Historia czasem puszcza oko i takie mrugnięcie dostrzegłam, jadąc na moje pierwsze spotkanie z Fideliem Beethovena na żywo – do Paryża. Tak się bowiem składa, że pierwszymi słuchaczami pierwotnej wersji tego przedziwnego utworu byli głównie francuscy żołnierze, którzy podczas oblężenia Wiednia nie mieli nic lepszego do roboty, niż pójść na operę. Z cesarskiego rozkazu teatry wiedeńskie miały w tym trudnym dla mieszkańców czasie działać normalnie, ale publiczność niespecjalnie dopisywała, czemu trudno się dziwić – całe dnie spędzano na poszukiwaniu żywności albo pakowaniu i zabezpieczaniu dobytku, a część zwłaszcza wyżej urodzonych wiedeńczyków po prostu opuściła miasto. Okupanci natomiast szukali rozrywki. Historia tajemniczego więźnia, który za ujawnienie nieprawidłowości w zarządzaniu więzieniem trafia do lochu, niemal umiera w nim z głodu, a potem m.in. dzięki odwadze i pomysłowości żony zostaje cudownie ocalony – niezbyt przypadła im do gustu i z braku zainteresowania słuchaczy, opera szybko zeszła z afisza.
Po tej porażce przyjaciele Beethovena podjęli próbę życzliwej i twórczej rewizji utworu, organizując prywatne wykonanie u księcia Lichnowsky’ego po to, by móc wskazać ewentualne mielizny. Z relacji świadków (między innymi wykonawcy partii Florestana, Josefa Augusta Roeckla) wynika, że rzecz przebiegła dość burzliwie, kompozytor uparcie bronił pierwotnej wersji, odmawiał skrótów. Czy miał rację? Trudno dziś orzec, zwłaszcza że recepcja Fidelia od samego początku obarczona jest pewną dwoistością. Już po owej nieudanej premierze Joseph Rosenbaum, sekretarz Mikołaja II Esterhazy, uważny kronikarz okresu okupacji napoleońskiej w Wiedniu i mąż śpiewaczki Therese Gassmann, zanotował w dzienniku znamienną opinię: „Opera ma piękną, poważną muzykę, nieciekawe libretto”. O wartości tej muzyki mogła się przekonać w czasach nam bliższych publiczność festiwalu w Tanglewood w 1967 roku, gdzie w wykonaniu Boston Symphony Orchestra pod kierunkiem Ericha Leinsdorfa, oraz m.in. George’a Shirleya jako Florestana i Hanne-Lore Kuhse jako Leonory zabrzmiała pierwotna wersja Fidelia z 1805 roku. Sądząc z recenzji, wywołała ogromne wrażenie.
A jednak Beethoven pod naporem perswazji przyjaciół zdecydował się przeprowadzić liczne i istotne zmiany. Z trzech aktów pozostały dwa, a i te długo jeszcze były poddawane przeróbkom i dopiero trzecia wersja, będąca owocem niemal dziesięciu lat pracy, została tą, którą musimy przyjąć za ostateczną. Uwertury do Fidelia powstały cztery.
24 listopada 2016 roku Fidelio przybył do Paryża, przywieziony tam przez mocną brytyjską ekipę pod dowództwem Douglasa Boyda – dyrektora artystycznego Garsington Opera i dyrektora muzycznego Orchestre de chambre de Paris. Niemal cała występująca tego wieczoru obsada solistów występowała z sukcesami w spektaklach Fidelia w Garsington Opera w 2014 r. (poza Pizarrem – w Paryżu śpiewał go Andrew Foster-Williams), a Rebecca von Lipinski w roli Leonory i Peter Wedd jako Florestan, także w 2009. Oprócz nich usłyszeliśmy jeszcze Stephena Richardsona jako Rocco, Sama Furnessa w roli Joaquina i Jennifer France, która wcieliła się w postać Marzelliny.
Przygotowana na potrzeby Philharmonie de Paris wersja półsceniczna, wyreżyserowana przez Petera Mumforda, z oczywistych powodów zabrzmiała w Grande Salle im. Bouleza szczególnie przekonująco dla kogoś, kto chciał się skupić przede wszystkim na walorach muzycznych Fidelia – co dla mnie było atutem. Douglas Boyd jest idealnym przewodnikiem Beethovenowskiej energii i subtelnym, wrażliwym przekaźnikiem niuansów tej niezwykłej partytury (sądząc z nagrań kompletu symfonii tegoż kompozytora z Manchester Camerata – nie tylko tej). Orchestre de chambre de Paris, prowadzona z temperamentem i niezwykłą świadomością każdego harmonicznego planu, brzmiała jasno, wielobarwnie i bardzo klarownie. I nawet, jeśli tu i ówdzie w tej przejrzystej strukturze dało się słyszeć drobne niedociągnięcia intonacyjne, to przekonujący przebieg narracji i czytelna dramaturgia samej muzyki przyniosły mi czystą radość obcowania z każdym jej taktem. Boyd ujawnił też wspaniałe wyczucie kolorystyczne i wydobył z partytury Beethovena pełne życia chiaroscuro – od pełnej blasku uwertury, poprzez cudowną, lekko przymgloną jasność Mir ist so wunderbar po głęboką ciemność we wstępie do II aktu czy początek sceny, w której Leonora wraz z Rocco przystępują do kopania grobu dla Florestana.
Ta bogata, wielowarstwowa tkanka partii orkiestrowej okazała się inspirująca dla solistów. Lekki i figlarny sopran Jennifer France wdzięcznie poradził sobie z typowo singspielową partią Marzelliny, tworząc zgrany duet z Samem Furnessem w roli Joaquina. Świetny Stephen Richardson jako Rocco zachwycał miękkim, ciepłym, nieledwie mozartowskim basem – wspaniale byłoby usłyszeć tego śpiewaka w Don Giovannim. Na tym tle pewnym rozczarowaniem okazała się Rebecca von Lipinski, której chłodny, metaliczny i przesilony sopran raził rozchwianiem, szczególnie w bardziej dramatycznych fragmentach – jak w arii z I aktu Abscheulicher! Wo eilst du hin? czy w duecie O namenlose Freude z Florestanem w akcie drugim. Ciemny i szorstki baryton Andrew Fostera-Williamsa dobrze korespondował z diaboliczną postacią Pizarra – jego aria z chórem z I aktu Ha, welch ein Augenblick! zabrzmiała porywająco. Spory udział miała w tym niesiona siłą Beethovenowskich furii orkiestra, a mniejszy – niestety – chór, którego obecności, być może w wyniku problemów natury akustycznej, trochę mi brakowało w tej bogatej strukturze dźwiękowej.
O ile w pierwszym akcie sama fascynująca tkanka kompozytorskich pomysłów mogła przykuć bez reszty, o tyle drugi akt należał do zjawiskowego Florestana, w którego wcielił się Peter Wedd. Już początek, słynna aria z recytatywem Gott! Welch’ Dunkel hier/In des Lebens Frühlingstagen ujawniła skalę emocji, jaką z pomocą swego charakterystycznego, gęstego tenoru potrafi przekazać ten niezwykły artysta. Dalej, jak choćby we wspomnianym O, namenlose Freude!, było tylko lepiej. Wedd, dysponując wyjątkowym głosem, nieskazitelną techniką i szczególną intuicją potrafił tchnąć w postać Florestana (przyznajmy – postać, która pod względem dramaturgicznym jest właściwie jednowymiarowa) prawdę i szczerość , które wspierane siłą Beethovenowskiej wizji okazały się nieodparcie wzruszające i porywające.
Fidelio zapewne już zawsze będzie budził mieszane odczucia i uczucie rozdarcia pomiędzy librettem – płaskim, opartym bardziej na idei (i to w gruncie rzeczy dość pokrętnej, by nie rzec, że obarczonej koniunkturalizmem) niż rzeczywistym, osobistym dramacie bohaterów – a muzyką, w której można odnaleźć najpiękniejsze skarby wyobraźni kompozytora. Czy jednak w czasach, w których większość idei już dawno została skompromitowana, a o muzyczne skarby coraz trudniej, możemy jeszcze grymasić?
