I usłyszałam coś w rodzaju: „stary, nie mam pojęcia, jak ona dyryguje, ale ma naprawdę zajebisty tyłek”.
– wyimek z burzliwej rozmowy przy śniadaniu w Darmstadzkim Jugendherberghe.
W 2016 roku na Letnich Kursach Nowej Muzyki nikt nie spierał się godzinami o ocenę premierowego utworu Johannesa Kreidlera ani o tezy wykładu Harry’ego Lehmanna. Odbywające się w dwuletnim rytmie kursy ukazują skalę zmian, jakie zaszły w nowomuzycznym świecie na przestrzeni zaledwie kilkuset dni. I tym razem nie są to zmiany estetyczne, a światopoglądowe, polityczne, jak również pełzająca zmiana pokoleniowa[1]. Niewątpliwie przyczynił się do tego zaskakująco przeciętny poziom zaprezentowanej muzyki oraz naiwna wiara dyrektora Thomasa Schäfera, że blisko pół tysiąca międzynarodowych uczestników podda się jubileuszowej hucpie w siedemdziesięciolecie istnienia Kursów. Ludzie urodzeni w latach 90. i późnych 80. niespecjalnie przejęli się jednak akademickim dziamgoleniem muzykologa Ulricha Moscha (który raczył odczytać z kartki serię jałowych intelektualnie wykładów towarzyszących koncertom pod hasłem Rückspiegel: siedem dzieł na siedem dekad). Spijali natomiast każde słowo z ust kompozytorki Ashley Fure, inicjatorki projektu GRID (Gender Relations in Darmstadt[2]), której podparte solidnym riserczem tezy o dyskryminacji kobiet w mateczniku muzyki współczesnej stały się zarzewiem zaciekłych sporów trwających od porannej kawy w hostelowej kantynie po ostatnią kroplę piwa z jedynej czynnej nocą stacji benzynowej.
Feministyczny ferment rozlał się szeroko. Uczestniczki warsztatów GRID, zorganizowanych oddolnie w ramach cyklu Open Space, ożywiały pamięć o tych nielicznych kobietach, których dzieła wykonano w pierwszych dekadach istnienia kursów, domagały się silniejszej obecności utworów kobiet w programach, przedstawiały skalę nierówności w oparciu o gromadzone statystyki, wreszcie – budowały strategię kontynuowania podjętych działań w codziennej pracy, poza Darmstadtem. Podkreślano, że problemem nie jest niedostateczna ilość wartościowych kompozycji stworzonych przez kobiety, a lenistwo kuratorów, którym nie chce się podejmować trudu poszukiwań i którym nieświadomi własnego szowinizmu krytycy podtykają pod nos twórczość samych mężczyzn. Kampus wypełniły rozklejone po korytarzach diagramy, notki biograficzne kompozytorek, hasła wypisane kredą na chodnikach, prowokując spontaniczne rozmowy o sytuacji nowomuzykujących kobiet w Ameryce Łacińskiej, Japonii, Stanach Zjednoczonych, Niemczech, we Wrocławiu, Łodzi, Krakowie. Sukces przedsięwzięcia przerósł chyba najśmielsze oczekiwania jego inicjatorek i na tym etapie został w moim odczuciu popełniony najpoważniejszy błąd: GRID okopał się na bezpiecznych pozycjach, „dziewuchy” nie poszły za ciosem; nie został zorganizowany żaden znaczący protest, nikt nie wybiegł na scenę przed finałowym koncertem, by walecznym tonem odczytać manifest i wysunąć twarde żądania pod adresem organizatorów; nie było żadnego listu otwartego, pod którym zbierano by podpisy. Zabrakło konkretów i ktoś złośliwy mógłby skonstatować, że działania GRID spełzły na bazgraniu kolorową kredą po chodniku. Nikt nie ośmielił się przekroczyć Rubikonu, choć niewątpliwie poczynione działania będą miały w przyszłości daleko idące konsekwencje.
Darmstadt trawi jednak podskórny konflikt, którego GRID jest jedynie najbardziej jaskrawym przejawem. Zorganizowany przez Ashley Fure panel o roli kobiet w muzyce współczesnej przejdzie do historii kursów nie tylko ze względu na jego feministyczny wydźwięk. Na sali wytworzyło się tego dnia niezwykłe napięcie, Jennifer Walshe mówiła o drastycznych nierównościach płac w muzyce współczesnej, których ofiarami są nie tylko kobiety; Susanne Kirchmayr z organizacji female:pressure dopytywała się, czemu nie ma z nami na sali osób afrykańskiego pochodzenia: „owszem widzę ich wiele w Darmstadcie, ale tu obecne są jedynie jako obsługa foodtrucków”. W ramach panelu odczytany został również przez Stella Veloce manifest, którego autorzy podkreślali konieczność poszerzenia postulatów równościowych o osoby trans- i interseksualne. Żaden spośród tych tematów nie został poruszony po raz pierwszy, jednak ich wyartykułowanie jednocześnie, w atmosferze entuzjastycznej aprobaty ze strony publiczności, było zdarzeniem ważnym i podniosłym. Thomas Schäfer wykazał się sporym brakiem wyczucia, gdy w połowie trwającego niecałe dwie godziny spotkania uprzejmie przeprosił uczestników i opuścił salę pod pretekstem „innych ważnych obowiązków, ciążących na dyrektorze kursów”.
W charakter darmstadzkich wakacji wpisane jest również zjawisko sezonowych idoli. Dwa lata temu funkcję tę pełnił Kreidler, w tym roku przypadła ona w udziale Jennifer Walshe (można dyskutować, w jakim stopniu był to spontaniczny wybór uczestników – grafik wykazał się zaprawdę zmysłem jasnowidzenia, zdobiąc zdjęciem irlandzkiej kompozytorki już trzecią stronę książki programowej). O ile jednak zimą nikt nie będzie pamiętał o próbach uczczenia 70. Rocznicy założenia kursów, o tyle koncepcja Nowej Dyscypliny, sformułowana w opublikowanym na początku 2016 roku manifeście Walshe, narobiła w Darmstadcie dużo dobrego szumu. Wespół z Davidem Helbichem Irlandka poprowadziła kurs zatytułowany Composer-Performer, bez wątpienia istotnym wydarzeniem była też premiera jej utworu Everything Is Important na głos, kwartet smyczkowy, wideo i taśmę. Walshe podjęła się iście karkołomnego zadania, łącząc własny slamowo-standupowo-nowomuzyczny performans wokalny z grą… Arditti Quartett. Warto wtrącić, że Arditti zostali w Darmstadcie wyeksploatowani do granic możliwości: od 31 lipca przez pięć dni z rzędu dawali kolejny koncert z nowym repertuarem, co samo w sobie stanowiło niemały wyczyn. Ich gra była piekielnie precyzyjna, były to jednak po prostu solidne „wykony”, nic zachwycającego, nic świeżego czy inspirującego, żadnych wzruszeń. Walshe próbowała (dosłownie) porwać zespół do tańca, oprócz współczesnych brzmień wcisnęła im w partyturę fragmenty niemal klezmerskie, rockowe, metalowe i trudno powiedzieć, czy kierowała nią żądza strollowania nobliwego kwartetu, czy naprawdę uwierzyła, że wykrzesze z niego energię potrzebną aby udźwignąć półgodzinny multimedialny utwór. Ostatecznie mam spory żal do samej Walshe, której głos zabrzmiał dość niemrawo, choć i tak zgromadzona w Oranżerii publiczność nagrodziła dzieło najgorętszymi owacjami kursów.
Na mojej mentalnej mapie tegorocznego Darmstadtu szczególnie ważne miejsce zajmują jeszcze trzy wydarzenia. W „operze na przedmioty” The Force of Things Ashley Fure umieściła słuchaczy we wnętrzu instalacji, której scenografia przypominać mogła kokon nieokreślonych owadów. Publiczność rozsiadła się na materacach, otaczające ją pomarszczone płachty papieru szeleściły wzbudzane drganiami subwoofera, muzycy tchnęli życie w fantastyczne silikonowe kształty porozwieszane na stalowych linach w rogach pomieszczenia. Dźwięk stanowił tylko jeden z wielu równorzędnych składników całego doświadczenia, właściwym protagonistą była scenografia, a czas snuł się jak pajęcza nić i chcąc wejść w świat stworzony przez Fure trzeba było właściwie porzucić wszelką myśl o dziele operowym. Również François Sarhan w Commodity Music skomponował przede wszystkim pewien rodzaj środowiska, które tylko momentami przypominało linearną formę muzyczną. Członkowie zespołu ZWERM dosłownie biegali między pokojami willi Designhaus, dopadając rozłożonych wszędzie gitar na kilkadziesiąt-kilkanaście sekund, by zaraz pędem przemieścić się na inne stanowisko. Publiczność mogła swobodnie przechadzać się po pomieszczeniach, podczas gdy muzycy niemal sportowym wysiłkiem odpowiadali na pytanie zadane przez kompozytora: jaki pożytek płynie z ich pracy dla społeczeństwa. Wreszcie utwór Sideshow Stevena Kazuo Takasugiego w wykonaniu Talea Ensemble, który w wielu rozmowach przewijał się jako największe objawienie kursów. Kompozycja zrobiła bezprecedensową karierę na świecie, a zaledwie miesiąc później można ją było usłyszeć i zobaczyć na Warszawskiej Jesieni. Taśma przeplata się tu z grą na żywo w sposób wyjątkowo przewrotny, muzycy często jedynie imitują grę na instrumentach, jednocześnie z głośnika słychać co i rusz instrumenty, których w ogóle nie ma na scenie, prawdziwy pomnik schizofonii. Ta dźwiękowa iluzja odzwierciedlona jest ściśle w równoległej warstwie teatralnej – muzycy wcielają się w bohaterów freak shows z początków XX stulecia, by na zmianę zadziwiać, straszyć i rozśmieszać publiczność. Sideshow śledzi się jak diaboliczny pokaz cyrkowy, z rozdziawioną gębą, przy czym natychmiast rodzi się pytanie o etyczny wymiar tej makabrycznej „rozrywki”.
Niestety w darmstadzkim programie dużo było w tym roku przede wszystkim muzyki nieświeżej i zwyczajnie nudnej, ze zbyt wielu koncertów wychodziliśmy z poczuciem zmarnowanego czasu. Oczekiwania uczestników zaczynają wyraźnie rozmijać się z intencjami organizatorów. Z rozmów wyłania się odmienna od aktualnej wizja kursów: bardziej wspólnotowych, radykalnie odcinających się od mainstreamowej klasyki XX wieku, czerpiących z doświadczeń innych dziedzin sztuki, bardziej odpowiedzialnych społecznie, nie ignorujących zarówno aktualnego kontekstu politycznego, jak też kontekstu miasta, z którym dzisiaj nie łączy ich żadna realna więź. Na pytanie-hasło przyświecające kursom w 2016 roku „Shall we attack the future or dig up the past?” odpowiedź brzmi być może „ani jedno, ani drugie”. Przyszłość nie jest żadnym przeciwnikiem, którego mielibyśmy atakować, powinniśmy się z nią raczej obchodzić łagodnie, a przeszłość należałoby wreszcie pogrzebać na półkach bibliotek i w programach filharmonii. Szkoda teraźniejszości.
Krzysztof Marciniak odbiera Nagrodę Główną podczas Gali Konkursu KROPKA, fot. Daniel Zieliński
—————–Przypisy:
[1] Zmianę pokoleniową widać jak na dłoni również wśród polskich uczestników, spośród których przytłaczająca większość odwiedziła Darmstadt po raz pierwszy. W ramach koncertów warsztatowych odbyły się wykonania utworów Piotra Peszata, Jacka Sotomskiego i Mikołaja Laskowskiego (ten ostatni wyróżniony został jednym spośród sześciu stypendiów przez jury Kranichsteiner Musikpreis), w ramach wydarzeń cyklu Open Space wykonano także kompozycje Niny Fukuoki, Rafała Ryterskiego oraz Tomasza Arnolda.
[2] Por. www.griddarmstadt.wordpress.com.
Tekst uhonorowany Nagrodą Główną w kategorii recenzja/relacja III edycji Konkursu Poskich Krytyków Muzycznych KROPKA. Artykuł pierwotnie ukazał się w magazynie „Glissando” nr 29/2016.
Numer specjalny dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
