Małgorzata Kądziela – wykładowca akademicki w Instytucie Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, pracownik Zakładu Estetyki i Antropologii Przestrzeni. Zajmuje się problemami estetyki w perspektywie interdyscyplinarnej (szczególnie w obszarach estetyki muzyki, architektury i estetyki prawa) oraz transkulturowej (w zakresie antropologii zmysłów, ze szczególnym uwzględnieniem fenomenologii zjawisk artystycznych, konceptualizacji procesów percepcji oraz zmysłów). Redaktorka m.in. Estetyki Afryki (Kraków 2008). Ekspert w edukacyjnych programach międzynarodowych. Współpracuje z branżowymi pismami poświęconymi architekturze (m.in. „Architektura i Biznes”). Uczestniczka licznych konferencji krajowych oraz międzynarodowych.
Andrzej Radomski: Wśród zagadnień, nad którymi Pani pracuje, znajduje się problem performatywności. Jak bardzo istotny dla filozofii muzyki jest temat wykonania, wystąpienia czy też performansu muzycznego?
Małgorzata Kądziela: Z punktu widzenia filozofii muzyki pyta Pan o znaczenie procesu twórczego. Generalnie filozofię interesuje poznanie i zrozumienie zjawisk, które bada. W przypadku muzyki chodzi zarówno o procesy, które leżą u podstaw muzyki, jak i te, które związane są z jej odbiorem i oddziaływaniem. W ramach procesu twórczego można wyróżnić szereg zagadnień badawczych, sam Pan to już sugeruje, wymieniając trzy z nich w pytaniu. Trzeba by również najpierw odpowiedzieć na pytanie: o proces twórczy w jakim gatunku muzyki chodzi?
A.R.: Nie ma pewnych cech wspólnych procesów twórczych w każdym z gatunków muzycznych? Czy pod względem performatywności aż tak się różnią?
M.K.: Właściwie to trafił Pan w sedno: tym, co głównie różni od siebie gatunki muzyczne, jest właśnie performatywność, która zawiera w sobie proces twórczy (ale nie zawsze do niego się ogranicza). Rozmaite procesy nie tyle są takie same pod względem cech, co raczej korzystają z podobnego rezerwuaru środków, ale wykorzystywanych w odmienny sposób i według odmiennych reguł (czy wręcz z zamiarem zanegowania tych reguł i tych środków, co miało miejsce w tzw. nurcie konceptualnym, chociaż on sam niejednoznacznie – czy może nawet niechętnie – jest traktowany jako nurt muzyki nowej). Proces komponowania, jako element procesu twórczego, ukazuje to najwyraźniej. Stockhausen pisał instrukcje do swoich dzieł, stochastycy wykorzystywali procedury matematyczne, sonorystyka nietradycyjne sposoby artykulacji dźwięku itd. Przykłady można by mnożyć – również w odniesieniu do muzyki najnowszej. To, co różni kierunki czy gatunki, to sposób konceptualizacji zamysłu twórczego (jeżeli takowy był), idei muzyki bądź utworu, środków artystycznych lub samego dźwięku. A potem – realizacji.
A.R.: Co zagadnienie performatywności powiedzieć może współczesnym filozofom na temat istoty muzyki? Może jakoś ułatwić nam odpowiedź na pytanie: „czym jest muzyka?”, czy też wprost odwrotnie, sugeruje, że klasycznie rozumiana esencja jest pojęciem do muzyki nieprzystającym, a w najlepszym przypadku efemerycznym i zależnym od aktualnych trendów wykonawczych?
M.K.: Wydaje mi się, że należy odejść od poszukiwania istoty muzyki. Zwłaszcza jeżeli będziemy ją rozumieć obiektywnie, tzn. jako zawartą w materii muzycznej. Nie da się wskazać istoty choćby ze względu na to, że materia ta zmienia się. Wciąż nie poznaliśmy jej jeszcze w całości, ciągle się przed nami odkrywa, choćby dzięki rozwojowi technologii. Muzyka nieodłącznie wymaga, aby ktoś ją „odkrył”, jeżeli uznamy, że natura i technologia również są źródłem muzyki, bądź stworzył. W obu przypadkach zawsze czyni to ktoś, używając dostępnych sobie władz poznawczych oraz środków – to one będą nadawać zasadniczy charakter powstającej muzyce. Właśnie ten charakter często określa się mianem jej „istoty”.
A.R.: Jak konsekwencje teorii performatywności dla problemu istoty muzyki prezentują się na tle zarówno polskich, jak też europejskich i światowych, badań nad muzyką?
M.K.: Co Pan ma na myśli pisząc o „konsekwencjach” teorii performatywności? Czy o konsekwencjach w postaci zainspirowania badaczy do dalszych rozważań nad muzyką o charakterze spekulatywnym? Czy może o konsekwencjach realizacji wypracowanych przez te teorie modeli poznawczych w praktykach muzycznych? Jest raczej odwrotnie, niż sugeruje Pańskie pytanie: to teorie zmieniają się lub dezaktualizują pod wpływem osiągnięć coraz to kolejnych badań w dziedzinie muzyki lub nad muzyką – niekoniecznie w jej obszarze. Przykładem mogą tu być badania neurokognitywne, ale nawet one o istocie muzyki chyba nic nam nie powiedzą. Do tego typu osiągnięć neurokognitywistyka albo jest jeszcze bardzo daleka, albo nigdy nie dotrze… Jeżeli w ogóle istnieje wciąż zastosowanie pojęcia „istoty” w muzyce, to służy ono raczej wskazaniu pewnej idei, która wyznacza kontekst badawczy dla jakiegoś zagadnienia.
A.R.: Czy pod względem problematyki performatywności muzyka wyróżnia się w jakiś szczególny sposób na tle innych sztuk, np. malarstwa?
M.K.: Z pewnością, choćby konfiguracją elementów materii twórczej, inaczej byłaby którąś ze sztuk wizualnych. Ale myślę, że performatywność, choć wieloaspektowa, w każdej ze sztuk ma podobne cele – główny to rozpoznać elementy trwałe w kulturze oraz zmiany znaczeń w jej obrębie i konstrukcję nowych. Każda sztuka czyni to we właściwy sobie sposób, angażując właściwą sobie konfigurację zmysłów, inny szereg procesów percepcyjnych, różnicując środki wyrazu.
A.R.: W swoich pracach stawia Pani tezę, że przyszły rozwój muzyki wyznaczany będzie przez model zwrotu percepcyjnego, opartego na amyryngalnej percepcji. Twierdzenia swoje opiera Pani m.in. na twórczych eksperymentach Alvina Luciera z falami alfa i encefalografem podłączonym do głośników. Czy mogłaby Pani przybliżyć Czytelnikom szczegóły koncepcji amyryngalności i zwrotu percepcyjnego?
M.K.: Dokonał Pan zbyt daleko idącego uogólnienia moich badań. Nie poświęcałam dotychczas badań Lucierowi, przykład z jego twórczości, który wykorzystałam, wskazuje raczej na złożoność procesów percepcji zmysłowej, czego świadomość – dzięki eksperymentom podobnym do tych, które przeprowadził Lucier – jest wśród muzyków coraz większa. Sugeruję raczej, że wszelkie konceptualizacje mają u swych podstaw percepcję zmysłową, a ta nie ogranicza się do odbioru fizycznego bodźca ze środowiska (tzw. fali dźwiękowej) przez zewnętrzny organ fizyczny, którym jest ucho. Na percepcję dźwięku składa się szereg aktywności mózgu oraz operacji umysłowych. Bardzo ogólnie mówiąc – wszystkie wymienione czynniki składają się na proces percepcji. Dodatkowo jest on również uwarunkowany kulturowo. Jeżeli któraś ze składowych procesu percepcji ulega zmianie – percepcja ulega zmianie. Nazywam to zwrotem percepcyjnym. Z kolei pojęcie amyryngalności zostało zaproponowane przez Harry’ego Lehmanna, który zwrócił uwagę na problem kryteriów artystyczności w muzyce XX wieku i najnowszej. Zaproponowanego przez niego pojęcia użyłam w innym niż on kontekście – na określenie praktyk, które mają na celu całkowite oderwanie się od modelu bądź modeli percepcji dźwięku, w jakich jesteśmy socjalizowani oraz edukowani w kulturze; w kontekście „sformatowania” percepcji na nowo, czego przykładem było działanie Luciera, czyli pełne oderwanie się od zewnętrznych bodźców sensorycznych dominującej w zachodnich kulturach percepcji audiowizualnej, koncentracja na wnętrzu ciała i jego dźwiękach, wreszcie uczynienie z tego świeżego punktu wyjścia w tworzeniu nowej matrycy percepcji, już inaczej skonfigurowanej. W konsekwencji i perspektywicznie – stworzenie nowych kryteriów artystyczności muzyki. Dodam jednak, że kwestia produkcji dźwięków przez ciało jest zagadnieniem niejednoznacznie przyjmowanym przez badaczy.
Alvin Lucier Music For Solo Performer (1965)
A.R.: W eksperymencie Luciera jego świadomy i twórczy wkład ograniczył się do sprzężenia encefalografu ze sprzętem nagłaśniającym i podjęcia medytacji. Dalszy odbiór dźwięków, na które aparatura przekładała zmiany w falach alfa artysty, był już zupełnie bierny, a same zjawiska akustyczne stanowiły mechanicznie reprodukowane odbicie neurobiologicznych procesów. Pytając trochę szerzej – czy można mówić jeszcze o muzyce tam, gdzie brakuje twórcy podejmującego świadome performatywne decyzje?
M.K.: Świadome decyzje twórców w XX wieku doprowadziły do rozsadzenia całego medium muzyki, gdy kwestionowano kolejno każdy jej element. Doprowadziło to do rozłożenia muzyki na czynniki pierwsze. Działania Luciera były elementem tego procesu, realizowanego zresztą świadomie. Lehmann jako jedną z przyczyn tego procesu podaje konieczność wypracowania narzędzi intelektualnych do tworzenia refleksji teoretycznej na temat muzyki, jej wartościowania i odbioru. Również świadomie. Na skutek tych działań nie zadaje się dziś pytania, czy muzyka istnieje, ale szuka kryteriów artystyczności dla powstającej muzyki. Reszta pozostaje kwestią prywatnych decyzji. Odpowiadając na Pana pytanie: o muzyce w znaczeniu historycznym można mówić, skoro się taką tworzy i wykonuje. O muzyce jako strukturze elementów – też. Natomiast, czy takiej strukturze można przypisać walor artystyczności – zależy od percepcji, zarówno twórcy, jak i odbiorcy, percepcji uwzględniającej warsztat artystyczny twórcy.
A.R.: Czy amyryngalność nie grozi nam zupełnym zanegowaniem jakichkolwiek szans na skonceptualizowanie dalszego rozwoju muzycznych eksperymentów? Doświadczenie Luciera jest, zgodnie zresztą z tytułem, radykalnie indywidualne, wręcz do granic mistycyzmu. Jako takie nie może być raczej oddane w żadnym koherentnym opisie. Czy w przyszłości będziemy w stanie w jakikolwiek sposób prowadzić teoretyczny dialog na temat przesuwających się coraz dalej granic muzyki? Czy osiągamy (bądź już osiągnęliśmy) granice języka, poza którymi pozostaje już tylko zatomizowane, nieprzekazywalne doświadczenie?
M.K.: Z punktu widzenia neurokognitywnych badań nad zjawiskami muzyki i muzyczności – będziemy mogli. Z punku widzenia coraz bardziej zaawansowanych technologii – też. Pojęcie mistycyzmu jest tu nieco mylące, powiedziałabym, że służy jako metafora wskazująca intuicji kierunek działań; metafora użyteczna, ponieważ już jakiś czas temu zinternalizowana przez wyobraźnię kultur Zachodu i nośna znaczeniowo. Być może nawet pozwoli ona płynniej przejść naszej wyobraźni do zagadnień neurokognitywnych i kognitywnych w muzyce. Badania neurokognitywne wyjaśniają nasze reakcje emocjonalne na zjawiska muzyczne (oczywiście między innymi), wyjaśniają zjawisko empatii związane zarówno z tą emocjonalnością, jak też z procesami konceptualizacji przez ludzki umysł informacji o charakterze dźwiękowym bądź muzycznym (dziś termin empatia jest często zastępowany terminem sympatia). Innymi słowy, będziemy lepiej rozumieć zarówno nasze własne doświadczanie muzyki, jak też doświadczenia innych. Będzie to też możliwe dzięki nowym mediom (bardzo szeroko rozumianym), które zwiększą dostępność do naszych doświadczeń innym. A czy granice muzyki się przesuwają? To zależy do tego, jak muzykę zdefiniujemy i gdzie wyznaczymy dla niej granice.
A.R.: Dziękuję za rozmowę.
