Choć w panteonie polskich twórców muzyki filmowej przeważają kompozytorzy wykształceni w dziedzinie, w której się specjalizują, rzeczywistość pokazuje, że tradycyjne wykształcenie kompozytorskie nie jest niezbędne, by zaistnieć na rynku muzyki filmowej. Szybkie tempo produkcji, a także lżejszy kaliber muzyki filmowej w zestawieniu z muzyką koncertową, powodują, że środowisko filmowe otwiera się na utalentowane muzycznie osoby, za którymi niekoniecznie musi stać akademicki kurs harmonii czy kontrapunktu. Wśród XXI-wiecznych kompozytorów nieposiadających wykształcenia kompozytorskiego z pewnością uwagę zasługuje Jan Kaczmarek, autor muzyki do ponad pięćdziesięciu filmów długometrażowych i dokumentalnych, uhonorowany Nagrodą Akademii Filmowej (2005) za muzykę do filmu Marzyciel (2004).
Przed dokonaniem analizy muzycznej twórczości Kaczmarka, warto przyjrzeć się jego biografii ze szczególnym uwzględnieniem doświadczeń muzycznych, które stanowią swego rodzaju substytut edukacji kompozytora klasycznego. Prawnik z wykształcenia, od dziecka miał styczność z muzyką: uczył się gry na fortepianie i uczęszczał na koncerty w Filharmonii Poznańskiej. W kontekście przyszłej kariery kompozytora muzyki filmowej wart odnotowania jest również fakt, że jego dziadek, skrzypek, grywał z miejscowymi muzykami do filmów w kinie. Pierwsze zakończone sukcesem próby kompozytorskie Kaczmarka miały miejsce w czasach licealnych, kiedy kompozytor tworzył muzykę do szkolnych przedstawień teatralnych. Jednak to staż w awangardowym Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a następnie współpraca z Teatrem Ósmego Dnia były pierwszymi w pełni profesjonalnymi przedsięwzięciami. Sukcesy powołanej do istnienia przez kompozytora Orkiestry Ósmego Dnia doprowadziły w 1982 roku do nagrania płyty Music for the End w wytwórni Flying Fish Records z Chicago. Entuzjastyczne przyjęcie płyty w Stanach Zjednoczonych pozwoliło Kaczmarkowi kontynuować działalność artystyczną za oceanem. To tam nagrywał płyty dla wytwórni takich, jak Sony Classical, Decca, Varese Sarabande, Milan i Savitor Records, to tam pisał muzykę teatralną do spektakli takich, jak chociażby Tis Pity She’s a Whore Joanne Akalaitis (nagroda Drama Desk 1993 na New York Shakespeare Festival), wreszcie – to tam nawiązał współpracę z reżyserami takimi, jak Adrian Lyne, Max Farberbock czy Max Forster.
Nawet tak pobieżny przegląd zdarzeń z życia artystycznego Kaczmarka rzuca światło na działalność Orkiestry Ósmego Dnia jako na etap szczególnie znaczący, być może wręcz przełomowy w karierze kompozytora. Muzyka nagrywana przez zespół, która okazała się przepustką do kariery w Stanach Zjednoczonych, istotnie miała podstawy, by zachwycić producentów i przede wszystkim słuchaczy zza Atlantyku. Swoista mieszanka awangardowego, jak na owe czasy, instrumentarium (w skład którego wchodziły m.in. syntezatory, fidola, recorder, gitary i głosy ludzkie), polskiej muzyki ludowej i estetyki ambientu graniczącego z dark ambientem – wszystko to tworzy niezwykły, jak gdyby pozaziemski, krajobraz dźwiękowy. Jednocześnie muzyka Orkiestry Ósmego Dnia silnie pobudza wyobraźnię, generuje skojarzenia wizualne, będąc jak gdyby zapowiedzią późniejszej twórczości filmowej Jana A. P. Kaczmarka.
Przegląd twórczości filmowej Kaczmarka warto rozpocząć od muzyki skomponowanej na przełomie stuleci do niemieckiego filmu Aimée i Jaguar (1999) w reżyserii Maxa Färberböcka. Opowieść o romantycznej miłości dwóch kobiet, Niemki i Żydówki, w obliczu szaleństwa wojny, przeładowana jest skrajnymi emocjami. Obrazy, w których erotyzm miesza się z poczuciem zagrożenia, delikatność z brutalnością, a miłość ze śmiercią, mogłyby dobrze współgrać z ekspresjonistycznym podejściem do materiału muzycznego – grą zaskakujących barw uzyskanych dzięki nietypowym sposobom artykulacji, rozszerzoną tonalnością lub zupełnym odejściem od niej, rezygnacją z budowy okresowej na rzecz nieregularnie kształtowanych plam brzmieniowych. Kaczmarek jednak – być może świadome pragnąc stworzyć kontrast pomiędzy obrazem a muzyką – wykreował muzykę lekką, na wskroś klasyczną i pełną wdzięku. Główny temat Aimée i Jaguar posiada metrum trójdzielne, utrzymany jest w tempie umiarkowanym. Typ akompaniamentu polegający na zaznaczaniu pierwszej miary taktu prymą akordu w rejestrze basowym i realizacją wypełnienia harmonicznego akordami przypadającymi na drugą i trzecią miarę taktu powoduje, że temat zyskuje charakterystyczny, „walczykowy” charakter. Nieskomplikowana harmonia i rzadka faktura również przyczyniają się do skojarzenia z formą taneczną. Melodia zbudowana jest z czterotaktowych segmentów – zdania muzyczne Kaczmarka wyraźnie układają się w poprzedniki i następniki, co czyni temat bardzo regularnym.
Melodyjna, zwiewna, przywodząca na myśl formę taneczną muzyka jako ilustracja dla szaleństwa, niepokoju i goryczy, może rodzić pytanie, czy tak silny kontrast był zamierzony, czy służył określonemu celowi artystycznemu. Argumentem, który mógłby świadczyć przeciw intencjonalności takiego zabiegu jest fakt, że w warstwie muzycznej brakuje przeciwwagi wobec tej delikatności. Przykładem jest scena w 22 minucie filmu, w której główna bohaterka, Lilly Wust, dowiaduje się od swojego kochanka, iż ten zamierza zamordować ją i jej rodziców. Zdarzeniu temu towarzyszy spokojny, sielankowy wręcz motyw z wiodącą partią fletu na tle instrumentów smyczkowych, sugerujący raczej, że właśnie z ust żołnierza niemieckiej armii padło tkliwe wyznanie miłosne. Czy tego rodzaju muzyka współdziała z obrazem – jest to kwestia, której nie da się obiektywnie ocenić. Jednemu nie można zaprzeczyć: subtelność i urokliwość muzyki Kaczmarka w tym filmie wspaniale podkreśla delikatność psychiki kobiet zagubionych w wojennym chaosie. Być może właśnie ta płaszczyzna odczytywania filmu wydawała się kompozytorowi najistotniejsza.
Quo vadis (2001) w reżyserii Jerzego Kawalerowicza to jeden z najważniejszych filmów polskich, do których muzykę skomponował Jan A. P. Kaczmarek. Na przestrzeni 2 godzin i 40 minut rozgrywa się historia oparta na wydarzeniach z Rzymu w 60 r. n. e. Z jednej strony ukazane są rządy niezrównoważonego despoty, cesarza Nerona, który w swym obłędzie doprowadza do pożaru własnego miasta, z drugiej zaś śledzimy dzieje pierwszych chrześcijan, którzy gotowi są ponieść najstraszniejszą śmierć w imię swej wiary. Istotny dla całej fabuły jest wątek miłosny, który scala tak diametralnie różne światy i prowokuje do refleksji na temat znaczenia Boga w życiu człowieka. Mnogość podjętych przez reżysera wątków i zilustrowanych przez niego warstw społecznych stworzyła ogromne pole do popisu kompozytorskiej wyobraźni. Jan A. P. Kaczmarek musiał zmierzyć się z zadaniem zilustrowania bardzo różnych scen – począwszy od hucznych zabaw pogańskiej arystokracji przez sceny batalistyczne i sceny miłosne aż po sceny poświęcone modlitwie i śmierci pierwszych chrześcijan. Film otwiera trwająca 3 minuty i 20 sekund ścieżka dźwiękowa zatytułowana Colloseum. Warto poświęcić jej więcej uwagi, gdyż jest to temat w pewnym sensie reprezentatywny dla tego dzieła – zaczerpnięte z niego motywy powracają na przestrzeni całego filmu. Temat utrzymany w metrum 4/4, w umiarkowanym tempie, rozwijany jest przez nawarstwianie instrumentów. Kompozytor prowadzi niemal 3,5-minutową narrację, opierając się harmonicznie na kwincie d-a. Wyjątek stanowią takty 15-27, w których wcześniejsze motywy prezentuje w transpozycji o kwintę w dół – wówczas podłoże harmoniczne stanowi kwinta g-d. Równie oszczędny pozostaje kompozytor w zakresie melodii, przez wiele taktów nie wychodząc poza obręb trzech dźwięków: d, a i es. Kaczmarek wyraźnie unika skoków – jego frazy budowane są w przeważającej mierze z kroków wielko- lub małosekundowych. Tendencja ta zauważalna jest nie tylko we wszystkich tematach wchodzących w skład muzyki do filmu Quo vadis, ale i w twórczości Kaczmarka w ogóle. Uwagę zwraca potraktowanie przez kompozytora chóru. Kaczmarek zupełnie rezygnuje z elementu harmonicznego w zespole wokalnym. Głosy poruszają się bądź unisono, bądź w równolegle prowadzonych interwałach, dzięki czemu chór brzmi mocno i jednolicie. Niekiedy kompozytor wspiera partię chóralną sekcją instrumentów dętych blaszanych. Zdarza się również, że trąbki i puzony samodzielnie realizują motywy przejęte z partii chóru. Kaczmarek – co będzie zauważalne również w dalszych fragmentach – często rozdziela głosy męskie i żeńskie, a fragmenty realizowane przez poszczególne grupy przeplata ze sobą na zasadzie antyfonalnej.
Muzyka do filmu Quo vadis jest zjawiskiem dość nietypowym w świetle całokształtu twórczości Kaczmarka. Przede wszystkim kompozytor rezygnuje tutaj z tak charakterystycznego dla niego fortepianu, co jest zrozumiałe wziąwszy pod uwagę czas i miejsce akcji filmu. Jednocześnie brak tutaj lekkich i łatwo zapadających w pamięć melodii, również typowych dla warsztatu tego kompozytora. Cały ciężar spoczywa na aparacie orkiestrowym i walorach barwowych wchodzących w jego skład instrumentów. Warto zaznaczyć, że kompozytor nie wykonał orkiestracji samodzielnie – czołowym orkiestratorem muzyki do Quo vadis jest Dylan Maulucci, absolwent Manhattan School of Music w dziedzinie kompozycji. Dylan Maulucci jest pierwszym orkiestratorem Jana A. P. Kaczmarka od 2000 roku i pracował z nim przy takich filmach, jak: Unfaithful, Lost Souls, War & Peace, Pinocchio. Mimo że, w odróżnieniu od samego Kaczmarka, Maulucci posiada tradycyjne wykształcenie muzyczne, w muzyce do Quo vadis słyszalne są pewne niedostatki instrumentacyjne. Należą do nich puste przestrzenie pomiędzy rejestrem basowym a warstwą melodyczną, a także ciągłe operowanie unisono i związana z tym oszczędność kontrapunktyczna. Jednocześnie nie można odmówić wyrazistego kolorytu brzmieniowego osiągniętego dzięki wykorzystaniu nietypowych, atrakcyjnych barwowo instrumentów, takich jak kojarzony z wczesnymi dziejami chrześcijaństwa duduk czy cymbały.
Omawiając twórczość filmową Jana A. P. Kaczmarka nie można nie wspomnieć o muzyce do filmu Marzyciel w reżyserii Marca Forstera, za którą kompozytor otrzymał w 2005 roku Nagrodę Akademii Filmowej. Film tym razem opowiada o zdarzeniach z pierwszej dekady XX wieku, kiedy to szkocki dramaturg i powieściopisarz, James Barrie, popełnił swe najwybitniejsze dzieło – sztukę Piotruś Pan. Niezwykła opowieść o tęsknocie do czasów dzieciństwa i o potężnej sile wyobraźni niesie ze sobą zupełnie inny ładunek emocjonalny niż film Aimée i Jaguar czy Quo vadis, pomimo iż dominantę wszystkich tych dzieł stanowi zew śmierci. W tym filmie prostota właściwa muzyce Kaczmarka doskonale koresponduje z magiczną aurą towarzyszącą głównemu bohaterowi – Jamesowi Barriemu, który nigdy nie dorósł w sensie duchowym. Pierwszy i zarazem najbardziej reprezentatywny temat muzyczny towarzyszy pierwszej scenie rozgrywającej się w teatrze. Nieco groteskowy charakter przedstawienia jest dobrze zobrazowany przez lekki, melodyjny temat, przywodzący na myśl muzykę dawną. Wstęp instrumentów dętych drewnianych za sprawą metrum, artykulacji i do pewnego stopnia melodyki budzi we mnie – w zakresie prowadzenia narracji, ale i wykorzystania instrumentów – nieodparte skojarzenie z fragmentami Muzyki sztucznych ogni Georga Friedricha Haendla. Kaczmarek opiera swoją melodię się na schemacie harmonicznym a-F-D-G-E-a. W zakresie planowania materiału muzycznego po raz kolejny kompozytor zwraca się ku okresowości – często powtarzane są identyczne sekwencje akordów, kontrasty dotyczą jedynie instrumentacji. Niekiedy pojawiają się krótkie fragmenty o charakterze łącznikowym. Znamienne, że Kaczmarek wykorzystuje w swoim temacie chór, który potraktowany jest dość mało wokalnie. Powtarzające się motywy oparte na tekście la la la są raczej interesującym dopełnieniem barwowym aniżeli pełnowartościową partią śpiewaną. Jeśli chodzi o instrumentację, Kaczmarek pozostaje klasyczny, wręcz można powiedzieć, że dysponuje poszczególnymi instrumentami w sposób bliski kompozytorom przełomu XVIII i XIX wieku.
Podsumowując, Kaczmarek ma znakomite wyczucie melodii i prawdopodobnie to właśnie ten „szósty zmysł” uczynił go tak rozpoznawalnym kompozytorem muzyki filmowej. Jeżeli chodzi o pewną prostotę harmoniczną i instrumentacyjną – mogą one być potraktowane jako niedostatek, ale mogą też być wzięte za dobrą monetę. Bądź co bądź składają się one na swoisty koloryt brzmieniowy muzyki Kaczmarka, która w przeważającej mierze jest lekka, wdzięczna i zrównoważona emocjonalnie. Inną cechą, znamienną dla warsztatu tego kompozytora, jest częste wykorzystanie fortepianu. Dominacja tego instrumentu nad innymi jest być może powodowana największą biegłością kompozytora w zakresie gry na tym instrumencie. Warto zwrócić uwagę, że mimo tak obfitego wykorzystania fortepianu, Kaczmarek nie wyczerpuje szerokiej palety możliwości fakturalnych oferowanych przez ten instrument, preferując raczej proste układy fakturalne i harmoniczne, co jak najbardziej wpasowuje się w cechy języka muzycznego tego twórcy, które wymieniłam.
Konwencjonalność i powściągliwość emocjonalna to cechy muzyki bez wątpienia wysoko cenione przez współczesnych reżyserów. Wystarczy posłuchać muzyki do filmu Nietykalni Ludovica Einaudi czy do filmu Incepcja Hansa Zimmera – słynnej „muzyki zbudowanej na czterech akordach” – by zrozumieć, jakie priorytety stawia przed kompozytorem dzisiejsze kino. W środowisku akademickim tego rodzaju muzykę się krytykuje – mówi się, że jest zbyt prosta, zbyt uboga, że brak jej warsztatu. A może warto podejść do niej z trochę innej perspektywy?
Może ta prostota jest właśnie naturalną potrzebą dzisiejszego pędzącego w ekstremalnie szybkim tempie świata?
Spis treści numeru Kamera-muzyka-akcja!:
Felietony
– Aleksandra Chmielewska, Muzycy na wielkim ekranie
– Maurycy Raczyński, Michael Nyman i Peter Greenaway – postmodernistyczna synergia
– Wojciech Krzyżanowski, Aleksandra Słyż Wirtuozowska synteza obrazu i dźwięku – „Uwięziona” Henri-Georgesa Clouzota
Wywiady:
– Anna Kruszyńska „Muzyka filmowa staje się taką nową klasyką” – wywiad z Bartoszem Chajdeckim
– Ewa Chorościan, „Wielu reżyserów nie wstydzi się wyznać, że nigdy nie byli w filharmonii” – wywiad z Krzesimirem Dębskim
Recenzje:
– Aleksandra Bliźniuk, Oscarowe znaczy najlepsze?
– Krzysztof Bździel, Muzyczna narracja w „Młodym Papieżu” Paolo Sorrentino
Publikacje:
– Aleksander Przybylski, Maestro – kilka uwag o muzyce w filmach Stanley’a Kubricka
– Karol Furtak, O klasyce i nie-klasyce w filmach Larsa von Triera – „Melancholia” i „Nimfomanka”
Edukatornia:
– Sławomira Żerańska-Kominek, Video wykład. Tyrania muzyki
– Ewa Chorościan, Krótka (i subiektywna) historia śpiewania na ekranie
Kosmopolita:
– Aleksandra Chmielewska, Jan A. P. Kaczmarek – kompozytor transatlantycki
– Anna Wyżga, Anatomia grozy według Abla Korzeniowskiego
Rekomendacje:
– Festiwale muzyki filmowej oraz festiwale filmowe z muzyką
– Muzyczno-filmowe premiery 2017
