Sebastian Stieler – kompozytor muzyki filmowej, producent, aranżer, gitarzysta basowy, kontrabasista i wokalista. Nazywany w wypowiedziach “drugim Preisnerem”. Jego ostatnie kompozycje to muzyka do filmów przyrodniczych ukazujących piękno polskich terenów (m.in. Puszcza Knyszyńska, Ludzie z Bagien, w reżyserii Piotra Sadzińskiego), a także Yesterday, napisana dla saksofonistki jazzowej Yolandy Brown (wykonywana przez The Royal Philharmonic Concert Orchestra w HMV Apollo w Londynie pod batutą Roberta Zieglera).
Marlena Wieczorek: Co robi kompozytor, kiedy dostaje zamówienie na napisanie muzyki filmowej?
SbS: Na początku zwykle zadaję parę pytań, które (z mojego punktu widzenia) są najistotniejsze, czyli – po pierwsze – do jakiego ruchomego obrazu ją tworzę: filmu długo- bądź krótkometrażowego, reklamowego, a może spektaklu teatralnego czy wydarzenia sportowego? Zebranie szczegółowych informacji z reguły pozwala mi zrozumieć jaka muzyka jest najbardziej odpowiednia. Trzeba przy tym być wyczulonym na szczegóły, bowiem wszystkie słowa, jakich użyje osoba, z którą rozmawiam, są bardzo istotne.
Następne etapy są związane z przeznaczeniem materiału. Jeżeli chodzi o film, to pytam o przykłady muzyczne innych autorów, aby dzięki temu przybliżyć sobie klimat, jaki chce uzyskać reżyser. Często dostaję też szkicowy, surowy plik filmowy ze “wzorcowym” utworem, ale to już jest w pewnym stopniu narzucanie rozwiązań, czego nie lubię. Wolę zrozumieć najpierw sam obraz, wyostrzając dzięki temu swój “muzyczny węch”. Uaktywnia to moją wyobraźnie, bo często na tym etapie już słyszę muzykę w głowie i mogę przejść do jej komponowania. Oczywiście niezbędne jest też określenie miejsca, w którym dokładnie ma znaleźć się moja muzyka, a gdzie będzie użyty dźwięk „naturalny” (ten z urządzeń rejestrujących sygnał przy nagrywaniu obrazu). Ważna jest również umiejętność współpracy w dalszych etapach powstawania filmu czyli utrzymywanie stałego kontaktu z osoba decydującą. Trzeba wzajemnie się wspierać, wymieniać uwagami, propozycjami, co w znaczący sposób przekłada się na produkt końcowy. Bo funkcja, jaką mi powierzono, jest związana z zaufaniem, które trzeba wzbudzić i utrzymać, do każdej produkcji podchodzić więc trzeba bardzo poważnie.
MW: Brzmi to dość logicznie ale i schematycznie zarazem, a pewnie napotyka Pan na liczne problemy przy takiej współpracy?
SbS: Tak, najtrudniej jest, kiedy zleceniodawca nie wie czego chce. Jeśli twórczość reżysera jest spójna, jak i jego wymagania, to wystarczy tak naprawdę parę słów. Zmiany w połowie pisania zaakceptowanego już utworu muzycznego są dla mnie równoznaczne z cofnięciem się niemal do samego początku. Wolę nawet rozpocząć na nowo tworzenie niż nanosić niekończące się poprawki. Kłopotem bywa też pośpiech, co przy dzisiejszym stylu pracy jest nagminne. Choć istnieje pewien paradoks, jaki zaobserwowałem – im mniejsza produkcja i mniejszy budżet, tym więcej pojawia się dywagacji na tematy wręcz “filozoficzne”.
MW: No właśnie, pewnie z uwagi na powyższe czynniki trudno jednoznacznie określić ile zajmuje Panu czasu napisanie muzyki do np. godzinnego filmu?
SbS: Zgadza się, trwa to od trzech dni do trzech miesięcy. Może wydać się dziwny termin trzech dni, lecz jest to jednak realne. Trzeba jednak wtedy coś wykluczyć, a tym czymś jest niestety sen [śmiech].
MW: Czy tworząc muzykę w trzy dni nie traci się nic z jej jakości?
SbS: Oczywiście, przy szybkiej produkcji nie można zastanawiać się nad szczegółami w taki sam sposób jak przy produkcji, której czas jest dłuższy. Muszę w związku z tym zupełnie odizolować się od otaczającego mnie świata, powiadamiam o tym domowników i zamykam się w studio pracując. Pochłonięty jakąś sekwencją posiłki jem przesłuchując całość z długopisem w ręku i notując, co trzeba poprawić, dodać, co przeszkadza a czego brakuje. W takim momencie oddanie się muzyce jest oczywistością. Tylko poświęcenie się w całości sprawia, że powstaje muzyka nie odstająca pomysłowością czy przebiegami muzycznymi od tej, którą cyzeluje się miesiącami.
MW: No tak, ale sama wiem, że pracując w zawodzie kreatywnym są momenty „zastoju”, kiedy, pomimo sprzyjających warunków zewnętrznych, nie da się narzucić sobie jednakowego tempa, bo wena nie przychodzi….
SbS: Tak się dzieje, to prawda, zdarzają się blokady, gdy np. wymyślę ciekawy temat a potem nie mogę łatwo go rozwinąć. Muszę się wtedy cofnąć, wymazać jakąś sekwencję muzyczną i podejść do niej jeszcze raz. Z drugiej strony czasem słyszę od zleceniodawcy słowa: nie pisz muzyki dokładnie, ponieważ będzie przykryta dialogami. Nigdy nie stosuję się do takich uwag. Odpowiadam wtedy: ale Ty będziesz tego słuchał. Nie robię też podziałów w stylu: to jest muzyka do filmu, a ta gorsza do reklamy. Po prostu podchodzę do zadania poważnie i myślę, że to jest punkt wyjścia każdego szanującego się kompozytora.
MW: A czy podziały są zauważalne na gruncie samej muzyki filmowej?
SbS: Hmmm… Najprostszy podział jest chyba ten geograficzny, związany z miejscem działalności kompozytora. Twórców więc można podzielić na takich, którzy mieszkają w Los Angeles, na takich, którzy chcą wyjechać do Los Angeles i na tych, komponujących muzykę w swoim regionie. Nie jest to moja opinia, ale pewien stereotyp. Jeśli mieszkamy w Europie, to sama nazwa “Europa” mówi nam o tym, jaki rodzaj muzyki autor może przedstawić. W Los Angeles powstają największe produkcje i tworzenie tam filmu podzielone jest na wiele etapów, a „role” rozpisane są na olbrzymią ilość osób i są precyzyjnie określone.
Istotny jest też czas, w którym twórczość powstaje. Myślę, że co, mniej więcej, dziesięć lat można zauważyć nowe trendy. Ludzie pragną za każdym razem usłyszeć coś nowego, coś lepszego, pojawiają się wpływy innego kręgu kulturowego. W czasach powojennych muzyka filmowa była prosta: ludzie wychodzący z kina mogli powtórzyć piosenkę przewodnią danego obrazu. Teraz rozwinęła się technologia, która pozwala na kreowanie zupełnie innych barw, plam muzycznych, ujęć harmonicznych. Muzyka filmowa przerodziła się w skupisko wszystkich gatunków muzycznych, jakie tylko potrafimy dzisiaj wymienić – nie ma ograniczeń. Uważam nawet, że dzięki temu muzyka filmowa jest gatunkiem wciąż niezwykle silnie rozwijającym się, być może nawet drugiego takiego nie ma.
MW: I to pewnie powoduje, że musi Pan być zorientowany w różnych muzycznych stylach aby z nich łatwo czerpać?
SbS: Zgadza się, nie mogę zamknąć się w kokonie własnych preferencji, słucham muzyki soulowej, jazzu, metalu, wszystkiego po trochu, w zależności od tego jaki mam nastrój i co robię w danej chwili. Wpływ innych gatunków muzycznych na moją twórczość ma ogromne znaczenie. Zwracam przy tym uwagę na panujące trendy muzyczne, starając się zrozumieć w którą stronę się rozwijać, ale i jak daleko mogę się posunąć. Wszystkie nowe style muzyczne oraz ich ukierunkowania nie są jednak oderwane od innych dziedzin, np. idą w parze z modą użytkową czy fotografią. Nie chcę też, aby zaskoczył mnie jakiś projekt.
MW: Bycie na bieżąco ma znaczenie dla całości warsztatu, ale w muzyce filmowej, poza większymi formami muzycznymi, napotykamy też na różne mniej rozbudowane efekty dźwiękowe… Czy tutaj też trzeba być czujnym?
SbS: Nazywam je „zdarzeniami dźwiękowymi”. To otaczający nas świat i odgłosy, których – że tak powiem – “uliczny” człowiek nie słyszy, choć przechodzi koło nich. Dla mnie są one jednak magiczne, to taka codzienna-niecodzienność. Często odnajduje takie brzmienia i wiem, że mi się kiedyś przydadzą, więc wyjmuję z kieszeni przypadkową kartkę i zapisuję co usłyszę, aby później, w studio, przy pomocy komputera, odtworzyć szereg podobnych efektów. Ludzie przecież oglądają film po to, aby przeżyć w zasadzie to samo, co ich otacza, więc trzeba korzystać z tych samych “narzędzi” pobudzania wyobraźni. Nie można iść wiosną do lasu i nie słyszeć śpiewu ptaków.
MW: Czy do nagrywania „zdarzeń dźwiękowych” potrzebny jest specjalny sprzęt?
SbS: Często ludzie zadają mi pytanie na jakim komputerze czy programie tworzę muzykę. Prawie każdy posiada komputer i prawie na każdym takim urządzeniu da się osiągnąć ten sam efekt. Komputer może wykonać wiele zadań, lecz nasza ingerencja jest najważniejsza.
MW: Mówił Pan, że przynależność geograficzna ma znaczenie, a jak to się ma do Pana muzyki? Jak jest odbierana poza Polska?
SbS: Myślę, że jest “ok” [śmiech]. Ostatnia moja produkcja to ścieżka dźwiękowa do filmu Ludzie z Bagien. Tworzona była na Florydzie i powiem szczerze, że to było wyzwanie. Tam codziennie widzi się palmy, a ja musiałem stworzyć muzykę o polskiej przyrodzie. Dlatego jeszcze raz chciałbym podkreślić jak duże znaczenie ma miejsce pochodzenia kompozytora, które tak bardzo określa go stylistycznie. Mówiąc górnolotnie – muzyczna prawda zawsze przebije się do słuchacza. Przykładem mogą być zachwyty nad moimi kompozycjami stworzonymi na ostatni album Yolandy Brown April Showers, May Flowers, której producentem muzycznym jest Oscar Stieler (prywatnie – mój brat). Starałem się wprowadzić tam słowiańskie elementy muzyczne, co mogło być ryzykowne w jazzie. Smaczku niech doda fakt, że saksofonistka Yolanda Brown ma swoje korzenie na Jamajce, a wszyscy ci ludzie zjednoczyli swoje siły w Wielkiej Brytanii. I choć wydawało się, że mamy tu “konflikt” wielu odrębnych kultur, to jednak zaowocował on sukcesem artystycznym. Płyta uznana została za najlepszy album jazzowy przez rozgłośnię BBC, a koncerty ją promujące gromadziły kilkutysięczną widownie publiczność. Moim zdaniem przekraczanie owych „progów” kulturowych jest drogą do zbudowania czegoś nowego, odkrywczego, to przyszłość muzyki.
MW: Dziękuję za rozmowę.
Muzyka Sebastiana Stielera z filmu Ludzie z Bagien, TVP 2011
[mp3=/cdn/files/people-of-the-marshes-theme.mp3]
