etycznego zła i estetycznego piękna lub – jak to określił Laks – „nieokiełzanej zbrodniczości ze szczytami artyzmu”. W takiej sytuacji nie można było piękna muzyki kontemplować bezrefleksyjnie – wzruszanie się samą muzyką było wtedy przejawem nieczułości, bezduszności i obojętności, a nie wrażliwości. Nie wystarczy bowiem rozumieć muzykę, trzeba jeszcze rozumieć sytuację, w jakiej ona rozbrzmiewa, rozumieć cały jej kontekst i zrozumieć, komu i czemu ma ona służyć.

W ciągu wieków powstało mnóstwo muzyki użytkowej. Miała przede wszystkim uprzyjemniać życie jej użytkowników, choć dawała także wyraz ich bólu spowodowanego śmiercią bliskich. Nigdy jednak nie powstała muzyka, która z założenia miała torturować psychicznie i poniżać tych, którzy stali w obliczu śmierci. A taką właśnie funkcję wyznaczyły jej dwa dwudziestowieczne totalitaryzmy – hitleryzm i stalinizm. Zaprzęgły ją w lagrach i łagrach do haniebnej roboty, do poniżania skazanych tam na niechybną śmierć.

Powróćmy do początkowego pytania Władysława Bartoszewskiego: „Jak to się stało, że wrażliwi synowie z mieszczańskich rodzin zostali mordercami?”

Amerykański psycholog Philip Zimbardo, autor znanego i dającego do myślenia eksperymentu więziennego, stwierdził w jednym z wywiadów: „Ci, którzy czynią zło, zazwyczaj czynią je bezmyślnie; ci, którzy mu się nie przeciwstawiają, myślą, ale nie działają; ci zaś, którzy czynią dobro, myślą i działają”[16].

Chorobą, jaka dotknęła większość Niemców w latach trzydziestych XX wieku i jaka tę większość przez ponad dekadę trzymała w gorączce, była bezmyślność, było bezrefleksyjne zawierzenie zbrodniczej ideologii nazistowskiej, skutkujące jakąś fatalną blokadą mentalno-emocjonalną. Jak bowiem wytłumaczyć, że nawet przykładni mężowie i ojcowie, często o wysokiej kulturze osobistej, lecz zindoktrynowani zbrodniczą ideologią, pozostawali zupełnie nieczuli na cierpienia i los tych, których uznali za podludzi? Jak inaczej wytłumaczyć wywołane muzyką łzy esesmanów?

Czy jednak choroba bezmyślności, choroba bezwolnego uzależnienia się od ideologii dotknęła w ubiegłym wieku samych tylko Niemców, i czy choroba ta już zupełnie wygasła?

Nic podobnego! Ogniska tej choroby płonęły w różnych częściach świata i nadal się tlą, od czasu do czasu wybuchając większym płomieniem i grożąc pożarem światowym. Dokonywały się wokół nich na różną skalę i nadal dokonują akty ludobójstwa, eksterminacji i terroryzmu. Czyż trzeba wymieniać te punkty zapalne globu? Rozbrzmiewała też tam czasem i rozbrzmiewa muzyka, wykorzystywana perfidnie do psychicznego złamania ideologicznych przeciwników…

Ten krótki esej, jak każdy esej, ma swoje prawa. Nie musi niczego wyjaśniać, może natomiast stawiać pytania. Dlaczego więc tak się dzieje? Jakie są przyczyny takiego stanu rzeczy i jak się im przeciwstawić? I czy w oczach niektórych dzisiejszych słuchaczy, wzruszonych muzyką, nie błyszczy przypadkiem znów łza esesmana?

WINTERREISE