O klasyce i nie-klasyce w filmach Larsa von Triera – „Melancholia” i „Nimfomanka”

I. Lars von Trier – próba definicji

– prowokant, ekscentryk, dziwak lub reżyser i, jak twierdzi, artysta.

W zasadzie słowa te mogłyby być rozwinięciem zakładki short biography opisującej Larsa von Triera. Ten duński reżyser to z perspektywy widza zjawisko (niezależnie czy postrzegane pozytywnie, czy też negatywnie). Trudno czasem zrozumieć to, co ma do powiedzenia jako twórca. Pokusić się można nawet o stwierdzenie, że czasem jest trudno próbować to zrozumieć. Jednak z perspektywy muzykologa, a artykuł ów traktował będzie właśnie o muzycznych konotacjach tego reżysera, warto taką próbę podjąć. Warto, bo von Trier odwołuje się w swoich filmach do dzieł absolutnie klasycznych. Klasycznych w takim rozumieniu, że doskonale znanych melomanom i takich, które na stałe mają przypięte już konkretne etykiety. Von Trier ten skomplikowany, kognitywistyczny labirynt skojarzeń zaburza – zmienia, przebudowuje, a nawet i niszczy.

Lars Trier (przydomek von pojawił się w jego życiu później, kiedy to zainteresowany postanowił dodać sobie prestiżu) urodził się w Kopenhadze, 30 kwietnia 1956 roku. Już w czasie studiów, a uczęszczał do Duńskiej Szkoły Filmowej, wykazywał się wyjątkowym animuszem reżyserskim, czego efektem był krótkometrażowy film dyplomowy – Obrazy wyzwolenia z 1982 roku, który w rok później przyniósł reżyserowi splendor na Festiwalu Filmowym w Monachium. Już ta produkcja ujawniła zdolności von Triera do tworzenia filmowej rzeczywistości w sposób niecodzienny, zagadkowy, stanowiący dla widza rodzaj wyzwania intelektualnego. Brzmi to może banalnie, lecz żeby wgryźć się w prawdziwy sens prowadzenia narracji przez tego reżysera, trzeba czasem nagiąć sposób swojego postrzegania tak, by rozpatrywać co najmniej kilka scenariuszy. Kolejna produkcja, Element zbrodni (1984) podbudowała prestiż von Triera – została bowiem zagrodzona na Festiwalu w Cannes. Podczas tego słynnego przeglądu zabłysnął także film Europa (1990). We wszystkich tych filmach von Trier dał upust swoim wyobrażeniom na tematy natury ogólnoludzkiej moralności, uczuć, a przede wszystkim w centrum jego reżyserskich rozważań pozostawała ludzka psychika. Sposób funkcjonowania jego bohaterów od teraz zawsze już naznaczony będzie próbą niedookreślonego wartościowania ich poczynań. W klimatach apokaliptycznych, często surrealistycznych, prowadzi von Trier postaci tak, aby z jednej strony zaspokajały widza emocjonalnie, a z drugiej, by ich wybory i decyzje go szokowały.

Po tych sukcesach kariera Duńczyka potoczyła się w niezwykłym tempie, a kolejne produkcje były doceniane przez coraz szerszą grupę odbiorców. Z ważniejszych wypada wymienić jeszcze Przełamując fale (Breaking the waves), Idioci (Idioterne)[1], a w końcu pozycje dzięki którym von Trier znany jest młodemu pokoleniu kinomanów: Tańcząc w ciemnościach (2000), Dogville (2003), Antychryst (2009), i najnowsze produkcje będące przedmiotem tego artykułu, a więc Melancholia (2011) i Nimfomanka (2013), w których von Trier dowiódł swojej nietuzinkowości i bezkompromisowości.

II. Inspiracja czy meta-inspiracja

We wszystkich wymienionych tytułach istotną rolę odgrywa muzyka (ewentualnie cisza, będąca jakby emanacją traktatu Cage’a), a wykorzystując ją, von Trier lubi sięgać do wybitnych twórców tzw. muzyki poważnej, znanych czasem węższej, a czasem masowej grupie odbiorców[2]. Ekscentryzm von Triera budzi jednak pytania:

1. Czy utwory te stanowią inspirację dla wizji reżyserskiej?

2. Czy są jedynie katalizatorem wyzwalającym w reżyserze energię twórczą i pozostają abstrakcyjne wobec treści, a sama inspiracja staje się zjawiskiem ponadtreściowym?

Odpowiedź na nie, zdaniem autora, nie jest równoważna z opowiedzeniem się za jedną z opcji. Działania polegające na umuzycznieniu filmów przez von Triera da się wytłumaczyć łącząc te dwie kategorie. Reżyser bowiem z jednej strony korzysta z bezpośredniej treści (programowej lub hermeneutycznej) zawartej w wykorzystywanych utworach, a z drugiej robi to czasem w sposób tak głęboko ukryty, że związki te ulegają zatarciu bądź wynikają z dążenia do nadinterpretowania rzeczywistości sztuki, która przecież jest naturalna człowiekowi.

Oczywiście można także kategorycznie stwierdzić, że muzyka jest dosłownie ilustracją przeżyć, które von Trier pragnie w danej scenie wyeksponować. Jest to droga prosta i nienaganna. Patrząc jednak na złożoność interpretacyjną poszczególnych produkcji, nie można przyjąć z całą pewnością, że muzyka nie niesie w nich ze sobą treści wykraczającej poza postrzeganie bezpośrednie. Ciekawszą więc dla świadomego odbiorcy (i jednocześnie spójną z realnoznaczeniową wizją artyzmu von Triera) będzie teza, według której reżyser tak dobiera utwory muzyczne do swych filmów, by stały się one katalizatorem dociekań widza. Szukanie tego przysłowiowego „drugiego dna” zdaje się bowiem jednym z priorytetów sztuki Duńczyka.

W związku z tym należy przyjąć dualizm recepcji zjawiska umuzykalnienia filmografii von Triera. Z jednej strony trzeba próbować wyjaśnić je w sposób bezpośredni, doszukując się konotacji między wizją reżyserską i wykorzystaną muzyką, a z drugiej – spróbować znaleźć i wskazać możliwy sposób odbierania dzieł literatury muzycznej, który staje się w labiryncie skojarzeń reżysera meta-inspiracją – na „pierwszy rzut oka” pozostającą bez ścisłego związku z treścią, jednak po głębszej analizie wiodącą odbiorcę ku nietuzinkowym wnioskom.

Jedno jest pewne – w przypadku dorobku twórczego von Triera nie ma mowy o nadinterpretacji. Dzieło jego, niezależnie od ludzkich upodobań i przyzwyczajeń, zawsze pochyla się ku koncepcji odbiorcy jako interpretatora. Reżyser zostawia szerokie pole do analizy i snucia wniosków z przedstawionych przez siebie obrazów, dzięki czemu jego sztuka jest swego rodzaju etiudą dla widza. Na niej widz uczy się, często poprzez wymuszenie, dążenia do odkrycia sposobu interpretacji dzieła. Wydaje się tym samym, że w zamyśle von Triera nie ma miejsca na interpretację fałszywą, zależną od jakichkolwiek kanonów.

 

 Kard z filmu Melancholia, fot. Christian Geisnaes, źródło: https://www.melancholiathemovie.com/

III. Klasyka jako Idea – Melancholia

Oczywiście Wagner nie należy do klasyków. Jednak, biorąc pod uwagę dzieje teatru i muzyki, jest on jedną z tych postaci, które zna każdy, kto choć raz miał okazję wkraść się w ten świat. Von Trier wykorzystuje w Melancholii fragmenty instrumentalne Tristana i Izoldy – dzieła, które według niezliczonych już badaczy zmieniło oblicze muzyki europejskiej.

Trudność w zinterpretowaniu obrazu, jakim jest Melancholia,wynika nie z niedopowiedzeń reżyserskich, wielokrotnego odwoływania się do symboliki czy z niejasności przekazu. Wynika ona z osobliwej korelacji wizji i dźwięku – z „kotłującego się” konglomeratu, jaki buduje 3/4 produkcji von Triera. Hasło reklamowe, jakie przypisano temu filmowi doskonale sugeruje podkreślenie tej zależności – głosiło ono: to będzie piękny koniec świata[3].

Odwołując się jedynie do niego, można potraktować uwerturę do Tristana… jako muzyczną ilustrację obrazu. Potęga wagnerowskiej symfoniki jest w takim wypadku tłem dla scen dziejących się w kosmosie, ale i dla przeżyć głównych bohaterów – da się ten tristanowski nastrój odnieść zarówno do melancholii Justine, niepokoju Claire czy zagubienia Leo. Jest to droga wyjątkowo prosta i wręcz oczywista. Ograniczając się tylko do kategorii inspiracji, można powołać się na temat śmierci, będący kulminacją wagnerowskiego dramatu. Śmierć przygotowana poświęceniem i oddaniem najbliższych osób staje także centrum akcji dramatu Vontrierowskiego.

Traktując to jednak jako inspirację dla stworzenia określonej fabuły, zapomina się o jednej z bardzo istotnych przywar Wagnera. Dobrze zilustruje to cytat: Ułożyłem sobie w głowie szkic Tristana i Izoldy, koncepcja muzyczna bardzo prosta, lecz o intensywnej melodii[4]. Tak napisał o swym dziele Wagner. Jednak doskonale wiadomo, że prosta koncepcja muzyczna, w mniemaniu akurat tego kompozytora, oznacza w praktyce skomplikowaną konstrukcję utkaną w celu niesienia treści. Wagner bowiem jest dojrzałym romantykiem, lubującym się w wieloznaczeniowości i dwuwarstwowości interpretacji. Dokładnie takim samym, zdaje się być w Melancholii von Trier. Nadużywanie „wagneryzmu” wydaje się być w tym przypadku hołdem dla koncepcji artystycznej dramatu wagnerowskiego, którą von Trier próbował przełożyć na język filmu. Język Melancholii jest „prosty” – obraz wyjątkowo przejrzysty, klarowny dla oka, treść nie jest zaburzona przez wielowątkowość. Mimo to, pod tą pozorną prostotą kryje się cała paleta ogólnoludzkich portretów – dodać warto – nie „czarno-białych”. Dokładnie tak, jak szkicował to Wagner w swoich dojrzałych dramatach.

Tutaj idea klasycznego formowania obrazu – estetycznego, proporcjonalnego i, kolokwializując, „pięknego” – łączy się z treścią bliźniaczą do sztuk wagnerowskich, których spełnieniem jest Tristan… Pod powłoką estetyki kryje się tu złożoność ludzkich odczuć, konwenansów i dróg myślowych. Złożoność, którą odnosić można zarówno do jednostki, jak i do ogółu społeczeństwa. Śmierć, zdaje się zarówno u von Triera, jak i u Wagnera, lekarstwem na bóle doczesnego, „nieromantycznego” życia. Sam Tristan natomiast jest teraz z jednej strony inspiracją per se, a z drugiej nadrzędną ideą, odnoszącą dzieło reżysera do klasyki teatru, jaką jest dramat wagnerowski.

Oczywiście można by wymieniać bez końca niuanse znaczeniowe wykorzystania poszczególnych fragmentów Tristana. Można by każdemu z nich przypisać niezliczoną ilość powiązanych tematów wedle własnej intuicji, jednak to zadanie pozostawić warto do osobistego rozwiązania każdemu z widzów. Wydaje się jednak, że Wagner jest tu kluczem, który spotkał na swojej drodze idealny mechanizm i otworzył go, by dalej nieść kaganek teatru, jakim od 1859 roku jest dramat muzyczny Ryszarda Wagnera.

 Kard z filmu Melancholia, fot. Christian Geisnaes, źródło: https://www.melancholiathemovie.com/

IV. Degrengolada klasyki – Nimfomanka

Dwuczęściowy film Nimfomanka był jedną z najgłośniejszych produkcji ostatnich lat. Oczywiście głównie z powodu kontrowersyjnego tematu, ale medialny szał wybuchł także dzięki temu, że produkcja ta nie tylko epatowała, ale dosłownie ociekała seksem. A seks w Nimfomance nie jest czynnikiem uatrakcyjniającym przekaz, ale jest jego nośnikiem. To przez seks wyraża się przesłanie zupełnie odległe od tematyki erotycznej – wyrażają się tak emocje, stany psychiczne i wszelkie ich odcienie. Co więcej, śmiem w wątpliwość poddawać fakt o wulgarności tego przekazu. Jest on raczej naturalistyczny. Bardzo prosty, choć kontrowersyjny – czemu Nimfomanka zawdzięcza swoją sławę.

Zwiastun filmu

Tak czy tak – określenie „kontrowersyjny” jest spójne z wizerunkiem samego reżysera. W tym kontekście Nimfomanka stanowi „wisienkę na torcie” pracy Duńczyka, a odnosi się to także do umuzycznienia tego dwuczęściowego obrazu.

Von Trier korzysta bowiem z absolutnych sztandarów literatury muzycznej. Słychać w Nimfomance kompozycje Saint-Saënsa, Szostakowicza, Franca, Palestriny, Wagnera, Bacha, Beethovena, Haendla i Mozarta. Kierując się nadal kategoriami ogólnej estetyki współczesnych mediów, wykorzystując je, von Trier skazał się na etykietę awangardzisty. Rzeczony „wulgarny” naturalizm ociera się bowiem o degrengoladę kompozycji, z którymi na co dzień można się spotkać w prestiżowych salach koncertowych całego świata, a także w budynkach sakralnych. Użycie fragmentów Requiem Mozarta, preludium chorałowego Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ Bacha czy opartej na bożonarodzeniowym temacie Mszy Hodie Christus Natus Est Palestriny zdecydowanie nie przysporzyło reżyserowi zwolenników wśród melomanów ortodoksyjnie patrzących na kontekst wykonawczy. Zabieg ich wykorzystania zdaje się mimo to celowym.

Von Trier w Nimfomance posługuje się bowiem poetyką kontrastów. Kobiecość przeciwstawia zwierzęcości, miłość – nałogowi, niewinność – zepsuciu, a wszystko to dokonuje się w poszczególnych scenach narracji głównej bohaterki. Ich tłem oczywiście są wymienione kompozycje. Muzyka towarzyszy tu także wybujałym metaforom, których pełno w każdej z części Nimfomanki. Skoro kontrast był podstawowym środkiem wyrazu von Triera, to nie dziwi, że kojarzenie arcydzieł muzyki klasycznej ze scenami rodem z filmu porno będzie ten efekt podbijać. Jednak da obronić się tezę o integralnym związku muzyki z obrazem reżyserskim. Na płaszczyźnie inspiracji, muzyka ta staje się źródłem rytmu, w jakim dzieją się poszczególne komponenty akcji. W znaczeniu programowym trudno, co prawda, doszukać się tu jednej prawidłowości, ale bezpośrednio odbierając wykorzystanie konkretnych utworów ma się wrażenie spójności ich nastroju z kolejnymi scenami. Próbując jednak zerknąć głębiej w zamysł twórczy, można pokusić się o wyszukanie właściwości formalnych, których eksplikacją jest konstrukcja akcji. Oczywistym przyczynkiem do podjęcia takich rozważań jest trzyczęściowa opowieść erotyczna osnuta na trzyczęściowym bachowskim preludium. Pociąga to za sobą inne konotacje, takie jak: afektywność barokowej arii Lascia ch’io pianga, będąca odbiciem afektywności sceny, której towarzyszy, wykorzystanie palestrinowskiej polifonii do ukazania złożoności ludzkiej psychiki i sposobów na jej odszyfrowanie, korelacja formy sonatowej z wewnętrznym konfliktem. Idąc tym tropem, von Trier ukazuje się poprzez Nimfomankę jako poeta-formalista, dla którego forma i właściwości dźwiękowej materii stają się wektorem określonej treści. W świetle takiego spojrzenia, nie da się odmówić reżyserowi zamysłu, szczególnie jeśli refleksja ta nie jest przez reżysera zamierzoną.

W Nimfomance można wskazać jeszcze co najmniej kilka rozwiązań próby rozszyfrowania takiego doboru środków muzycznych, ale także pozostawmy to intuicji widzów. W przypadku von Triera bowiem kontrast przestaje być jedynie kontrastem, a staje się źródłem ekspresji wewnętrznej odbiorcy, dzięki czemu ten może kreować własną, subiektywną wersję danego dzieła. Nawet jeśli jest ona tożsama z przekonaniem o zwulgarnieniu i degrengoladzie klasyki muzyki europejskiej, to zawsze wynika ona ze swobody, jakiej dostarcza widzowi von Trier.

Projekt plakatu: The Einstein Couple, fot. Casper Sejersen

V. Reasumując…

Nie da się zebrać ani wyizolować spójnej koncepcji będącej uogólnieniem idei umuzycznienia filmów von Triera. Niech to zdanie zakończy artykuł, który nie jest ani próbą obrony artyzmu Duńczyka, ani próbą obalenia jego autorytetu, ani peanem na jego cześć, ani internetowym „hejtem”, ani nawet próbą jego oceny, a co najwyżej próbą zrozumienia – albo próbą, która od rozumienia coraz silniej się oddala.

 

Spis treści numeru Kamera-muzyka-akcja!:

Felietony

– Aleksandra Chmielewska, Muzycy na wielkim ekranie

– Maurycy Raczyński, Michael Nyman i Peter Greenaway – postmodernistyczna synergia

– Wojciech Krzyżanowski, Aleksandra Słyż Wirtuozowska synteza obrazu i dźwięku – „Uwięziona” Henri-Georgesa Clouzota

Wywiady:  

– Anna Kruszyńska „Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką” – wywiad z Bartoszem Chajdeckim

– Ewa Chorościan, „Wielu reżyserów nie wstydzi się wyznać, że nigdy nie byli w filharmonii” – wywiad z Krzesimirem Dębskim

Recenzje: 

– Aleksandra Bliźniuk, Oscarowe znaczy najlepsze?

– Krzysztof Bździel, Muzyczna narracja w „Młodym Papieżu” Paolo Sorrentino

Publikacje: 

– Aleksander Przybylski, Maestro – kilka uwag o muzyce w filmach Stanley’a Kubricka

– Karol Furtak, O klasyce i nie-klasyce w filmach Larsa von Triera – „Melancholia” i „Nimfomanka”

Edukatornia: 

– Sławomira Żerańska-Kominek, Video wykład. Tyrania muzyki

– Ewa Chorościan, Krótka (i subiektywna) historia śpiewania na ekranie

Kosmopolita: 

– Aleksandra Chmielewska, Jan A. P. Kaczmarek – kompozytor transatlantycki

– Anna Wyżga, Anatomia grozy według Abla Korzeniowskiego

Rekomendacje: 

– Festiwale muzyki filmowej oraz festiwale filmowe z muzyką

– Muzyczno-filmowe premiery 2017

—————–

Przypisy: