prof. Marek Węcowski – historyk, badacz dziejów antycznych. Wykładowca akademicki (Uniwersytet Warszawski). Autor licznych artykułów i monografii naukowych, m.in. książki Sympozjon, czyli wspólne picie. Początki greckiej biesiady arystokratycznej (IX-VII wiek p.n.e.), która otrzymała Nagrodę „Clio” pierwszego stopnia za rok 2012.
Anna Kruszyńska: Czy starożytni Grecy byli muzykalni? Jakie miejsce wśród innych sztuk zajmowała w kulturze greckiej właśnie muzyka?
Marek Węcowski: Jeżeli chodzi o kategorie naszej muzykalności, to nie możemy tego tak dokładnie zbadać. Możemy jednak zbadać coś, co z naszego punktu widzenia bardzo szczególnie wygląda – stopień zaangażowania greckich obywateli polis w działalność typu muzycznego. Najciekawszym i najlepiej nam znanym przypadkiem są Ateny, gdzie widzimy, jak wiele osób co roku zaangażowanych było w publiczne występy muzyczne (przez co rozumiemy zarówno występy w chórach teatru ateńskiego, jak i chóry innego rodzaju, np. dytyrambiczne). Każda z ateńskich fyl wystawiała swoje dwa chóry – złożony z młodzieńców i mężczyzn, które każdego roku występowały w konkursach publicznych na szczeblu centralnym w Atenach (konkursy odbywały się również na szczeblu lokalnym, jednak nasza wiedza na ten temat jest mniejsza). Takie chóry musiały także podlegać odpowiedniemu muzycznemu wykształceniu do danego występu, przez co należy rozumieć zarówno naukę odpowiedniej pieśni, śpiewu, ale także ruchu scenicznego.
A.K.: W związku z tym, o jakiej skali osób zaangażowanych w występy chórów możemy mówić?
M.W.: W chórach występuje wiele tysięcy osób, głównie mężczyzn, choć oczywiście są też święta, w których uczestniczą również kobiety. Jeżeli w V w. p.n.e. żyło 40 tysięcy obywateli ateńskich, to musimy sobie wyobrazić, że około 1/4 Ateńczyków każdego pokolenia quasi-zawodowo zajmuje się wykonywaniem muzyki przy pewnych świętach. Jeżeli chodzi o chóry męskie, to rekrutowały się one z dość ograniczonej liczby osób mających odpowiednie talenty i umiejętności. Natomiast przy chórach chłopięcych, a więc wtedy, kiedy w grę wchodzi mutacja, musimy sobie wyobrazić, że ta zmiana następowała bardzo szybko – często co roku. Wykonywali oni muzykę publicznie, quasi-zawodowo, choć bardziej dyletancko niż profesjonalni muzycy. Jednak poziom wspomnianych chórów musiał być na tyle dobry, aby starały się o wygraną w konkursach muzycznych. Ateny demokratyczne mogły być oczywiście przypadkiem wyjątkowym, gdzie intensywność tego typu działań była większa niż gdzie indziej, lecz systemowo to musiało wyglądać dość podobnie w wielu innych miejscach. Chóry obywatelskie występowały w różnych, nie tylko demokratycznych, greckich poleis. Możemy zatem założyć, że poziom umiejętności publicznego działania muzycznego w Grecji starożytnej był o wiele większy niż dzisiaj.
A.K.: Skoro edukacja muzyczna była tak ważna, gdzie zatem można było pobierać naukę gry na instrumencie? Czy taka edukacja była zinstytucjonalizowana?
M.W.: Edukacja miała charakter prywatny. Pierwotnie dotyczyła przede wszystkim ludzi o pewnym statusie społecznym i posiadających czas na naukę. Dla elit – w epoce archaicznej – długo wykształcenie odpowiednich umiejętności potrzebnych do uczestnictwa na równych prawach w kulturze muzycznej było m.in. związane z sympozjonem, całonocną arystokratyczną biesiadą. Z czasem, a zwłaszcza po przewrocie demokratycznym w Atenach w końcu VI w. p.n.e., to się nieco bardziej „demokratyzuje”. Nie wiemy, jak wyglądał okres przejściowy, jak wyglądały w Atenach trzy kolejne ćwierćwiecza. Natomiast zawodowe kształcenie muzyczne – dostępne dla każdego, kto może za nie zapłacić – pojawia się w epoce sofistów, w ostatniej ćwierci V w. p.n.e., może nawet wcześniej. Obok sofistów uczących erystyki, dobrego przemawiania czy filozofii, pojawiają się także ludzie, którzy będą przekazywać za pieniądze umiejętności arystokratyczne. Największy przełom polega na tym, że będą kształcić za pieniądze, a dostęp do nauki obejmie również ludzi w wieku dojrzałym – nawet człowiek, który nie jest dzieckiem w wieku „szkolnym”, może pójść i zapłacić np. za lekcję gry na instrumencie. Oczywiście musiały przez cały ten czas istnieć także formy uczenia umiejętności muzycznych stymulowanie przez polis, ale niewiele o tym wiemy, brakuje nam odpowiednich źródeł.
A.K.: Czy takie zawody (agony) muzyczne były również ważne z punktu widzenia państwa?
M.W.: Być może najbardziej szokującym elementem naszej wiedzy o agonach muzycznych w Atenach jest fakt, że każdorazowy najwyższy urzędnik ateński, kiedy przejmował formalną zwierzchność nad pewnymi sferami życia państwa, w pierwszym dniu swojego urzędowania miał do wykonania kilka czynności urzędowych. Spośród nich najważniejszą, a przynajmniej jedną z pierwszych, było zapewnienie chórów poszczególnym artystom, czyli przypisanie grup chórzystów mających wykonywać poszczególne spektakle teatralne. Było to na tyle istotne dla państwa, że w pierwszym dniu urzędowania urzędnik musiał to zrobić. Wyobraźmy sobie, jak dzisiaj wyglądają – w skali priorytetów poszczególnych państw świata, ale także naszego – sprawy kultury.
A.K.: Dlaczego zapewnienie chórów było aż tak istotne i to jeszcze w pierwszych dniach sprawowania urzędu?
M.W.: Zapewne dlatego, że postrzega się tego typu chóry i agony jako element wykształcenia obywatelskiego. Nie wprost – nie chodzi o proste wykształcenie patriotyczne, tylko raczej o umiejętność oceny propozycji politycznych, z jakimi występują na Zgromadzeniach Ludowych politycy. Jest to dyskursywne wykształcenie obywatelskie, które Ateńczycy otrzymują w teatrze, kiedy mogą słuchać racji chórów czy poszczególnych postaci dramatu, aby móc np. zdecydować, czy Antygona, czy Kreon mają rację w swoim sporze u Sofoklesa. To jest ten element wykształcenia obywatelskiego, który sprawia, że Ateny nie tylko zajmują się organizacją strony muzycznej spektaklu, ale także od pewnego momentu płacą, czy wręcz sponsorują, uczestnictwo w sztukach teatralnych widzów-obywateli.
Ruiny Teatru Dionizosa w Atenach / fot. Wikimedia Commons
A.K: Jak zatem wygląda organizacja agonów?
M.W.: Ów pierwszy dzień pracy danego urzędnika jest jednocześnie pierwszym dniem organizacji agonów muzyczno-teatralnych. Urzędnik przypisuje głównego „sponsora” danego zespołu teatralnego. Polis finansuje tylko pewne aspekty spektaklu (zapewne również nagrody w konkursach teatralnych). Jednak cała reszta, czyli znalezienie osoby odpowiedzialnej za przygotowanie kostiumów, „librecisty”, autora muzyki, dyrygenta, który będzie najpierw trenował, a potem dyrygował chórem (wszystkie te funkcje mógł jednak jednocześnie sprawować autor sztuki, który sam występował do urzędnika o przydzielenie mu chóru) spoczywają na choregu, czyli bardzo bogatym Ateńczyku, który w ramach obowiązku wobec państwa (tzw. liturgii) będzie sponsorował przygotowanie spektaklu. To pokazuje nam, jak istotna dla Ateńczyków była kultura. Najważniejsze, najbardziej kosztowne i prestiżowe liturgie, dające najlepszy wstęp do kariery politycznej młodemu i bogatemu politykowi (jeżeli skutecznie taką liturgię zorganizuje), to właśnie choregia, czyli liturgia sponsorowania przygotowań do spektaklu teatralnego i samego widowiska danego zespołu teatralnego oraz trierachia – liturgia wyposażenia i przygotowania do udziału w kampanii wojennej okrętu. To pokazuje, że z pewnego punktu widzenia przygotowanie sztuki teatralnej było dla Ateńczyków równie ważne, co sprawy wojenne.
A.K.: Czyli dobrze sprawowana choregia mogła być początkiem kariery politycznej?
M.W.: Wiemy o tym, że spektakularne, „meteoryczne” wręcz, kariery polityczne rozpoczynać się mogły od dobrze sprawowanej choregii. W roku 472 p.n.e. młodziutki Perykles zostaje przypisany jako choreg do wystawienia sztuk Ajschylosa, wśród których znajdowała się zachowana do dzisiaj tragedia Persowie. Tak doskonale radzi sobie organizacyjnie oraz finansowo, że w oczach Ateńczyków zasługuje od tej pory na zaufanie jako polityk i mimo bardzo młodego wieku zaczyna robić swoją błyskotliwą karierę w ciągu najbliższych lat. To też pokazuje nam wagę tego wydarzenia.
A.K.: Jaka jest zatem rola chorega? Za co jest – tak naprawdę – odpowiedzialny?
M.W.: Kiedy choreg już się znajdzie, to zostaje on dopisany przez urzędnika do poety. Poeta mógł być jednocześnie scenografem, kompozytorem, a niekiedy nawet projektantem kostiumów (one również muszą robić odpowiednie wrażenie, żeby zapewnić zwycięstwo w agonie teatralnym). Na chorega spada również utrzymanie chóru w czasie prób, zapewne wielogodzinnych. Kiedy natomiast dochodzi do spektaklu i zwycięstwa teatralnego, to choreg jest tak naprawdę jego beneficjentem. Zwycięstwo oficjalnie odnosi właśnie choreg – nie Ajschylos, tylko Perykles. Otrzymuje od państwa w nagrodę trójnóg zwycięski z brązu, który albo dedykuje jakiejś świątyni, albo ustawia na publicznym miejscu np. przy częściowo istniejącej do dzisiaj Ulicy Trójnogów w Atenach. Jeżeli choreg był człowiekiem wielkodusznym, to pozwalał na trójnogu wyryć nie tylko swoje imię, ale również imię autora sztuki.
Lira / fot. Wikimedia Commons
A.K.: Co decyduje o zwycięstwie danego spektaklu? Jakie elementy przedstawienia podlegają ocenie?
M.W.: Bierze się pod uwagę wiele różnych elementów teatralnych, na pewno samo widowisko, ale także stopień sprawności chóru. Pamiętajmy o tym, że chór jest wykonawcą „trójjedynej chorei” – jednocześnie śpiewa tekst sztuki i tańczy na scenie w różnych układach choreograficznych (zadaniem tego umownego Ajschylosa może być również praca choreografa). Część pieśni jest śpiewana przez cały chór, część przez dwa półchóry, które odpowiadają sobie nawzajem, poruszając się po scenie w odpowiedni sposób. Jednak elementem oceny jest przede wszystkim cała sztuka – tekst, jej piękno artystyczne, muzyka.
A.K.: A kto ocenia sztukę? Czy jest specjalne „jury”?
M.W.: Sama ocena sztuki jest dość specyficzna. Zajmuje się tym dziesięciu sędziów i każdy z oceniających wrzuca swój głos do urny, z której następnie losuje się pewną liczbę głosów i tylko te głosy bierze się pod uwagę. Możemy sobie zatem wyobrazić sytuację, kiedy czterech sędziów zagłosowało na Ajschylosa, trzech na innego poetę, a następni oddali głos pojedynczo na kolejne sztuki, ale mimo przewagi Ajschylosa wylosowany będzie inny zwycięzca. To jest wyraźny znak, że Ateńczycy ostateczną decyzję oddawali bogu – to Dionizos, bóg-patron teatru, zdecyduje o tym, kto wygrywa, chociaż ludzie mają w tym swój udział, swój głos.
A.K.: Z naszego punktu widzenia taki sposób głosowania może wydawać się mimo wszystko niesprawiedliwy. Czy Grecy bywali niezadowoleni z wyniku głosowania?
M.W.: Wiemy o przynajmniej jednym wypadku, kiedy ateńska publiczność była dramatycznie rozczarowana wynikiem losowania-głosowania. Był to rok 442 p.n.e., kiedy wystawiono Antygonę. Sofokles przedstawił wówczas tetralogię tragiczną, która nie dostała nagrody. Jej częścią była Antygona. Wedle anegdoty ateński lud był tak bardzo rozczarowany postawą sędziów i boga, że – aby wynagrodzić Sofoklesowi tę klęskę – wybrał go na stratega i tym samym jednego z dowódców w wojnie przeciwko Samos.
A.K.: Podczas naszej rozmowy odnoszę wrażenie, że muzyka występowała zawsze w kontekście innych sztuk. Możemy wręcz powiedzieć, że w Grecji istnieje pewna korespondencja sztuk. Czy są jednak jakieś aspekty życia kulturalnego, w których muzyka jest autonomiczna, samodzielna?
M.W.: Oczywiście. Po pierwsze w tradycyjnej kulturze archaicznej i wczesnoklasycznej istnieją osobne, tylko muzyczne agony. Będą to agony, w których najczęściej wykonuje się utwory muzyczne na instrumentach dętych (np. aulosach – instrument w rodzaju podwójnego oboju), ale także na strunowych – m.in. na lirze. Muzyka jest zawsze związana ze świętem. Teatr jest świętem boga, to bardzo konkretna, religijna uroczystość. Muzyka czy rywalizacja muzyczna stanowią najczęściej elementy jakiegoś większego święta i wtedy niekoniecznie są związane z innymi sztukami. Również święto odbywające się w prywatnym gronie – sympozjon – jest miejscem, gdzie się rywalizuje muzycznie (najczęściej jednak będzie to rywalizacja w tym sensie, że muzyka akompaniuje jakiejś pieśni albo melodeklamacji). W pewnym momencie dziejów kultury greckiej, gdzieś w ostatnich dziesięcioleciach V w. p.n.e., sytuacja bardzo się zmienia. Wówczas pojawia się coś, co Platon złośliwie nazwał „nową muzyką”. Dla nas jej reprezentantem – jako twórca muzyki – jest tragediopisarz Eurypides albo jego przyjaciel, Timotheos.
A.K.: Na czym polega nowość takiej muzyki?
M.W.: Są to utwory muzyczne (mają one oczywiście swoją analogię we wcześniejszej kulturze, ale teraz stają się jej najważniejszym elementem), które zarówno w instrumentach szarpanych, jak i dętych, posiadają tak skomplikowaną linię melodyczną, są tak wymagające, że właściwie stają się domeną działania wirtuozów. W ten sposób niejako oddzielają się od innych form artystycznej działalności, która jest także dostępna dyletantom, np. podczas sympozjonu. Jeżeli teraz chcemy na biesiadę zaprosić kogoś, kto będzie reprezentantem modnej muzyki – a tę „modnisiowatość” Greków owej epoki krytykuje i wyśmiewa już np. Arystofanes w swoich komediach – to musimy zaprosić znanego wirtuoza, który nie będzie akompaniował deklamującym arystokratycznym dyletantom, lecz sam, odpowiednio spektakularnie występował. Byle wykształcony muzycznie arystokrata nie będzie w stanie tego powtórzyć. Profesjonalizacja muzyki staje się tym, co ją odrywa od połączeń z innymi sztukami. Nowa muzyka może akompaniować nowemu dytyrambowi, ale bywa też po prostu osobną sztuką wirtuozerską, której słuchamy bez związku z innymi sztukami.
A.K.: Jakie w związku z tym było miejsce profesjonalnych muzyków w hierarchii społeczeństw greckich? Czy muzycy musieli być ludźmi wolnourodzonymi, czy mogli też nimi być niewolnicy?
M.W.: To na pewno byli ludzie wolni i na pewno obywatele swoich poleis, ale powiedzieć coś więcej jest bardzo trudno. Po pierwsze, dla tej nowej, profesjonalnej muzyki mamy pewną wcześniejszą analogię. Spośród typów liryki greckiej jeden – czyli liryka zwana meliką eolską, wywodząca się z wyspy Lesbos – jest śpiewem bardzo skomplikowanym muzycznie, ma również bardzo złożony akompaniament. Nie jest to melodeklamacja, jak w innych rodzajach poezji greckiej, ale prawdziwy śpiew. Od samego początku musiała być domeną wirtuozów. Od końca czy połowy VII w. p.n.e. wirtuozi wywodzili się z kręgów arystokratycznych – to byli dyletanci arystokratyczni, tylko pewnie zdolniejsi od innych, jak np. Alkajos czy jego rówieśniczka, Safona. To są quasi-profesjonalni artyści. Zwykłym arystokratom najczęściej akompaniują niewolnicy lub niewolnice, którzy wykonują dość prostą melodię dla tła muzycznego. Natomiast wiemy również o wybitnych muzykach wędrownych – i to już z epoki archaicznej – którzy często pochodzą z obszarów marginalnych, a niekiedy mówi się, że wręcz spoza świata greckiego, jak np. Alkman czy Terpander. Są oni nie tylko profesjonalnymi wędrownymi muzykami, ale także teoretykami muzyki i, co więcej, również wynalazcami nowych typów instrumentów. Ci ludzie na pewno byli ludźmi wolnymi, być może pochodzili z grona arystokratów, zdecydowanie nie są to ani niewolnicy, ani wyzwoleńcy. Przez sam jednak fakt, że stawali się wędrownymi pieśniarzami, odrywali się od swojego środowiska naturalnego i funkcjonowali jako zawodowcy. To ludzie niejako dobrowolnie wybierający status obcego, kogoś w rodzaju metojka, bo gdziekolwiek się nie pojawią, nie będą obywatelami. Oni mają bardzo wysoki prestiż i zapewne bardzo porządnie są opłacani, jeżeli wynajmują ich ludzie prywatni, ale także mogą dostawać całkiem pokaźne nagrody finansowe w niektórych agonach.
A.K.: Czy istnieją instrumenty muzyczne, na których wykonawstwo zarezerwowane jest wyłącznie dla danej grupy społecznej?
M.W.: Słyszymy o instrumentach rustykalnych, które Grekom bardziej kojarzą się z wsią, ludźmi biednymi – o różnego rodzaju fletniach, prymitywnych piszczałkach. Z kolei aulos może być domeną subtelnych wirtuozów muzycznych występujących na najważniejszych festiwalach muzycznych i dostających wielkie nagrody – jednocześnie komponują, piszą pieśni. Na aulosie może także przygrywać bawiącym się na sympozjonie mężczyznom niewolnica, a niekiedy naga kurtyzana. Te instrumenty oczywiście wymagają bardzo trudnego treningu – aulos jest niezwykle wymagający fizycznie. Obecnie są rekonstruowane. Istnieją muzycy, którzy na nich grają i możemy dostrzec, że jest to niezwykle wyczerpujące dla mięśni twarzy.
Aulecistka grająca podczas sympozjonu / fot. Wikimedia Commons
A.K.: Czy są instrumenty, które pozostają wyłączną domeną bóstwa, na których śmiertelnicy nie mogą grać?
M.W.: Nie przypominam sobie takiego instrumentu, ale oczywiście grecka mitologia pełna jest opowieści o tym, które bóstwo jaki przedmiot wynalazło lub jakiego szczególnie nie lubiło. W słynnym micie o Marsjaszu grającym na aulosie bogini uważa go za hańbiący ze względu na to, że psuje urodę kobiecą (podczas gry wydyma się policzki). Są instrumenty, które np. miał wynaleźć w swoim dzieciństwie Hermes posłużywszy się skorupą żółwia. Z lirą natomiast kojarzy się Apollo, ale oczywiście ludzie też będą na niej grać. Zapewne nie istniały instrumenty stanowiąceh tabu.
A.K.: Czy któreś instrumenty są jakby „przypisane” do konkretnego gatunku muzycznego lub charakteru wydarzenia, którym gra na nich towarzyszy?
M.W.: Niektóre instrumenty są związane z konkretnymi kultami i rzadko występują w innych sytuacjach, np. pewnego rodzaju tamburyny, które mają związek z Dionizosem i zwykle będą się pojawiać w orszakach dionizyjskich. Analizując literaturę i ikonografię można powiedzieć, że pewne instrumenty pojawiają się najczęściej w danych sytuacjach, zatem jakiś odcień specjalizacji musiał występować.
A.K.: Czy w zależności od regionu Grecji możemy odnaleźć pewne różnice w podejściu do muzyki? Czy są poleis, które w szczególny sposób kojarzą się muzyką?
M.W.: Na to pytanie nie potrafimy odpowiedzieć, ponieważ nasza wiedza o życiu muzycznym greckich poleis jest bogatsza w kontekście Aten, o których już rozmawialiśmy, i w trochę inny sposób dla Sparty. Wiemy, jaką rolę odgrywały instrumenty na wojnie – np. o akompaniamencie aulosu dla maszerującego wojska. Słyszymy o pewnej liczbie poleis, gdzie mają miejsce chociażby spektakle teatralne czy parateatralne. Istnieją formy organizacji finansowania wydarzeń, takich jak choregie, nie tylko w Atenach, ale również w poleis Peloponezu. Naprawdę wiemy jednak tylko tyle, ile przekazują źródła.
A.K.: Czy na przestrzeni czasu zmieniło się podejście Greków do muzyki, do jej roli w edukacji?
M.W.: Nowa muzyka, o której mówiłem, zmienia kulturę. Jest to zmiana nie tyle w stosunku do muzyki, co zmiana stosunku do wykształcenia, do paidei. Do momentu, w którym pojawiają się sofiści, to wykształcenie w miarę kompletne, muzyczne, polityczne, retoryczne, było domeną elit. Wraz z pojawieniem się sofistów każdy może za pieniądze „kupić” sobie – lepszej lub gorszej jakości – edukację. Jednocześnie pojawiają się muzyczni specjaliści, którzy są tak bardzo wirtuozersko sprofesjonalizowani, że nikt nie może z nimi rywalizować. Dla przeciętnych ludzi nie jest możliwe wykonywanie nowej muzyki. Muzyka odrywa się w związku z tym od wykształcenia. Zmieniają się również realia i ideały społeczne. Do końca V w. p.n.e. ideałem społecznym była przynależność do grona arystokratów, którzy bawią się na sympozjonach i do tej zabawy „biletem wstępu” są pewne umiejętności kulturalne, np. deklamacja, śpiew, improwizacja poetycka bądź pewne zdolności muzyczne. Ze względu na nowe mody ideał ten zanika. Zamiast niego pojawia się innego rodzaju rozrywka – uczta o charakterze „sponsorsko-królewskim” wielkich władców macedońskich czy wielkich bogaczy z Tessalii.
Uczestnik sypozjonu oraz grający na aulosie muzykant / fot. Wikimedia Commons
A.K.: Czy na takich ucztach muzyka przestaje być istotnym elementem zabawy?
M.W.: Zaczyna się hierarchiczna, a nie egalitarna – jak dotąd – zabawa. Nasze umiejętności kulturalne będą teraz polegać na biernej konsumpcji muzyki, np. słuchaniu i ocenie wirtuoza. Sami już nie musimy w tym aktywnie uczestniczyć. Taka profesjonalizacja odbywa się na różnych poziomach, jak chociażby profesjonalizacja kuchni – V w. p.n.e. jest wiekiem odkrywania gastronomii. Biesiada, na której się wcześniej kulturalnie aktywnie uczestniczyło (śpiewa, tańczy, gra na instrumentach), piło wino i jadło drobne potrawy – żeby wino nie zamroczyło tak szybko – zmienia się w ucztę, której istotą jest wykwintne i obfite jedzenie, dania bardzo subtelne, wyrafinowane, wymagające profesjonalnych kucharzy. Oczywiście nadal istnieje wielu wykształconych ludzi, ale „aktywne” umiejętności kulturalne, objawiające się podczas biesiady, nie będą już obowiązkowym elementem wykształcenia i podstawą elitarnej aktywności.
A.K.: Czy o muzyce greckiej możemy powiedzieć, że jest ona jednolita, „demokratyczna”? Czy – jak w późniejszych epokach – mamy muzykę dworską i muzykę ludową, to czy podobny podział występuje również w Grecji?
M.W.: Muzyka grecka musiała mieć charakter lokalny. Pewne lokalne dialekty przez stulecia będą obowiązkowe w użyciu dla pewnych typów poezji (pieśni). Starożytni mówili też np. o skali doryckiej czy jońskiej, postrzegając dany typ muzyki jako charakterystyczny dla tego, czy innego, szczepu greckiego. To oczywiście raczej pewien stereotyp czy wyobrażenie, ale oddają one przynajmniej sposób myślenia Greków. Najważniejsze jest jednak pytanie o jednolitość greckiej kultury, również kultury muzycznej. Kiedy dzisiaj zachwycamy się, albo i nie, greckim teatrem, epopeją, Homerem czy sztukami plastycznymi, to pojawia się w sposób naturalny pytanie, skąd w kulturze europejskiej – ale nie tylko – bierze się tak silne oddziaływanie tej sztuki. Jednym z możliwych wytłumaczeń jest nieprzypadkowa uniwersalność sztuki, trafiająca do gustów bardzo wielu ludzi pochodzących z różnych środowisk geograficzno-społecznych. Być może to w niej tkwiło od samego początku. Wirtuozerski wykonawca grający na aulosie będzie mógł być wynajęty przez arystokratów na sympozjon, ale jednocześnie ten sam człowiek będzie występował w agonach muzycznych podczas świąt publicznych, przed ludźmi różnego pochodzenia społecznego, statusu czy wykształcenia. Mamy do czynienia z podwójnym adresatem sztuki, mamy kulturę, która jest – albo może być – jednocześnie wysoka i ludowa.
A.K.: Czym taki podwójny charakter kultury się przejawia?
M.W.: U Arystofanesa na scenie teatralnej, w tej samej sztuce, znajdziemy urocze momenty, w których aktorzy klepią się lub kopią po tyłkach, a sala ryczy ze śmiechu z dowcipów o defekacji czy seksie, ale jednocześnie w pieśniach chóru, i nie tylko w nich, znajdziemy bardzo subtelne rozważania natury filozoficznej bądź teologicznej. W teatrze musieli być ludzie zdolni docenić jedno i drugie. Poeta pisał jednocześnie dla jednej i drugiej publiczności, nawet jeżeli wspomniane wyżej niewybredne żarty i dzisiaj mogą bawić ludzi skądinąd bardzo wyrafinowanych.
A.K.: A czy istniała muzyka czysto ludowa?
M.W.: Oczywiście istniała w takim sensie, że mamy zachowane do dzisiaj pieśni śpiewane np. po ateńskich wsiach przy okazji świąt religijnych. Są to niekiedy utwory piękne w swej prostocie. Kultura, którą my dzisiaj dziedziczymy po Grekach, którą mieliśmy pokusę nazwać kulturą wysoką Greków, jest jednak w dużym stopniu jednocześnie kulturą ludową. Może to właśnie jest elementem ujednolicającym i dającym jej tak silny, uniwersalny charakter. Jednocześnie fakt, że kulturę tę konsumują na swoich spotkaniach arystokraci sprawia, że są oni punktem odniesienia ambicji wszystkich obywateli. W Grecji różnice majątkowe nie są tak duże, jak w innych miejscach, więc np. bogaci farmerzy czy obywatele całe życie mają nadzieję na wejście do grona arystokratów i wtedy jedynym warunkiem, by funkcjonować z nimi na równych prawach, jest poznanie kultury pozwalającej rywalizować na sympozjonach.
A.K.: Podsumowując, chciałabym się zapytać, na ile muzyka w starożytnej Grecji była kwestią kulturalną, a na ile może wręcz polityczną?
M.W.: I jedno, i drugie, jak w każdych innych czasach. Z jednej strony muzyka może mieć utylitarny charakter polityczno-wojskowy. Może być elementem obowiązkowego życia religijnego wspólnoty. A z drugiej strony może należeć do obszaru, w którym zachwycamy się wirtuozem jako wirtuozem i chociaż okoliczności tego zachwytu będą religijne, to jednak intelektualizm grecki pozwala oderwać od kontekstu religijnego bardzo wiele rzeczy i wypracować czysto kulturalną rolę muzyki. Choć to wszystko jest połączone.
A.K.: Bardzo dziękuję za rozmowę.
Spis treści numeru Dawno, dawno temu… w muzyce
Meandry:
Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)
Felietony:
Nie tylko Aida, czyli starożytny Egipt i opera (Aleksander Przybylski)
Czy ta muzyka przeżyła? O nietrwałości i nieśmiertelności utworów starożytnych (Jan Lech)
Wywiady:
„W starożytnej Grecji muzyka jest zawsze związana ze świętem”. Wywiad z prof. Markiem Węcowskim (Anna Kruszyńska)
„Muzyka zaczyna się wraz z człowiekiem – nie ma jej przed nim, jego nie ma bez niej”. Wywiad z prof. Anną Gruszczyńską-Ziółkowską (Anna Kruszyńska)
Recenzje:
Czy filmy o starożytności ukazują nam prawdę o muzyce tamtych czasów? (Katarzyna Sienkiewicz)
Nowowiejski w nowym wydaniu. Recenzja płyty „Quo Vadis” (Aleksandra Szyguła)
Publikacje:
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.1) (Justyna Dziubecka)
Śladami starożytnych instrumentów: idiofony na Cyprze, w Egipcie i Syro-Palestynie (cz.2) (Justyna Dziubecka)
Edukatornia:
Dwugłos w sprawie grzechotek (Sylwia Siemianowska, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska)
Pomost do świata dźwięków (Marta Pakowska, Aleksandra Gruda)
Kosmopolita:
Starożytne brzmienia we współczesności (Aleksandra Szyguła)
„Orion” Kaiji Saariaho (Katarzyna Trzeciak)
Rekomendacje:
Opery w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (Redakcja)
Blogi archeomuzykologiczne (Redakcja)
