Wojtek Blecharz – kompozytor, doktor Uniwersytetu w San Diego, kurator festiwalu Instalakcje w Nowym Teatrze w Warszawie. Jest laureatem licznych nagród, m.in. nagrody-stypendium podczas 46. Letnich Kursów Muzyki Nowej w Darmstadt, konkursu kompozytorskiego IMPULS w Austrii w 2013 roku. Komponuje dla najważniejszych zespołów muzyki nowej, takich jak: Klangforum Wien, International Contemporary Ensemble, Forbidden City Chamber Orchestra, Musiques Nouvelles. Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje sztuka instalacji i performance’u, w tym opery-instalacje, które kompozytor sam reżyseruje – Transcryptum, Park-Opera, Body-Opera. Jest również ambasadorem kampanii Save the Music. Więcej o życiu i twórczości kompozytora na stronie musicfrompoland.eu.
Rozmowa odbyła się dzień po premierze spektaklu Body-Opera w Nowym Teatrze w Warszawie. Z relacją z tego wydarzenia można zapoznać się pod linkiem.
Wojtek Blecharz podczas Body-Opery, fot. Marta Ankiersztejn
Ewa Chorościan: Jesteśmy po premierze spektaklu Body-Opera, podczas którego widzowie m.in. leżeli na matach, pod głowami mieli poduszki z wbudowanymi głośnikami, słuchali muzyki z zamkniętymi oczami i ze stoperami w uszach, wykonywali rozgrzewkę ciała, jedli strzelający w ustach cukier. Co jest złego w siedzeniu na koncercie? Czy tradycyjna formuła koncertowego/festiwalowego słuchania już się wyczerpała?
Wojtek Blecharz: Jestem klasycznie kształconym muzykiem, więc wychowałem się w sytuacji koncertowej i nie jest też mi obca formuła festiwalowa – często i sporo miałem z nią do czynienia. W pewnym momencie poczułem jednak, że powielamy takie same wzorce i modele percepcyjne od pokoleń, ale mała jest refleksja nad tym, dlaczego w ten sposób przyjmujemy sztukę. Mam wrażenie, że jako słuchacz – obojętnie, czy jest to opera, koncert, teatr – moje ciało, moja fizyczność znika w momencie rozpoczęcia się koncertu, zostaje mi niejako odebrana. Moją rolą jest wtedy uczestniczenie w estetycznym doświadczeniu, ale głównie poprzez zmysły słuchu i wzroku, bo nie mogę się ruszać oraz wyrażać swoich emocji, a to zaprzecza faktowi, że percepcja jest ucieleśniona, a świat odbieramy „całym ciałem” i te właśnie zagadnienia stały się w pewnym momencie głównym punktem odniesienia dla Body-Opery.
E.Ch.: Skąd wzięły się u Ciebie takie spostrzeżenia?
W.B.: Po pierwsze od tego, co mówiłem wcześniej, czyli od aktywnego uczestniczenia i słuchania, ale też krytycznego spojrzenia na formułę festiwalową, która często oferuje np. 3 koncerty dziennie przez kilka dni, co uważam za wyjątkowo mało sprzyjające pogłębionemu odbiorowi. Po drugie – od bardzo prostych obserwacji środowiska, z którego się wywodzę i badania podstawowych funkcji oraz roli nowej muzyki, np. jej utraconych funkcji społecznych, użytkowych czy rytualnych. Kolejny powód jest niejako osobisty i związany z faktem, że 1 sierpnia miną dwa lata, odkąd przeprowadziłem się do Berlina, gdzie stopniowo zaprzestałem chodzenia na tradycyjne koncerty na rzecz eksperymentowania z lokalną kulturą techno i uczestniczenia w wielogodzinnych rave’ach. Społecznościowy wymiar techno, tego, że ludzie gromadzą się razem, razem przeżywają dźwięk w bardzo ucieleśniony sposób, zaczął wydawać mi się zaskakująco prostym i naturalnym sposobem na doświadczanie muzyki, choć od razu zaznaczam, że nie zamierzam zostać DJ-em… Jednakże coś zaczęło pączkować w mojej głowie, zacząłem się zastanawiać, dlaczego istnieją takie ogromne podziały, dlaczego na koncercie muzyki nowej jesteśmy tacy „zamrożeni”, tacy sztywni w sensie cielesnym? Kolejnym ważnym powodem były doświadczenia zdobyte podczas doktoratu w San Diego, gdzie miałem okazję uczyć na Wydziale Psychologii z fantastycznym naukowcem Piotrem Winkielmanem, specjalizującym się w badaniu percepcji. Przygotowaliśmy kurs o muzyce współczesnej, ale opowiedziany z perspektywy ucieleśnionej percepcji, która udowadnia, że nasze poznanie świata nie odbywa się tylko na poziomie mózgu, lecz całe nasze ciało chłonie bodźce ze środowiska, czasu, sytuacji, w której się znajdujemy. To był kolejny powód, żeby zastanowić się, co jest z tym siedzeniem na koncercie nie tak, nie wspominając zresztą, że opera u swoich początków była traktowana bardziej jako wydarzenie towarzyskie: ludzie chodzili się tam pokazać, publiczność była bardzo głośna w trakcie przedstawień, ludzie rozmawiali, jedli, stali.
Dopiero w XIX i XX wieku teatry operowe stały się „świątyniami muzyki”, w których trzeba siedzieć cicho, nie ruszać się, słuchać.
E.Ch.: Klasyka jednak też się pojawia w Body-Operze. Czy ten Wagner grany z poduszki to miał być tylko żart?
W.B.: Skądże znowu! Użycie Wagnera nie ma w sobie nic żartobliwego! Fragment z Walkirii, wykorzystany jest jako materiał dźwiękowy o bardzo dużym spektrum jeśli chodzi o dynamikę, orkiestrację, rejestry czy ekspresywność. Taki rodzaj muzyki bardzo dobrze działał na wspominaną przez Ciebie poduszkę, a mówiąc dokładniej – na ukryty wewnątrz niej głośnik tzw. transducer, który wibruje przy odpowiednich częstotliwościach. Body-Opera to opera skomponowana dla 100 odbiorców, leżących lub siedzących na 100 matach, a na każdej z nich znajduje się właśnie taka dźwiękowo-wibrująca poduszka. Przetestowałem sporo fragmentów muzycznych, z różnych epok i różnych stylistyk, zanim wybrałem właśnie ten konkretny fragment z Wagnera. Sporo czasu zajęło mi również znalezienie innego fragmentu z klasyki, czyli „idealnego” wykonania Nessun Dorma Pucciniego. Szukałem perfekcyjnej fermaty, zbalansowanego frazowania, nasyconego brzmienia orkiestry i bardzo emocjonalnej interpretacji – takiej, która spowoduje, że większość odbiorców będzie miała przysłowiową gęsią skórkę. W końcu znalazłem wspaniałe wykonanie Placido Domingo z Deutsche Oper, z pięknym zawieszeniem i crescendo na ostatnim akordzie.
Innym cytatem z klasyki jest aria Scherza infida z opery Ariodante Haendla, będąca tłem do części Body-Opery o tytule Candy Aria. Z jednej strony jest nawiązaniem do tzw. arii sorbetowych wykonywanych na początku drugiego aktu w typowej operze serii, z drugiej pozwala zaśmiać się widzowi – odzyskać swój głos, stać się źródłem dźwięku. Jest to również mrugnięcie okiem w stronę substancji psychoaktywnych – które to ludzkość od stuleci testuje i zażywa w celu poszerzania swojej percepcji. Nie chcę zbyt wiele zdradzać, ale chodzi o to, że publiczność zażywa w trakcie arii cukier o „specjalnych właściwościach” pobudzających i odświeżających percepcję…
Wracając do użytego na końcu Body-Opery fragmentu z Wagnera – kluczowym aspektem jest to, że prosimy widzów, aby przed wysłuchaniem arii włożyli do uszu stopery i zakryli przepaską oczy, czyli niejako odebrali sobie dwa najbardziej (nad)używane zmysły w tradycyjnej sytuacji koncertowej. To jest też finał Body-Opery, czyli podróż w czasie, do 4 miesiąca życia, kiedy zaczynamy słyszeć jako istoty ludzkie. Jest to jednak zupełnie inny rodzaj słyszenia, ponieważ jesteśmy zawieszeni w płynie płodowym i słyszymy „całym naszym ciałem”, jest to rodzaj słyszenia „trans-sensorycznego” – przez skórę, gałki oczne, kości. Kiedy przykładamy do ciała wibrująco-brzmiącą poduszkę z transducerem, mając jednocześnie zakryte uszy i oczy, to doświadczamy czegoś zbliżonego: muzyka brzmi w potylicy, kręgosłupie, mięśniach.
E.Ch.: Twoje podejście do dźwięku jest zatem kompletnie inne niż w „tradycyjnej”, klasycznej kompozycji…
W.B.: W moich ostatnich pracach sporo uwagi poświęcam zagadnieniom, które zachodnia muzyka artystyczna niejako utraciła. W TR Warszawa pracowałem nad Soundwork, gdzie ósemce aktorów, którzy nie są profesjonalnymi muzykami, przez 2 miesiące przekazywałem moją praktykę pracy z dźwiękiem. Oni stworzyli wspólnotę muzyczną, a finałem ich pracy był koncert-spektakl. W Domu Dźwięku dla Małopolskiego Ogrodu Sztuki w Krakowie odtwarzam sytuację wspólnego muzykowania, gdyż zwyczaj ten praktycznie wymarł wśród europejskiego mieszczaństwa, a jeszcze w XIX wieku w domostwach grano dla przyjemności utwory fortepianowe, pieśni czy kwartety. Niestety dziś kompozytorzy piszą głównie muzykę do słuchania, a nie do grania.
Zarówno w pracy nad Soundwork, jak również Park-Operą, zdałem sobie sprawę, że w mojej praktyce bardzo ważne jest, żeby uwrażliwiać odbiorców na dźwięk, jego naturę oraz przypominać o tym, iż nasza wyobraźnia słuchowa ma ogromny potencjał i nie ma dźwięków lepszych czy gorszych. To, jak je zinterpretujemy, zależy od tego, jak bardzo potrafimy otworzyć nasze uszy, ciała i umysły na wszelkie dźwiękowe niuanse. To również wiąże się z tym, że zacząłem więcej uwagi poświęcać fizycznej naturze dźwięku i przypominać, że dźwięk to wibracja, częstotliwość, drżenie.
E.Ch.: W Body-Operze czuło się – i to bardzo fizycznie – wpływy muzyki techno. Jakie ona miała znaczenie dla opery?
W.B.: Techno fascynuje mnie między innymi pod kątem „ucieleśniania” i wyrażania dźwięku poprzez ruch-taniec oraz grupowego przeżywania muzyki. Techno jako gatunek muzyczny jest dla mnie bardzo czyste, abstrakcyjne, nic nie narzuca, nie ma podziału na refren i zwrotkę, tekstu z przekazem emocji. Techno ofiaruje otwartą przestrzeń wypełnioną dźwiękiem i światłem, którą ty musisz wypełnić swoją fizycznością, a to wiąże się z ważnym dla mnie tematem immersyjności. Ja tej muzyki na początku nie rozumiałem, bo – jako klasycznie kształcony muzyk – oczekiwałem większej zmienności, wariacyjności, ale kluczowe było to, kiedy po raz pierwszy usłyszałem dźwięk z jednego z najlepszych systemów nagłośnieniowych na świecie. Poczułem się jakbym był w tym dźwięku zatopiony, jakbym mógł go dotknąć, a tego – z perspektywy muzyki klasycznej – nigdy tak intensywnie nie doświadczyłem. W Body-Operze nie ma żadnych bezpośrednich odniesień do techno, bo ja nie komponuję techno, nie jestem DJ-em, nie potrafię tworzyć takiej muzyki. To działa na bardziej abstrakcyjnym i „analogowym” poziomie. Poprzez użycie wibrującego głośnika znajdującego się w poduszce, na której leżysz, jesteś w stanie w dosłowny sposób poczuć dźwięk w ciele, zatopić się w niego. Są też fragmenty immersyjne czy iluzoryczne, kiedy wibrujące dźwięki z poduszki mieszają się z dźwiękami z głośników i sam już nie wiesz, czy ten dźwięk brzmi w tobie, czy na zewnątrz ciebie. Innym przykładem jest scena „mantry” częściowo śpiewana przez publiczność. Polega ona na tym, że widownia śpiewa, rozwibrowuje dźwięk w swoim gardle, potem ten sam dźwięk zaczyna wibrować w poduszce, po czym na końcu wchodzi bardzo potężny dźwięk z subwooferów. Jest to przenoszenie wibracji na trzech poziomach: we wnętrzu naszego ciała, w poduszce i przestrzeni, w której się znajdujemy.
E.Ch.: Twoje utwory, jak na przykład Soundwork, mają czasem charakter edukacyjny. Do jakiego słuchacza kierujesz swoje prace? Czy twoi odbiorcy nie muszą mieć muzycznego wykształcenia?
W.B.: Swoje prace dedykuję wszystkim. Z Soundworkiem to była w ogóle ciekawa kwestia, bo on dla mnie w ogóle nie jest edukacyjny, ale raczej afirmatywny czy nawet utopijny. Spotykanie się z grupą wspaniałych ludzi (aktorów, nie muzyków) przez dwa miesiące, 5 dni w tygodniu po to, żeby tworzyć razem muzykę i pracować nad dźwiękiem było czymś wyjątkowym, wręcz marzycielskim. Kompozytor zazwyczaj ma do dyspozycji muzyków na 2-3 próby przed koncertem, a tutaj było odwrotnie, moja praktyka dźwięku została przekazana przez proces, a nie dostarczenie wypieszczonej partytury. W Soundworku pojawiają się fragmenty, tematy, które przez niektórych zostały odebrane jako „edukacyjne”, a co ciekawe, najbardziej uwierały niektórych przysłowiowych „wykształciuchów”, osoby obyte z muzyką albo takie, które myślą, że już wszystko wiedzą… szczególnie osoby młodszego i średniego pokolenia. Dla odmiany usłyszałem wiele ciepłych słów od profesorów, muzyków, kompozytorów starszego pokolenia, którym proste prawdy powinny już bokiem wychodzić, że treści wypowiadane w Soundworku są bardzo ważne i dobrze, iż zostały wyartykułowane. Ja w Soundworku mówię wiele prostych rzeczy na temat tego, czym jest dźwięk, wspólne muzykowanie, bo dla mnie –jako kompozytora – dźwięk jest podstawą, całym moim światem. To główny materiał, z którym pracuję i uważam, że powinienem się o ten dźwięk zatroszczyć. Zależało mi, żeby bardzo wyraźnie zaakcentować te najbardziej podstawowe prawdy na temat dźwięku, bo tak naprawdę nikt o nich nie rozmawia, brakuje społecznego dyskursu na ten temat. Opowiedzenie w spektaklu o tym, czym jest kwartet smyczkowy, nie ma przecież za zadanie pouczać widza, tylko jest przypowieścią i to dosyć smutną, że dziś nikt praktycznie już kwartetów smyczkowych w zaciszach swoich domostw nie wykonuje, a zwyczaj wspólnego muzykowania zanika w zachodnich społeczeństwach i to jest realny problem. Z drugiej strony wiadomo, iż kompozytorzy woleliby o tym nie myśleć i koncentrować się wyłącznie na pisaniu kolejnych „arcydzieł”, a publiczność wolałaby koncertować się tylko na wielkich artystycznych przeżyciach. To również powinno zastanowić wspominanych „wykształciuchów”, którzy zamiast obruszać się, że niby słyszą coś, co przecież wiedzą, niech się lepiej zastanowią, dlaczego to słyszą, dlaczego im to mówimy… Jeden z moich wspaniałych profesorów zwykł mawiać, że jak student odpowiada, że coś wie, to tak naprawdę nie wie. Zresztą to była tylko marginalna mniejszość. W przypadku Soundworku dostaliśmy niesamowicie dużo feedbacku od ludzi, którzy są i nie są muzykami, tych historii było bardzo dużo. Jedna starsza pani przyszła na trzy spektakle – na którymś z nich uświadomiłem sobie, że skądś ją znam i podszedłem do niej. Ona powiedziała: Przyszłam tutaj za pierwszym razem i nic nie rozumiałam, przyszłam za drugim razem i już się zaczęłam w to wczuwać, a za trzecim razem kompletnie weszłam w te dźwięki i to było dla mnie takie otwierające. Napisała też do nas inna pani: Całe życie pracuję jako księgowa i przybijam w biurze pieczątki. Po wczorajszym spektaklu zrozumiałam, jak bardzo to zajęcie może być perkusyjne, rytmiczne etc. Wydaje mi się, że każdy kompozytor powinien się zatroszczyć o swojego słuchacza i coś mu zaoferować, a nie tylko wymagać, żeby wszystko od razu rozumieć. Gdybym jednak chciał zrobić spektakl edukacyjny, zrobiłbym coś zupełnie innego od Soundowrku…
fot. archiwum kompozytora, źródło: musicfrompoland.pl
E.Ch.: A jak odnosisz się do nowych trendów w muzyce współczesnej – zwrócenie uwagi na ciało wykonawcy wpisuje się dobrze w założenia Nowej Dyscypliny Jennifer Walshe? Ty zwracasz też uwagę na ciało odbiorcy, pozwalasz mu brać czynny udział w wykonaniu. Czy wynika to z inspiracji nowymi prądami, czy z zupełnie indywidualnych doświadczeń?
W.B.: Ja dopiero po wielu, wielu latach zdałem sobie sprawę, że mój teatralny background zaczyna się w teatrze tańca, bo w latach dwutysięcznych, kiedy dostawałem pierwsze zamówienia z teatru, to pracowałem właśnie ze Śląskim Teatrem Tańca i projektami z nim związanymi. I dopiero po czasie do mnie dotarło, że ja na tym „fizycznym” teatrze się wychowałem. Bardzo ważne dla mnie też są sztuki wizualne, szczególnie forma instalacji i szeroko pojęta performatyka.
Jeśli chodzi o udział widza w odbiorze muzyki, to wydaje mi się, że równie ważne są takie miejsca, gdzie widz może kontemplować, a nie tylko analizować czy przeżywać muzyczne katharsis. Ważne jest tworzenie bardziej „demokratycznej” sytuacji dla odbiorcy muzyki, uruchomienie go w działaniu – widz też ma prawo tworzyć dźwięk. Nie można w kółko budować tej sztywnej bariery między wykształconymi muzykami i niewykształconymi odbiorcami.
Tu, w Nowym Teatrze, od sześciu lat kuratoruję Festiwal Instalakcje, gdzie co roku robimy projekt społeczny dla publiczności. Graliśmy Cage’a, Kagela, Tenneya, Pauline Oliveros. W tym roku przedstawiliśmy Michaela Pisaro, godzinny utwór na sypany ryż. Te projekty cieszą się ogromną popularnością, co pokazuje, jak wielkie jest zapotrzebowanie publiczności, że ona też może uczestniczyć w tworzeniu muzyki. Mnie – jako kompozytora – boli to, że świat akademicki tak potwornie dzieli ludzi na A i B. Dla mnie muzyka jest czymś wyjątkowym i może być odnaleziona wszędzie, a każdy powinien mieć do niej prawo i dostęp. To może być sypanie ryżu, jeżdżenie rowerem po parku, granie na złomie czy szeleszczenie łupiną cebuli. Z tego sześcioletniego doświadczenia na festiwalu Instalakcje pewne elementy przechodzą też do mojej pracy artystycznej. To bardzo trudne aktywizować publiczność, gdy przychodzi sto różnych osób mających różne zapotrzebowania, doświadczenia, otwartość, ale wierzę, że warto to robić, inaczej będziemy tkwić w miejscu. Dla kogoś problemem może być wydobycie z siebie dźwięku, żeby zaśpiewać mantrę – ona była wczoraj [podczas premiery Body-Opery] bardzo skromna, niezbyt głośna. To też mówi coś ciekawego o nas jako społeczeństwie, o naszej otwartości. Pamiętam jak pracowałem nad Domem Dźwięku w Krakowie – współpracuję tam z szóstką performerów, którzy są incognito, wmieszani w publiczność i ich zadaniem jest delikatnie ingerować w akcję tej instalacji. W przestrzeni Domu Dźwięku jest czterdzieści prostych instrumentów, na których może grać publiczność. Powiedziałem performerom, że jeśli nikt na nich nie zagra, a wszyscy jedynie rozsiądą się na bokach, to wcale nie jest nasza porażka, lecz pokazanie, jakim jesteśmy społeczeństwem: czy otwartym, czy zamkniętym. I najdziwniejsze było to, że ludzie grali non stop. Zatem nie jest z nami tak źle.
E.Ch.: Nawiązując do idei kampanii Save the Music chciałam zapytać, jakie widzisz możliwości, sposoby, żeby uwrażliwiać ludzi na dobrą muzykę?
W.B.: Na co dzień – od około dwóch lat – zajmuję się uwrażliwianiem odbiorcy, otwieraniem wrażliwości muzycznej-dźwiękowej: od instalacji Audioroom, którą robiłem dla Nowej Towarowej w Muzeum Powstania Warszawskiego. Nie jestem zbyt kompetentny w kwestiach systemu nauczania muzyki w Polsce, ale wraz z Izą Smelczyńską robiliśmy niewielki research podczas pracy do Soundworku, żeby zorientować się, ile lekcji muzyki oferuje się w szkołach, jak wygląda program nauczania i muszę powiedzieć, że wygląda to dosyć strasznie. Śmialiśmy się, że niedługo będziemy robić sztuki czy instalacje o „ostatnim żyjącym fagociście”. Żart żartami, ale jest wielce prawdopodobne, że tak się właśnie stanie i najpewniej w niedalekiej przyszłości. Dlatego też było dla mnie ważne, żeby o takich rzeczach opowiadać w mojej pracy, bo kto ma się o to zatroszczyć, jeśli nie twórca? Co z tego, że będę komponować kolejne kwartety smyczkowe, jeśli nie będzie komu ich słuchać ani grać. Lepszą edukację muzyczną widziałbym nie tylko na poziomie szkoły podstawowej i średniej, ale także, czy przede wszystkim, na studiach. Kiedy jesteśmy dorośli i mamy czas na swoje świadome pasje, wtedy więcej odkrywamy. Zazwyczaj we wcześniejszych latach, jak nam się każe coś robić, to podchodzimy do tego jak do obowiązku. W Stanach każdy większy uniwersytet oferuje międzywydziałowe zajęcia z muzyki. Na przykład u mnie na uczelni w San Diego to były zajęcia pod tytułem „The Beatles” albo „Michael Jackson”, podczas których wykładowca opowiadał historię zespołu The Beatles, ale przy okazji studenci uczyli się mówić o tym, co to jest melodia, co to harmonia, rytm, metrum. Musieli pisać pracę na temat tego, jak oni słyszą daną piosenkę, jaką ma strukturę. Te zajęcia cieszyły się olbrzymią frekwencją – na wykłady przychodziło po 300 osób. Innym przykładem jest Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley, gdzie oferowane są grupowe zajęcia z free improvisation dla każdego. Wydaje mi się, że nie ma czegoś takiego na polskich uczelniach i w tym miejscu mogłyby się wykazać wydziały muzykologiczne, np. na podstawowym poziomie nauczać jak mówić, o tym, co słyszymy lub po prostu grać muzykę. Bardzo dobrym znakiem jest to, że teatry w Polsce otwierają się na pokazywanie nowej muzyki. Jestem bardzo szczęśliwy, że mogę pracować z TR Warszawa, Teatrem Słowackiego w Krakowie, Nowym Teatrem w Warszawie, Teatrem Powszechnym. Te instytucje słuchają tego, co się dzieje, otwierają na nowe rzeczy.
E.Ch.: Zmieniając tradycyjną formę opery pozbawiasz ją też bardzo typowego dla niej elementu – zmagań między reżyserem a kompozytorem i sam reżyserujesz swoje spektakle. Odpowiada Ci rola reżysera czy wynika to z chęci kontroli nad całym dziełem?
W.B.: To wyniknęło bardzo naturalnie przy pracy nad Transcryptum – moją pierwszą operą dla Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Bardzo długo poszukiwałem właściwego reżysera, bo miałem konkretną wizję tego, co chciałem zrobić. Być może problemem było też to, że w Polsce reżyserzy bardzo mocno osadzeni są w tekście, w libretcie, a mnie bliższa jest performatyka czy sztuka instalacji, do której zacząłem bezpośrednio nawiązywać, nazywając moje prace operami-instalacjami właśnie. Ja nie jestem reżyserem z wykształcenia, ale potrafię reżyserować dźwięk w czasie i przestrzeni. I chyba już będę się tego trzymał, chociaż zawsze jestem otwarty na ciekawych współpracowników. W Body-Operze miałem wielkie szczęście i przyjemność pracować po raz kolejny z rzeźbiarką i autorką instalacji Ewą Marią Śmigielską oraz z tancerzem i choreografem Karolem Tymińskim, kontrabasistką Beltaną Ruiz Moliną i perkusistą Alexandrem Babelem. Niebawem rozpoczynam pracę nad moją czwartą operą, tym razem dla Teatru Operowego w Darmstadt, gdzie dla odmiany moja rola organiczy się do pisania muzyki, ale opera będzie wyreżyserowana przez czworo reżyserów: kolektyw KAU z Niemiec oraz Małgorzatę Wdowik. Po raz pierwszy od bardzo dawna będę zatem siedzieć przy biurku i pisać partyturę – „po bożemu” – czego bardzo dawno nie robiłem. Ciekawi mnie to, bo zaniechałem takiego modelu pracy przez ponad trzy lata, tzn. pisałem partytury, ale najczęściej były to prace, które też potem reżyserowałem. Cieszę się na to i będę mieć też trochę spokoju, nie będę musiał się martwić 800 metrami kabli na scenie, pudełkami, kamerami, stogiem siana w parku, butlą z gazem zatopioną w jeziorku, deszczem podczas próby, tylko będę mógł siedzieć w zaciszu własnego domu i pisać dźwięki.
E.Ch.: A jakie masz plany kompozytorskie na najbliższy czas?
W.B.: Planów jest bardzo dużo. Kończę utwór dla perkusistki Jenn Torrence z Oslo, który, chciałbym, żeby stał się częścią Body-Opery, grany przed albo po. To jest utwór trwający pół godziny i jest wykonywany za jednym razem tylko dla czwórki widzów, którzy leżą na matach z zawiązanymi oczami. To nowe podejście do utworu na perkusję solo i rozumienie perkusisty jako „multi-rękiego” wirtuoza. Tydzień temu robiliśmy testy na słuchaczach i oni nie wierzyli, że wykonuje to tylko jedna osoba. Perkusistka gra wyłącznie „analogowo”, na akustycznych instrumentach. Gra nad twarzą, głową słuchacza, nad ciałem i na ciele, daje słuchaczom instrumenty do grania – pozwala to odczuć dźwięk „całym ciałem”.
Piszę też duży utwór na zespół kameralny dla Collegium Novum z Zurychu, który będzie mieć premierę w listopadzie, co pokrywa się z kolejnym wykonaniem Body-Opery na festiwalu Rainy Days w Luksemburgu. W międzyczasie muszę pojechać do Bejrutu, gdzie zaczynam projekt z tancerzem Bassamem Diabem, dla którego chcę zrobić instalację na rezonujące łuski artyleryjskie. W grudniu w Nowym Jorku odbędzie się premiera music for invisible palces, utworu zamówionego i napisanego dla International Contemporary Ensemble ICE. Jesienią moje utwory wykonywane będą na festiwalu BIFEM w Australii, na Warszawskiej Jesieni, w listopadzie w Huddersfield też mam wykonanie chóralnego utworu sprzed lat, który zaśpiewa Chór Polskiego Radia. W marcu premiera opery Fiasko w Darmstadt.
E.Ch.: Zapowiada się bardzo pracowicie.
W.B.: Najbliższy wolny termin mam w marcu…
E.Ch.: Tym bardziej się cieszę, że znalazłeś dla nas czas. Bardzo dziękuję za rozmowę!
autorka: Karolina Balcer, źródło: musicfrompoland.eu
Spis treści numeru „Kompozycja Techno-Logiczna”:
Felietony:
Julian Gołosz, Czy Ten Felieton Wywróci Twoje Zdanie O Muzyce Do Góry Nogami?!
Jakub Strużyński, VAPORWAVE – hauntologia, technokultura i kapitalizm
Wywiady:
Tomasz Michałowski, Paulina Zgliniecka, „Gdyby inspiracją była tylko muzyka poważna, to trochę kręcilibyśmy się w kółko” – Rozmowa z Pawłem Malinowskim i Moniką Szpyrką
Ewa Chorościan, „Na co dzień zajmuję się tym, żeby uwrażliwiać odbiorcę” – wywiad z Wojtkiem Blecharzem
Recenzje:
Ewa Chorościan, Każdy z nas jest salą koncertową, czyli „Body-Opera” Wojtka Blecharza
Paulina Zgliniecka, Parametry, analogie, warstwy, sekwencje. O „Metaformie” Pawła Hendricha
Publikacje:
Piotr Peszat, Conscious music
Paweł Malinowski, O utworach z wideo Michaela Beila
Edukatornia:
Aleksandra Flach, Idea pejzażu dźwiękowego Raymonda Murray’a Schafer’a w myśli i twórczości Lidii Zielińskiej
Ewa Chorościan, Jörg Mager – zapomniany wynalazca instrumentów i pionier mikrotonowości
Kosmopolita:
Paul Zaba, Luke Deane, Co-Composition: Radical Collaboration
Paulina Zgliniecka, Międzynarodowe Letnie Kursy Kompozytorskie „SYNTHETIS”
Rekomendacje:
Paulina Zgliniecka, Audio Art Festival
Maria Zarycka, Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble
