W ramach tego tekstu chciałbym poruszyć kwestię niezwyklę istotną dla sposobu postrzegania nie tylko Japończyków, ale generalnie całego świata niezachodniego. Tym problemem jest kwestia orientalizmu[1] specyficznie ukształtowana przez zachodni teatr muzyczny. W przeciwieństwie do czystego tekstu literackiego, dzieła muzyki scenicznej (głównie musical i opera) implementują orientalistyczne klisze w sposób dwojaki: tradycyjny, literacki, który w tym wypadku można odnieść do tekstu scenariusza, oraz muzyczny, pozawerbalny, który nie tylko wzmacnia treść fabularną, ale również konstruuje wyobrażony pejzaż dźwiękowy danej kultury. Ta strategia podwójnej reprezentacji utrwala zatem stereotypy w dużo szerszym zakresie: nie tylko tworzy kalki dotyczące cech „genetycznych” mieszkańców danego obszaru geograficznego, ale również konserwuje specyficzne myślenie o danej kulturze, które wywiedzione zostało z fałszywych przesłanek.
Szczegółowo niniejszy artykuł chciałbym poświęcić problemowi obrazowania Japonii oraz japońskiej kultury w amerykańskim teatrze muzycznym. Japonia, która dopiero w II połowie XIX w., po około 250-letniej izolacji, na powrót stała się, niejako pod przymusem, uczestnikiem globalnej polityki. To nowe otwarcie stało się nie tylko ważnym faktem politycznym – nowy, egzotyczny świat zaraził wyobraźnie kompozytorów, malarzy i literatów. Nie tylko wśród twórców tzw. kultury wysokiej temat ten budził zainteresowanie: również autorzy ówczesnego popularnego teatru muzycznego włączyli ten wątek w obszar swoich fascynacji.
Symbolicznym początkiem dla wprowadzenia tematu japońskiego do kultury popularnej stał się rok 1885 i londyńska premiera opery komicznej Gilberta i Sullivana pt. Mikado. Dzieło zyskało sobie pod koniec XIX w. status kultowego – podczas pierwszej realizacji wystawiano je w stolicy Imperium Brytyjskiego łącznie 672 razy, bijąc rekordy popularności[2]. Zachwyt operą nie udzielał się jedynie Brytyjczykom: Mikado miało dwie kolejne produkcje w latach 1885 i 1886, w tym samym czasie kompozytor amerykański, John Phillip Sousa, skomponował Marsz Mikado, czyli opracowany na orkiestrę wojskową utwór oparty na uwerturze do opery. W późniejszych latach również komponowano kolejne opery i musicale oparte na treści i muzyce z dzieła Gilberta i Sullivana: The Jazz Mikado (1927), The Swing Mikado (1938), The Hot Mikado (1939), The Black Mikado (1975) oraz Hot Mikado (1986).
Historia opowiada o Ko-Ko, starym krawcu z miasteczka Titipu, który został mianowany przez cesarza głównym katem Japonii. W tym czasie w mieście pojawia się śpiewak Nanki-Puh i zakochuje się w uczennicy Ko-Ko, Yum-Yum. Śpiewak jest przybranym synem cesarza, który uciekł z dworu z powodu swego romansu z damą Katiszą i za co został skazany na śmierć. Do miasteczka nadchodzi wiadomość z dworu, że jeżeli Ko-Ko nikogo nie straci przez miesiąc, straci swój urząd.
Mikado było satyrą na biurokrację angielską. Jednakże protestowano przeciwko operze w Japonii (japoński ambasador w Anglii wysłał notę dyplomatyczną do królewskiego MSZ)[3], Stanach Zjednoczonych oraz na samych Wyspach Brytyjskich. Oburzenie budziło np. bardzo swobodne podejście do tematu śmierci, jak np. wypowiedź Ko-Ko, który mówi o swoim fachu: nie mogę rozpocząć swojego działania bez profesjonalnego przygotowania i bez pewności, że wszystko się powiedzie, czy przedstawienie cesarza na scenie, co było surowo zabronione w teatrze japońskim.
W warstwie muzycznej Mikado stosuje środki typowe dla europejskiego teatru muzycznego końca XIX wieku. Mimo to, w związku z tematem poruszonym przez Gilberta i Sullivana, jednocześnie pojawiają się charakterystyczne dla musicalu zjawiska, które można określić orientalistycznymi. Począwszy od 3-częściowej uwertury poprzez kolejne sceny aż do finału mamy do czynienia z Orientem wyobrażonym, czyli ukonstytuowanym przez klisze słowno-muzyczne obrazem Obcego i jego środowiska.
Najbardziej charakterystycznym zjawiskiem melodycznym dla Mikado zdaje się wykorzystanie systemu pentatonicznego w postaci anhemitonicznej. Wydaje się to o tyle znamienne, że skala pięciostopniowa stała się podstawową formą reprezentacji i esencjalizacji muzyki całego Dalekiego Wschodu[4], niezależnie od faktycznego jej funkcjonowania na danym obszarze kulturowym[5].
Ten rodzaj egzotyzmu towarzyszy I części uwertury do Mikado. Opracowując „melodię japońską”, kompozytor dokonuje stylizacji za pomocą wykorzystania pentatoniki:
Przykład 1. Czoło tematu w uwerturze do I aktu Mikado, t. 13-16
Ten materiał skalowy będzie towarzyszył pojedyńczym bohaterom oraz całym zespołom chóralnym: przeniesiony niemal in extenso z uwertury pojawia się np. w scenie V aktu II. Temat z uwertury na początku ukazuje się w orkiestrze, a od taktu 13 powtarza go chór żeński rozpoczynający pieśń wojenną Miya Sama. Równie ciekawym przykładem orientalizacji jest pieśń Yum-Yum ze sceny II aktu II. Tam bowiem, poza użyciem pentatoniki, w akompaniamencie wykorzystane zostają opisane przez Dereka B. Scotta[6] współbrzmienia kwintowe i oktawowe, które stanowią kolejne z narzędzi orientalizujących niemal całą kulturę muzyczną Azji.
* * *
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Mikado#/media/File:PolitMikado.jpg
W XIX w. rodzi się wiele nurtów rozrywkowego amerykańskiego teatru muzycznego, takich jak extravaganza, minstrel show, variety show, burleska, music hall i w końcu, na początku XX w., musical. Historię tę rozpoczyna ukonstytuowany w połowie XIX w. minstrel show ze zjadliwie rasistowskim humorem skierowanym przede wszystkim przeciwko Afroamerykanom[7]. Jednak, wraz z upadkiem popularności minstreli na początku XX w., nie kończy się wyjątkowy dla Stanów Zjednoczonych dyskurs, zmienia on jedynie swoje oblicze. Rodząca się scena rozrywkowa w Nowym Jorku musiała zmienić język (ale nie przekaz) ze względu na zmieniającą się publiczność.
Najdoskonalej widać to w pierwszych musicalach i komediach muzycznych obecnych na nowojorskich scenach: opartego luźno na Baśniach 1000 i jednej nocy musicalu Chu Chin Now (1916) Fredericka Nortona i utworze muzyki instrumentalnej In a Chinese Temple Garden (1923). We wszystkich tych dziełach, niezależnie od ich tła kulturowego, kompozytorzy czerpią od Gilberta i Sullivana modele estetyczne i tonalne. To, co charakteryzuje niemal cały Daleki Wschód, można sprowadzić do zaledwie kilku środków techniki kompozytorskiej: wykorzystaniu pentatoniki, orkiestracji opartej o instrumenty charakterystyczne, takie jak glockenspiel, harfa, czelesta i gongi oraz konstrukcje interwałowe oparte o ruch kwart i kwint równoległych[8].
Pojawiają się jednak pewne wyjątki. Nieco bardziej rozbudowane środki kompozytorskie stosuje Sidney Jones w musicalu Gejsza z roku 1896. Bohaterom japońskim w zakresie melodyki towarzyszą bardziej rozbudowane partie – Jones wychodzi poza pentatonikę, a nawet – jeżeli ją stosuje – to z licznymi chromatyzmami. Mimo to cały czas stanowi to jedynie wyobrażenie stylu japońskiego, o czym świadczy fakt, że twórca wykorzystywał bardzo podobne skale w innym swoim dziele – San Toy (1899) – którego akcja rozgrywa się w Chinach.
Na okres końca XIX w. przypada pierwsza fala emigracji japońskiej na Zachodnie Wybrzeże Stanów Zjednoczonych. W tym czasie Amerykanie prowadzą politykę izolacjonizmu, co również odbija się na sztuce. Zaczynają powstawać tzw. Gunboat Musicals, gdzie celem satyry (i często również ataku) stają się przybysze z Azji i Ameryki Południowej. Pierwszym musicalem w tym nurcie jest The Sultan of Sulu (1902), w którym autor George Ade od samego początku, w bardzo konkretny i mało finezyjny sposób, kształtuje obraz jednej z filipińskich wysp[9]. Później pojawiają się dzieła o podobnym wydźwięku, takie jak The Runaways (1903, osadzone w Nowej Kaledonii), The Isle of Spice (1904, akcja ma miejsce na Południowym Pacyfiku) oraz The Sho-Gun (1904, osadzony w Korei).
Głównym celem ataków w owym czasie stają się Japończycy. Wynikało to z lęku, jaki wywoływały mocarstwowe ambicje Japonii oraz bardzo duża emigracja na terenie Zachodniego Wybrzeża Stanów Zjednoczonych[10]. W tym kontekście osadzona była 3-aktowa Fantana (1904) autorstwa Roberta Smitha, Sama Shuberta z muzyką Raymonda Hubbella, gdzie powielono schemat reprezentacji kultury japońskiej charakterystyczny dla Mikado Gilberta i Sullivana. Doskonałym przykładem zastosowania tego wzorca jest chór z I sceny II aktu (akcja toczy się w Kyoto), w którym obywatele Japonii opowiadają o swoim kraju. Na początku śpiewa chór męski:
Przykład 2. Chór Japończyków z I sceny II aktu, t. 76-91.
Chwilę później wprowadzony zostaje chór żeński, w którym również użyto pentatoniki bezpółtonowej:
Przykład 3. Chór Japonek z I sceny II aktu, t. 112-199.
Cały materiał melodyczny da się sprowadzić do dwóch transpozycji tej samej skali pentatonicznej:
Przykład 4. Materiał skalowy wykorzystany w I scenie II aktu musicalu Fantana.
Kompozytor w podobny sposób opracowuje partie Fantany i Gejszy In My Riksha of Bamboo z III aktu (skala pentatoniczna bezpółtonowa od dźwięku centralnego g). Nie są to jednak jedyne środki, które wykorzystuje Hubbell: orientalizacji służą też takie zabiegi, jak puste współbrzmienia kwartowe, kwintowe i oktawowe, a także instrumenty mające imitować muzykę Azji, takie jak chociażby gong.
Do innych musicali tego gatunku należą Funabashi (1908), gdzie Japonia pełni jedynie dalekie tło akcji, i którego akcja skupia się na aspekcie romansu amerykańskiego oficera; The At The Gate (1912) – dochodzi tutaj do flirtu pomiędzy kapitanem i agentką japońskiego wywiadu; The Lady of Luzon (1913) traktujący o inwazji Japonii na Filipiny.
* * *
Po 1918 roku zainteresowanie wątkiem japońskim zanika: przez kolejne dziesięciolecie nie powstaje żadne godne odnotowania dzieło. Dopiero za sprawą popularnego na Broadwayu Sigmunda Romberga powstaje The Cherry Blossom w roku 1927. Oparty na osnowie dwóch dzieł, Pigmaliona oraz Madame Butterfly, opowiada historię o podróży Neda Hamiltona do Japonii. Tam bohater kupuje figurkę dziewczyny wyrzeźbioną z drewna wierzby. Wedle legendy, jeżeli statuetkę postawi się naprzeciwko lustra, w którym zaklęta jest dusza kobiety, figurka ożyje. Co ciekawe, pomimo iż akcja dzieje się w Japonii, kostiumy zostały zaprojektowane na tradycyjnie chińskie. Ważnym aspektem dzieła była choreografia opracowana przez Mikio Ito, jednego z pierwszych japońskich choreografów, później pracującego przy wznowieniu Mikado w roku 1927 i wystawianego w marcu 1930 na Broadwayu Koy-No-Yakazura, spektaklu tanecznego z obsadą pochodzącą z Japonii.
W latach 1938-1939 powstają dwa kolejne musicale: oparty na Mikado Gilberta i Sullivana The Swing Mikado z muzyką i aranżacjami Gentry’ego Wardena oraz The Hot Mikado z tekstami i scenariuszem Davida H. Bella i muzyką Roba Bowmana. Obydwa wykorzystują wątki fabularne i muzyczne Mikado (zmieniając jednak bohaterów na Afroamerykanów) i w każdym z nich muzyka zostaje zaaranżowana w sposób jazzowy. Punktem wyjściowym stała się muzyka Arthura Sullivana. The Hot Mikado rozpoczyna się czołem wprowadzenia do Mikado:
Przykład. 5 Uwertura do The Hot Mikado, t. 13-20.
W wyżej wymienionym przykładzie kompozytor wprowadza zarówno element wykorzystany przez Gilberta w jego kompozycji, bowiem wprowadza ten sam materiał tematyczny, jednak w dalszej części Bowman opracowuje poszczególne partie w stylu swingowym, przez co zaciera się charakterystyczne brzmienie Mikado. Wykorzystanie skali pięciostopniowej w czystej postaci występuje niezwykle rzadko i poprzez swingową aranżację wydaje się bardziej związane z tradycją bluesową (poprzez stosowanie blue notes), aniżeli z muzyczną reprezentacją Japonii. Widać to chociażby w przykładzie sceny Beauty in the Below, w którym występująca pentatonika g-b-c-d-f naznaczona jest poprzez szereg dźwięków przejściowych i alterowanych.
* * *
W okresie powojennym w musicalach nie występuje wątek japoński, co dziwi o tyle, że powstaje cały szereg dzieł scenicznych umiejscowionych na Dalekim Wschodzie, bądź z nim związanych: Rodgersa i Hammersteina Południowy Pacyfik z 1949, Król i ja z 1956, którego akcja dzieje się w Syjamie, oraz Flower Drum Song z 1957 opowiadający historię o amerykańskich Chińczykach mieszkających w Chinatown w San Francisco. Powrót zainteresowania tematem japońskim następuje dopiero w latach 70.: najpierw powstaje Ride the Winds (1974) Johna Drivera, umiejscowiony w XI-wiecznej Japonii, a następnie przełomowe dzieło w gatunku – Pacific Overtures z 1976 roku z muzyką Stephena Sondheima i scenariuszem Johna Weidmana.
Musical opowiada o relacjach pomiędzy Amerykanami a Japończykami w II połowie XIX w. Sam tytuł zaczerpnięty został z fragmentu listu z 1853 r. admirała Matthew C. Perry’ego skierowanego do cesarza Kōmei, w którym zapewniał Japończyków o swoich dobrych zamiarach[11]. W kilka miesięcy po wysłaniu noty wszystkie zapewnienia zostały złamane. Temat ten pojawiał się niejednokrotnie w kulturze popularnej, jednak po raz pierwszy historia ta opowiedziana została z perspektywy Japończyków. Zresztą słowo historia wydaje się tu kluczowe: jak wskazuje Paul Filmer, główny rdzeń Pacific Overtures stanowi właśnie owo pojęcie oraz umiejscowienie akcji w tym konkretnym momencie[12]. Sam Sondheim podkreśla znaczenie historycznego tła opowiedzianej fabuły:
Chciałbym abyśmy rozważyli, co się wydarzyło na świecie, (…) jak jesteśmy pochopni w naszych niostrożnych i bezmyślnych decyzjach. My Amerykanie mamy wyjątkową zdolność do ignorowania historii. Pamiętamy tylko to co jest przyjemne. Musimy zrozumieć przeszłość. Bez tego teraźniejszość jest bezsensowna i głupia[13].
Pod płaszczykiem konkretnej osnowy Stephen Sondheim stara się uzupełnić amerykańskie luki w pamięci. Centralnymi postaciami w jego spektaklu są Japończycy i to ich oczami widzimy wtargnięcie Amerykanów na ich ziemię. Służy temu nie tylko czysty tekst, ale również sam sposób kształtowania tego, co sceniczne. Pierwszym niezwykle istotnym elementem jest nie tyle rezygnacja z yellowface[14], co całkowite jego odwrócenie: bohaterowie, nawet ci pochodzenia amerykańskiego, są grani przez aktorów japońskich i pochodzenia japońskiego. Sodheim w ten sposób nie chce ani ośmieszyć, ani dokonywać stygmatyzacji na swojej publiczności (czy bohaterach, z którymi ta widownia może się utożsamiać), raczej stara się, aby znalazła się w skórze Innego. Ten nowy dyskurs realizuje się na każdym możliwym poziomie – formalnym, muzycznym i literackim. Co prawda zostaje zachowana typowa dla musicalu konstrukcja 2-aktowa, jednakże Sondheim włącza w wewnętrzną strukturę spektaklu tradycyjne formy teatru japońskiego, takie jak Nō, Kabuki i Bunraku[15], uzupełnione przez chór i narratora występujące w tragedii klasycznej.
Stephen Sondheim zatem wyraźnie zdystansował się z dotychczas funkcjonującej narracji dotyczącej Dalekiego Wschodu. Kompozytor w tym wypadku ucieka od uproszczeń muzycznych, które opisywał we wcześniej wymienianym artykule Derek B. Scott. Autor wykorzystuje stylizacje muzyczne, bowiem – jak sam wskazywał – pisał na rynek komercyjny[16]. Poza tym wykształcony był w tradycji europejskiej, co uniemożliwiało mu pełne zrozumienie poszczególnych stylów i gatunków charakterystycznych dla muzyki japońskiej. Mimo to, jako twórca, zgłębił teorię kompozycji i instrumentacji tego obszaru, dzięki czemu przynajmniej próbował odzwierciedlić ducha muzyki Nipponu. Widać to chociażby w sferze instrumentacji obejmującej nie tylko zespół kojarzony z zachodnią tradycją sceniczną, ale również flety shakuhachi, szarpane instrumenty strunowe shamisen oraz perkusjonalia takie jak hyōshigi.
Historia opowiedziana w musicalu związana jest z przybyciem Amerykanów na ziemie japońskie. W kolejnych scenach widzimy coraz większą ekspansję Zachodu – na początku zostają wymuszone jedynie kontakty handlowe, z czasem dochodzi do pobytu wojsk amerykańskich i brytyjskich na terenie Japonii. Pomimo prób rewolty, organizowanej przez wysoko urodzonych mieszkańców południa kraju, ostatecznie okazuje się, że dochodzi do westernizacji wraz ze wszystkimi negatywnymi skutkami – militaryzacją, rozpadem więzi społecznych oraz przynajmniej częściowym porzuceniem własnej kultury.
W warstwie materii dźwiękowej kompozytor nie tylko wykorzystuje tradycyjne skale japońskie odpowiadające poszczególnym stylom i instrumentom, ale także odpowiednie stroje dla instrumentów tradycyjnych[17]. Również w aspekcie rytmu twórcy dokonują ciekawego przekładu rytmiki charakterystycznej dla tradycyjnej muzyki japońskiej. Dzięki sylabicznej strukturze tekstu dostosowują język angielski do japońskich zasad podziału rytmu stosowanych w teatrze Nō[18]. W związku z tym również bardzo często struktura metryczna pozostaje zmienna. W pierwszej scenie Advantages of the Floating in the Middle of the Sea możemy odnaleźć kolejno metrum 2/4, 3/4, 4/4 i 5/4.
W kontekście zwrotu antyorientalistycznego reprezentowanego przez dzieło Sondheima, ciekawa wydaje się scena Please, Hello! z II aktu Pacific Overtures, w której admirałowie ze Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Holandii, Rosji i Francji zmuszają Japonię do zawiązania kontaktów handlowych. Millie Taylor i Dominic Symmonds zauważają, że przedstawieni w scenie przedstawiciele zachodu reprezentowani zostają poprzez stereotypowe formy muzyczne, akcenty oraz atrybuty: Amerykanin skojarzony zostaje z marszem patriotycznym w stylu Sousy, Brytyjczyk ze stylem muzycznym Gilberta i Sullivana, Holender z czekoladą i drewnianymi butami, Rosjanin z długą brodą i butą itp.[19] Kompozytor i tekściarz-librecista zatem próbują odwrócić to, co zostało utrwalone przez teatr Gilberta i Sullivana oraz Rodgersa i Hammersteina – Sondheim i Weidman stawiają bowiem Europejczyków i Amerykanina w roli skonstruowanych Obcych.
* * *
W 1986 roku premierę ma kolejna wariacja nt. Mikado Gilberta i Sullivana pt. Hot Mikado. Musical w dużej mierze sięga do materiału skomponowanego przez Sullivana, jednak opracowany zostaje w stylu popularnym, nawiązującym do muzyki lat 40., szczególnie bluesa, jazzu i muzyki gospel. Zawiera również elementy muzyki japońskiej[20].
W 1990 roku z tematyką japońską na Broadway próbował wrócić John Driver – autor scenariusza i tekstów do musicalu Shogun: The Musical. Spektakl okazał się największą porażką sezonu. Muzykę skomponował Paul Chihara, kompozytor japońsko-amerykański, którego twórczość obejmuje symfonie, koncerty, muzykę kameralną, gdzie wykorzystuje i tradycję europejską (początkowo dwunastotonowość), i tradycyjną muzykę japońską. Musical utrzymywany był przez jakiś czas na deskach przez James’a Clavella, autora książki, na podstawie której został napisany musical, jednak mimo to spektakl utrzymywał się jedynie przez 9 tygodni.
W związku z brakiem partytury oraz nagrania do powyższego musicalu trudno jest stwierdzić, w jaki sposób kompozytor potraktował tkankę muzyczną. Dzieło jednak wydaje się o tyle warte wspomnienia, że budziło duże kontrowersje zarówno wśród krytyki jak i publiczności – doceniono niezwykłą scenografię, efekty specjalne i kostiumy. Nie rekompensowało to jednak nudnego i nazbyt długiego musicalu[21].
Wśród ostatnio wystawianych musicali na szczególną uwagę zasługuje Allegiance z 2012 roku z muzyką i tekstami Jay’a Kuo oraz scenariuszem Marca Acito i Lorenzo Thione. Pierwszy raz w historii bowiem na scenach Broadwayu (premierowy spektakl w 2016 roku) pojawił się musical w pełni skomponowany przez Amerykanina japońskiego pochodzenia.
Początki produkcji sięgają jeszcze roku 2008, w którym George Takei, aktor znany z roli komandora Sulu ze Star Treka, przypadkowo poznają Jay’a Kuo i Lorenzo Thione na popularnym musicalu In the Heights. W trakcie przerwy Kuo i Thione postanowili się podzielić swoim nowym pomysłem na musical dotyczący internowanych w czasie II wojny światowej obywateli amerykańskich japońskiego pochodzenia. Jak się później okazało, sam Takei jako dziecko był jednym z internowanych. Twórcy postanowili wykorzystać historię jego rodziny w swoim spektaklu.
Allegiance jest historią opartą o prawdziwe wydarzenia związane z życiem rodziny Kimura, która wraz z 120000 innych amerykańskich Japończyków została wyrzucona ze swoich domów w związku z atakiem na Pearl Harbor. Sam Kimura próbuje udowodnić swój patriotyzm walcząc w wojnie przeciwko Japonii, jego siostra Kei natomiast walczy w obronie praw obywatelskich jej rodziny i przyjaciół.
Muzycznie Jay Kuo łączy ze sobą popularny styl broadwayowski z tradycyjną muzyką Japonii. Zarówno pod względem instrumentacji (użycie tradycyjnych japońskich fletów i instrumentów strunowych szarpanych), tonalności, w większości opartej o system równomiernie temperowany, ale równocześnie uciekający w stronę strojów tonalnych związanych z japońską teorią muzyki, oraz współbrzmień, które są niewykorzystywane w tradycji musicalowej:
Próbowaliśmy uzyskać i wprowadzić jak najwięcej muzyki brzmiącej japońsko. (…) To jest brzmienie, którego jak mi się wydaje, zachodnie uszy nie słyszą zbyt często w musicalach. Używałem popowej struktury obudowującej tak niespotykane współbrzmienia[22].
* * *
W powyższym tekście chciałem wskazać różne drogi tworzenia obrazu kultury japońskiej w specyficznej rzeczywistości musicalu. Przez blisko 70 lat interpretacja tak bogatej kultury muzycznej naznaczona została rysem orientalistycznym, opartym na utrwalaniu stereotypów kulturowych na początku XX wieku. Nie było to zjawisko wyjątkowe dla musicalu amerykańskiego: początki fascynacji wyobrażonym Orientem można wiązać z końcem XVII w. Szczególnie istotna w tym kontekście wydaje się europejska recepcja muzyki tureckiej, bowiem była to pierwsza zakorzeniona klisza „egzotyki” w kulturze muzycznej Zachodu. Orientalizm wraz z wiekiem XIX zaczyna rozwijać skrzydła. Stereotypowe wizje widzimy w najważniejszych dziełach epoki romantyzmu: Włoszka w Algierze Rossiniego, Madame Butterfly i Turandot Pucciniego, Aida Verdiego. Wszystkie kompozycje tych autorów, również przez swoją popularność, wytworzyły swoisty kanon, foucaultowskie archiwum swoich czasów. Esencjalizm, który stał się udziałem muzyki klasycznej, miał również swoje odbicie w tradycji popularnej poprzez włączenie w główny nurt pewnych konwencji i stereotypów zaczerpniętych z opery i tradycji klasycznej.
Dopiero lata 70., wraz z przemianami społecznymi i obyczajowymi, przynoszą zmiany. W musicalu heroldem tych przemian staje się Stephen Sondheim odrzucający tradycje kolonialną i postkolonialną, przy okazji starający się oddać historię „mniejszości”[23]. Od tego momentu zaczyna się proces rozkładu dawnego sposobu patrzenia na rzeczywistość: swój głos zaczynają mieć mniejszości. Ostatnim znanym efektem tego zjawiska jest musical Allegiance.
Przypisy:
[1] Pojęcie to postrzegam w rozumieniu E. Saida, mianowicie jako sposób widzenia Wschodu przez pryzmat szczególnych europejskich (zachodnich) doświadczeń. Jest to (…) jeden z najmocniejszych, najgłębiej utrwalonych europejskich obrazów >>obcego<<, E. Said, Orientalizm, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1991, s. 24.
[2] Do roku 1890 wśród spektakli muzycznych jedynie Dorothy B.C. Stephensona i A. Celliera była wystawiana więcej razy.
[3] B. Grun, Dzieje operetki, PWM, 1974, s. 226.
[4] Cf. N. Irei, French Orientalism in Reynaldo Hahn Series „Orient” from Le Rossignol Eperdu, Open Access Dissertations, Paper 779, s. 17; D.B. Scott, op. cit.
[5] Tak np. w kolejnych musicalach Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina Południowy Pacyfik (1949) oraz Król i ja (1956) poprzez pentatonikę obrazowała muzykę kolejno z obszaru Wysp Pacyfiku oraz Tajlandii, pomimo iż w systemie tego drugiego kraju pentatonika nie występuje. Cf. David Morton, The Traditional Music of Thailand, University of California Press, 1976, s. 22.
[6] B. Scott, Orientalism and Musical Style, https://www.leeds.ac.uk/music/Info/critmus/articles/1997/02/01.html, (dostęp 20.02.2017).
[7] „Satyra” skierowana była również w stronę Irlandczyków, Szkotów, Niemców i Żydów. Obrazowanie Irlandczyków i Szkotów następowało przede wszystkim poprzez parodiowanie stylu muzycznego charakterystycznego dla muzyki folkowej, cf. J. Strausbaugh, Black Like You, Penguin Publishing, 2007.
[8] Derek B. Scott, op. cit., (dostęp: 20.02.2017).
[9] W nocie wprowadzającej możemy przeczytać: Sulu (…) to największa z południowych wysp grupy filipińskiej. Głównym przywódcą wyspy jest Hadji Mohammed Jamalul Ki-Ram. (…) Tubylczy mieszkańcy Sulu są mahometanami, poligamistami I posiadaczami niewolników. G. Ade, The Sultan of Sulu, New York, R.H. Russel, 1903, s. XVIII.
[10] J. B. Jones, Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theatre, Brandeis University Press, Hanover and London, 2003, s. 27.
[11] M. C. Perry, Narrative of the Expedition to the China Seas and Japan, 1852-1854, Dover Publication, 1856, s. 259.
[12] P. Filmer, Narratives of Progress and Tragedy in Pacific Overtures, [w:] R. Gordon (red.) – The Oxford Handbook of Sondheim Studies, Oxford University Press, 2015, s. 407.
[13] J. Gordon, Art Isn’t Easy, s. 203, cyt. za: Paul Filmer, op. cit., s. 406.
[14] Yellowface to stereotypowe przedstawiania mieszkańców Wschodniej Azji.
[15] M. Taylor, D. Symonds, Studiyng Musical Theatre, Palgrave MacMillan, 2014, s. 89.
[16] R. Knapp, Making Time in Pacific Overtures: Reconciling East, West and History Within the Theatrical Now of a Broadway Musical [w:] S. Baur, J. Warwick (red.), Musicological Identities: Essays in Honor of Susan McClary, Ashate, 2008, s. 164.
[17] M. E. Horowitz, Sondheim on Music: Minor Details and Major Decisions, The Scarecrow Press, Lanham-Toronto-Plymouth UK, s. 162.
[18] W. P. Malm, Traditional Japanese Music and Musical Instruments, t. I, Kodansha International, 2000, s. 131.
[19] D. Symmonds, M. Taylor, op. cit., s. 91.
[20] https://www.mtishows.com/hot-mikado, (dostęp: 20.02.2017).
[21] G. Bordman, R. Nixon, American Musical Theatre: A Chronicle, 4th Ed., Oxford University Press, New York, s. 799.
[22] Wywiad z Jay’em Kuo dostępny na https://www.broadway.com/buzz/182808/allegiance-songwriter-jay-kuo-on-how-lea-salongas-disney-princess-voice-telly-leungs-rafter-raising-notes-and-the-inspiration-of-george-takei/, (dostęp: 20.02.2017).
[23] „Mniejszość” jako marginalność danej grupy, cf. D. Chakrabarty, Historie mniejszości, przeszłości podrzędne [w:] Literatura na świecie, 1-2/2008, Instytut Książki, s. 262-264.
Wojciech Bernatowicz – asystent w zakładzie Teorii Muzyki w Instytucie Muzyki UMCS, absolwent muzykologii UW, doktorant na Wydziale Historycznym UW oraz współpracownik Pisma Folkowego. Jego zainteresowania badawcze skupione są wokół zagadnienia musicalu lat 60. i 70. oraz muzyki alternatywnej.
