Utwory z wideo Michaela Beila

Jako jeden z pierwszych twórców zaczął wykorzystywać równolegle audio i wideo. Jego styl jest jednolitą ewolucją, która pozwoliła na niezwykle wyrafinowane połączenie gestu, obrazu i dźwięku. Jednocześnie, w niezwykle interesujący sposób, odnosi się do tradycji: wykorzystując cytaty, odwołując się do tradycji wykonawczej czy remiksując własne utwory. 

Michael Beil urodził się w 1963 r., czyli przynajmniej dekadę przed pokoleniem „cyfrowych tubylców”. Studiował w Stuttgarcie (fortepian, teoria muzyki, kompozycja), a od 2007 roku związany jest z Hochschule für Musik und Tanz Köln, gdzie jest kierownikiem Studia Muzyki Elektronicznej, a także wykłada kompozycję elektroniczną. W katalogu jego utworów znaczna większość — aż 18 — to kompozycje zawierające wideo.

Poglądy estetyczne[1]

Twórczość Beila zwraca uwagę szczególnie jako wyważona synteza mediów. Większość jego utworów, powstałych po 2000 roku zawiera elementy teatru instrumentalnego, a także – co najbardziej charakterystyczne dla jego idiomu twórczego – ściśle zintegrowaną z dźwiękiem warstwę wizualną. Jednocześnie odcina się od estetyki opartej na rozwoju materiałowym:

W ostatnim wieku Muzyka Nowa skupiła się na tworzeniu nowego materiału i struktur. Chcę się całkowicie zdystansować od takiego podejścia. Według mnie nawet jeśli dziś można jeszcze odkryć nowe dźwięki i formy, jest to całkowicie nieistotne, ponieważ słuchacze i tak tego nie szukają[2].

Jak sam wskazuje, znacznie bardziej zależy mu na dialogu ze słuchaczem. Korzysta z rozpoznawalnego materiału muzycznego, jednak prezentuje go w nowym kontekście. Co istotne, jego strategie kompozytorskie wykraczają poza najprostsze i najczęściej używane środki, tj.: kolaż czy bezpośredni cytat[3] — choć drugi z wymienionych pełni w utworach istotną funkcję. Beil nie traktuje jednak samego cytatu jako materiału dźwiękowego wkomponowywanego w całość dzieła. Za strategię twórczą uznaje on takie posługiwanie się cytatem, aby, w procesie kompozycji, stracił swoje pierwotne, semantyczne oddziaływanie. Określa ją jako „działanie cytowaniem” (act of quoting). Cytat, jako materiał dźwiękowy, nie pełni żadnej istotnej funkcji w kompozycji, ważne jest, w jaki sposób odbiera go słuchacz: powinien być zaprezentowany możliwie czytelnie, a cytowany materiał jednoznaczny i – jak określa kompozytor – „nadużywany” w kulturze muzycznej. Zdaniem Beila taki materiał stanie się tak szybko zapomniany przez słuchacza, jak łatwo został rozpoznany. Wówczas funkcjonuje jako właściwy materiał dźwiękowy kompozycji.

Dla Beila znaczący jest również sam kontekst wykonania: zwraca uwagę na stygmatyzację koncertów Muzyki Nowej, skupiających stałą, wyspecjalizowaną publiczność. Środowiska te oczekują utworów o określonej stylistyce, skupionej na abstrakcyjnych strukturach. Wskazuje na konieczność wyłamania się – przede wszystkim kompozytorów – z zamkniętego kręgu słuchaczy i adresowania swoich kompozycji bezpośredniemu (niehipotetycznemu) odbiorcy:

Nic nie trwa wiecznie i według mnie nieskończoność, podobnie jak uniwersalne dzieła sztuki, istnieją tak czy inaczej wyłącznie w naszej wyobraźni[4].

Zauważalne są bliskie analogie z myślą Heinera Goebbelsa, szczególnie pod względem wykorzystywania istniejącego materiału dźwiękowego: wbrew, ciągle panującemu w środowiskach Nowej Muzyki, paradygmatowi tworzenia własnego języka dźwiękowego. Dla obu twórców zapożyczony (często zsamplowany) materiał stanowi podstawę do tworzenia zupełnie nowych jakości dźwiękowych. Jednocześnie oryginalny materiał jest najczęściej jedynie punktem wyjścia do jego twórczych przetworzeń i osadzania go w zupełnie nowych kontekstach.

Warto zauważyć, że postawa Beila bliska jest postulatom rewolucji cyfrowej: zainteresowanie samplingiem czy wspieranie otwartych licencji praw autorskich i sprzeciw wobec organizacji licencyjnych, takich jak GEMA, wskazuje na traktowanie kultury jako dobra powszechnego. Kompozytor nie jest związany z żadnym wydawnictwem nutowym (partytury utworów, a także nagrania audio i wideo, w większości dostępne są na stronie internetowej artysty).

Zarys twórczości

Rozwój twórczości Michaela Beila wyraźnie wyznaczają dwa etapy. Pierwszy — do końca lat 90. – to utwory instrumentalne, często z towarzyszeniem ścieżki dźwiękowej. Należy tutaj zaznaczyć, że w oficjalnym katalogu artysty funkcjonują jedynie kompozycje napisane od 1995 roku, a, począwszy od roku 2000, zdecydowana większość to przede wszystkim kompozycje z warstwą audiowizualną, realizowaną na żywo. Ważnym gatunkiem, po który sięga, jest także teatr instrumentalny. Od pewnego momentu zauważalna jest też tendencja do syntetyzowania wszystkich tych elementów. Przy większych projektach scenicznych, począwszy od Branng! (2005), Beil na stałe współpracuje z reżyserem i choreografem, Thierrym Bruehlem.    

Twórczość kompozytora, począwszy od Mach Sieben (2000), stanowi wyraz stałej eksploracji w odniesieniu do realacji między warstwą wizualną i dźwiękową utworów. W rozwoju tym zauważalne są pewne istotne utwory-punkty węzłowe, które stanowią syntezę najistotniejszych dla Beila realizacji poszczególnych idei. W utworach poprzedzających Mach Sieben warstwa wideo jest abstrakcyjna (Und Neun ist Eins, 1998) albo opcjonalna (Und Acht 1999).

Strategie kompozytorskie

W Mach Sieben na fortepian, ścieżkę audio i wideo[5], warstwa wizualna stanowi już immanentną całość dzieła, a sam kompozytor postrzega je jako swój pierwszy utwór audiowizualny[6]. Utwór skonstruowany został na zasadzie palindromu: wraz z partią graną na żywo muzykowi towarzyszy wcześniej przygotowana ścieżka wideo, która polega na odtwarzaniu nagranego wykonania całego utworu od końca do początku. Beil świadomy jest nie tylko brzmieniowej warstwy utworu, lecz także wszystkich elementów wizualnych towarzyszących wykonaniu:

Na nagraniu pianista nie tylko gra wszystkie nuty w odwróconym porządku, ale także wykonuje wszystkie czynności od tyłu, nawet sposób uderzania klawiszy jest wzmocniony w taki sposób, że kiedy wideo odtwarzane jest od tyłu, to wygląda prawie jakby było grane do przodu. Dodatkowo jest tutaj kilka teatralnych elementów (akcje wewnątrz fortepianu, zdejmowanie marynarki, lub w przypadku pianistek oplatanie włosów, tekst mówiony).

Specyficznie potraktowana ścieżka wideo – będąca ściśle związana z partią instrumentalną, stanowiącą jej swoiste rozszerzenie – wyznacza jeden z głównych elementów zainteresowania Beila w jego przyszłych kompozycjach. Jednocześnie aspekt odtwarzania rewersyjnego jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów stylu tego kompozytora — zarówno pod względem wizualnym, jak i języka dźwiękowego. Sam Beil otwarcie mówił zresztą o tym następująco:

mam obsesję na punkcie dźwięków rewersyjnych, staram się od nich uciekać, ale podążają one za mną przez całe moje życie jako kompozytora[7].

Przykład 1.: Mach Sieben

Kulminacją tych zainteresowań jest sugar water (2015). To kompozycja sceniczna przygotowana wraz z Thierrym Bruehlem na 7 instrumentów, live audio i wideo. W tym właśnie przypadku Beil opiera się głównie na dźwiękach odtwarzanych od tyłu, łącząc je z przetwarzanymi cytatami z: Guillaime’a de Machauta, Josepha Haydna, filmu – bezpośrednie nawiązania do Poltergeista i Twin Peaks – muzyki popowej, elementami kultury didżejskiej (scratche) i tekstem recytowanym przez wykonawcę od tyłu; w warstwie elektronicznej słyszalny jest nawet głos lektora: reverse it.

Istotne jest postrzeganie rozwoju twórczego Beila jako stałego procesu – na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat posługiwał się kilkoma strategiami kompozytorskimi, które konsekwentnie rozwijał i doprowadzał do ekstremów. Myślenie to łączy się zresztą ze świadomym odrzuceniem modernistycznego paradygmatu skoncentrowanego na rozwoju języka muzycznego, opartego na materiałowych poszukiwaniach:

Odniosłem [W Darmstadtcie – PM] wrażenie, że kompozytorzy to bardzo nudni ludzie. Kolejny raz odniosłem to wrażenie, kiedy rozpocząłem studia w Musikhochschule w Stuttgarcie. Oczekiwałem, że spotkam wielu artystów, interesujących ludzi, którzy będą rozmawiali o ciekawych rzeczach. Spotkałem jednak kilku kompozytorów, którzy rozmawiali jedynie o liczbach, formach i materiale. Nie było żadnego miejsca na dyskusję o estetyce.

Strategie te to – poza, wymienionym już, szerokim wykorzystaniu dźwięków rewersyjnych – przed wszystkim: świadome posługiwanie się cytatem, redukcja materiału dźwiękowego, a także operowanie ścisłą relacją pomiędzy gestem wizualnym, warstwą wideo i dźwiękiem.

Istotnym, z punktu widzenia operowania cytatem, jest Die Zwei (2004) na fortepian, flet, ścieżkę audio i wideo. To modelowa realizacja strategii act of quotation. Cały materiał utworu zapożyczony został z III części Kwartetu smyczkowego op. 135 nr 16 Ludwiga van Beethovena. W przypadku tego utworu Beil, jak sam wskazuje[8], konstruuje pięciowarstwową strukturę, z której każda opiera się na innym rodzaju manipulacji dostępnego materiału: jego ekstremalnym zwalnianiu, przyspieszaniu, zmianach rejestrów, a także odtwarzaniu od tyłu poszczególnych warstw. Warto tutaj zaznaczyć, iż poza wykorzystanymi nagraniami Kwartetu, Beil przyporządkował poszczególne partie oryginału Beethovena fletowi i fortepianowi (jednak ze zmienionym rejestrem lub tempem), a jedną z pięciu warstw stanowi nagranie wideo muzyków. Jednocześnie warstwa harmoniczna i melodyczna pierwowzoru nie została zmieniona.

Przykład 2.: Die Zwei

W kolejnych utworach zauważalne jest także redukowanie materiału dźwiękowego. Wykorzystywane przez niego struktury stają się coraz bardziej ograniczone i charakterystyczne, nie tylko pod względem akustycznym, lecz także wizualnym. Ma to ścisły związek ze stałą relacją obrazu-gestu i wideo – do dźwięku. Szczególnie widoczne jest to w Exit to Enter, w którym złożony z dwudziestu równych wartości rytmicznych (początkowo szesnastek) motyw konsekwentnie rozdysponowany został w poszczególnych partiach instrumentalnych w przebiegu całej formy utworu. W utworze tym materiał wcześniej grany, np. w postaci keyclicków na flecie i klarnecie, staje się później imitowany za pomocą gestu wizualnego, wykonywanego przez muzyków. Odpowiednikiem instrumentów jest w tym wypadku pałka perkusyjna, w partii skrzypiec i wiolonczeli.

Warstwa wizualna utworów

Również pod względem zakomponowania sceny, jak i operowania warstwą wideo, w stylu Beila widoczna jest stała ewolucja. W pierwszych kompozycjach z wideo: Mach Sieben czy Die Zwei kompozytor używa nagranych wcześniej wizerunków wykonawców, a także rozszerza partie instrumentalne o gesty wizualne. Wideo stanowi swoiste przedłużenie partii wykonywanych przez muzyków na scenie. W ten sposób powstaje specyficzna relacja pomiędzy tym, co realne, a wirtualne. Wrażenie to zostaje wzmocnione przez sposób umieszczenia ekranu na scenie. Beil niezwykle rzadko sięga po dodatkowe, pochodzące spoza sytuacji scenicznej, elementy w warstwie wideo (tak naprawdę dotyczy to dopiero jego najnowszych utworów – sugar water (2015) czy String Jack (2016). Sama warstwa wizualna jest ściśle związana z materiałem muzycznym, zakomponowaniem sceny, a nawet formą utworów – często w jakiś sposób symetryczną, dzieloną na segmenty. Warto dodać, że w partyturach Beil szczegółowo notuje rozmieszczenie muzyków na scenie, uwagi dotyczące stroju wykonawców, oświetlenia sceny, a także położenie i wymiary ekranu projekcyjnego oraz wszystkie dodatkowe elementy, mające wpływ na wizualny odbiór poszczególnych kompozycji.

Przykład 3.: (obrazek z rozmieszczeniem z Exit to Enter — fragment partytury), źródło: https://www.michael-beil.com/

Utwory z live video (2006-2013)

W Mach Sieben obraz projektowany jest w taki sposób, że możliwa jest interpretacja sytuacji scenicznej jako swoistego duetu fortepianowego. Znamienny jest fakt, iż wykonujący utwór muzyk gra tak naprawdę z nagranym wcześniej alter ego. Idea ta rozwinięta została w Karaoke Rebranng! (2006). To utwór szczególnie interesujący w twórczości Beila z kilku powodów, a wykorzystane tutaj pomysły stanowią znaczący punkt dla powstałych później najbardziej rozbudowanych dzieł kompozytora, takich jak Blackjack czy Exit to Enter.  

Po pierwsze – funkcjonuje on jako remiks teatru instrumentalnego Branng! na kontratenor, dwóch aktorów i ścieżkę audio, napisanego rok wcześniej. Beil wykorzystał, oparty całkowicie na przetworzonych cytatach z Arii Królowej Nocy Mozarta, materiał dźwiękowy Branng!; pozostawił także emocjonalnie intonowany fragment powieści Rigodon Claude’a Ferdinanda Celine’a. Zmieniony został jednak zupełnie kontekst wykonawczy – Karaoke Rebranng! to utwór na cztery instrumenty (vla, sxf, perc, pf) i realizowaną na żywo warstwę audio i wideo. Oryginalny materiał dźwiękowy pozostał w elementach partii elektronicznej i stanowi istotną rolę w dramaturgii dzieła – w oparciu o przetworzone sample Arii zbudował on kulminację całego utworu. Materiał dźwiękowy został również rozszerzony o całkowicie nowe elementy w partiach instrumentów.

Przykład 4.: Branng!

Po drugie – karaoke. Już w tytule Beil bezpośrednio nawiązuje do popkulturowego fenomenu tej, wywodzącej się z Japonii, rozrywki. W utworze zespół w istocie gra sam ze swoim nagranym na wideo odpowiednikiem wyświetlanym obok na ekranie – swoistym podkładem muzycznym z karaoke. Efekt ten osiągnięto dzięki podzieleniu całości na dziesięć równych segmentów, z których każdy poprzedni odtwarzany jest w przesunięciu względem realnej akcji scenicznej: projekcja wideo rozpoczyna się w drugim segmencie – wyświetlany jest wówczas, nagrany bezpośrednio wcześniej, cały pierwszy segment. Z początkiem trzeciego segmentu, wideo odtwarzane jest od tyłu. Ujawnia się tu syntetyczne traktowanie dźwięku i obrazu: odtwarzane w elektronice dźwięki i widoczne na ekranie gesty zakomponowane zostały w taki sposób, że granica, między tym co grane na żywo, a tym co emitowane z głośników, zostaje w wielu miejscach tego dzieła zatarta. Sam kompozytor zwraca również uwagę na znaczenie zastosowanego materiału: dźwięki instrumentalne i ich przetwarzane elektronicznie odpowiedniki funkcjonują tu jednocześnie z – jakby obcymi – elementami, będącymi pozostałością oryginalnego Branng!

Po trzecie — wideo (i audio) na żywo. To pierwszy utwór, w którym kompozytor zdecydował się na wykorzystanie live elctronics. Szczególnie w przypadku ścieżki wideo (według partytury, realizacja audio na żywo jest opcjonalna) rozwiązanie to determinuje charakter całego utworu. To właśnie dzięki nagrywaniu muzyków na żywo i odtwarzaniu ich w przesunięciu czasowym, Beil osiąga efekt karaoke, oparty na wykonywaniu na żywo partii instrumentalnych do towarzyszącego playbacku, będącego rozszerzeniem realnego wykonania. Jednocześnie technika nagrywania poszczególnych gestów muzyków i ich późniejsze przetwarzanie na ekranie stanowi wyróżnik audiowizualnych utworów kompozytora.

Przykład 5.: Karaoke Rebranng!

W Doppel (2009) na dwa fortepiany live audio i wideo, Beil wyraźnie łączy gest wizualny z dźwiękiem. Wykorzystany, charakterystyczny dla pianistycznej literatury, materiał dźwiękowy (np. wirtuozowskie pasaże, repetycje dźwięków, ich tłumienia czy złożone ciągi akordowe), pełni tu funkcję ściśle związaną ze stroną wizualną: muzycy nie tylko wykonują te struktury na klawiaturze (wówczas w niektórych miejscach utworów Beil notuje również wskazówki dotyczące wizualnej strony wykonania, np. stosując określenie große Geste w przypadku trzydziestodwójkowego przebiegu przez trzy oktawy), ale także imitują je na obudowie instrumentu – zamkniętej klapie klawiatury czy nad klawiaturą – na górnej krawędzi instrumentu. Kompozytor dokładnie określa w partyturze sposób i kierunek wykonywania wspomnianych gestów. Warstwa wideo to zwielokrotniony, nagrywany na żywo obraz wykonawców, odtwarzany w różnych przesunięciach czasowych.

Przykład 6.: Doppel – t. 70-71, źródło: https://www.michael-beil.com/

Jednocześnie w utworze zakomponowane zostały elementy teatralne – gesty wykonywane poza instrumentem czy wzajemna zamiana muzyków instrumentami.

Przykład 7.: Doppel

Powstały we współpracy z Thierrym Bruehlem Blackjack[9] (2012) na 17 instrumentów, live audio i wideo stanowi kolejny etap w ewolucji języka estetycznego kompozytora. Idee operowania charakterystycznymi strukturami dźwiękowymi, a także przetwarzanie obrazu na żywo, zrealizowano w podobny sposób, jak w Doppel – są jednak znacznie bardziej rozwinięte. Przestrzeń sceny podzielona została na trzy części: po środku znajdują się cztery stołki oraz ekran projekcyjny, zaś po lewej i prawej stronie estrady rozmieszczony został zespół instrumentalny. Widoczna akcja sceniczna utworu rozgrywa się jednak jedynie w środkowej części sceny – skrajne strony zostały zaciemnione.

Istotnym elementem wykonania jest przemieszczanie się poszczególnych muzyków na środek sceny i prezentowanie krótkich, charakterystycznych gestów wizualnych (np. uderzania w talerze, glissanda instrumentów smyczkowych, akcenty instrumentów dętych), które są jednak jedynie imitacją wydobycia dźwięku. Niewidoczny dla publiczności zespół, wykonuje w tym samym momencie podobne brzmieniowo struktury – np., gdy widoczny na scenie tubista gra imitowany dźwięk B staccato (nabierając w odpowiedni sposób wcześniej powietrza, co zanotowano w partyturze), słyszalne jest złożenie dźwięków H i B (staccato) fagotu i puzonu, a także krótkiego uderzenia wielkiego bębna. Obraz wyświetlany na ekranie to odtwarzana w przesunięciu czasowym sytuacja sceniczna. Przez większą część utworu w warstwie wideo realizowane są ułożone w linearnej perspektywie kolejne sekwencje: im wcześniej nagrana, tym wyżej w kadrze. Z czasem materiał dźwiękowy w elektronice i wideo ulega przekształceniom (transformacji czasowej; jest również odtwarzany od tyłu), a także wprowadzone zostają nowe, pozainstrumentalne gesty wizualne (np. strzał z pistoletu, „kiwanie” się na stołku). Wizualną rolę odgrywa również dyrygent – jest jednocześnie jedną z postaci wykonującą gesty w środkowej części sceny. Znamienna jest swoista kulminacja utworu, w której muzycy na scenie wykonują imitujące grę gesty, jednak w absolutnej ciszy.

Przykład 8.: Blackjack

Exit to Enter (2013) na zespół live audio i wideo to utwór stanowiący syntezę dotychczasowych eksploracji kompozytora pod względem wykorzystania mediów i operowania materiałem dźwiękowym, a także gestem wizualnym. Ogólna koncepcja jest analogiczna do Blackjack, jednak synchronizacja poszczególnych, współgrających ze sobą, elementów została tu jeszcze szerzej rozwinięta. To dzieło stanowiące wyraz dojrzałości i mistrzostwa warsztatowego Michaela Beila. Również w tym utworze za reżyserię całości od strony wizualnej odpowiadał Thierry Bruehl. Dedykowany Nadar Ensemble utwór stanowi wyraz bliskiej współpracy kompozytora z muzykami – szczególnie jako dzieła, w którym materiał dźwiękowy stanowi jeden ze składowych elementów całości. Równie istotny jest sposób poruszania się muzyków na scenie, gest wizualny, światło i synchronizacja tych mediów. Podstawę materiału dźwiękowego stanowi prosty, rozpoznawalny początkowo, szesnastkowy motyw, instrumentowany na różne sposoby i później poddawany transformacjom oraz przetworzeniom czasowym. W podobny, jak w Blackjack, sposób  zakomponowana została scena – umieszczony, z jej prawej, strony zespół jest jednak niewidoczny dla słuchacza. Lewą i środkową część zajmują widoczne dla odbiorcy elementy: ekran do projekcji wideo i dwa stołki, na których muzycy wykonują widoczne gesty wizualne, imitowane techniki wydobycia dźwięku, a także ich reinterpretacje, które zostają nagrane na żywo i odtwarzane w przesunięciu czasowym. Podczas wykonania iluzja pomiędzy tym, co grane live, a odtwarzane w elektronice, pogłębiana jest przez łączenie ze sobą gestów, a także zamianę instrumentów między wykonującymi utwór muzykami. W utworze tym gest wizualny stanowi niezwykle istotną część wykonania: muzycy obracają się na stołkach, a także przekazują sobie przedmioty, np. słuchawkę telefoniczną czy świetlówkę. Choć utwór nie ma bezpośredniej pozamuzycznej treści, gesty te stają się istotnym elementem w procesie interpretacji całości dzieła.

To znaczący punkt w twórczości Beila – synteza i jednocześnie modelowa realizacja jego dotychczasowych idei kompozytorskich, a także otwarcie się na nowe elementy: pozamuzyczną (choć ciągle bardzo ograniczoną) treść, jeszcze większe znaczenie gestu wizualnego i performatywnego aspektu wykonania.

Przykład 9.: Exit to Enter

Po Exit to Enter

Twórczość Beila w ostatnich latach obejmuje dwa rozbudowane utwory sceniczne, przygotowane wraz z Thierrym Bruehlem, tj. sugar water i Bluff, a także dwie kompozycje na jednego muzyka, live audio i wideo, zamówione przez Ensemble MusikFabrik, tj.: String Jack (2016) – na wiolonczelę i Key Jack (2017) – na pianistę. Szczególnie w tych dwóch ostatnich utworach widoczne są pewne zmiany w dotychczasowym stylu: rezygnacja z dominacji dźwięków rewersywnych, jeszcze większa integracja pomiędzy dźwiękiem, gestem i obrazem, a także – w przypadku String Jack – wprowadzenie dodatkowych, (tj. nie przedstawiających jedynie wykonawców) klipów wideo, dominujące znaczenie gestu wizualnego i jego funkcjonowanie w kontekście materiału muzycznego (szczególnie widoczne w przypadku Key Jack, gdzie zrezygnowano całkowicie z instrumentu, a muzyk wykonuje pianistyczne gesty na stole). W obu tych utworach analogiczne jest zakomponowanie sceny: wykonawca znajduje się na środku ograniczonej przestrzeni, a po jego obu stronach umieszczono dwa ekrany projekcyjne o identycznych wymiarach.

W String Jack Beil dotyka problematyki wykonawstwa wiolonczelowego – technicznej precyzji i wirtuozerii, a szerzej: funkcjonowania klasycznych instrumentów w kulturze popularnej. Narracja utworu opiera się na zestawianiu w różnych kontekstach charakterystycznych gestów, powiązanych z grą na instrumencie: uderzanie wiolonczeli w różnych miejscach, smyczkowanie, palcowanie gryfu – ze zróżnicowanymi wizerunkami wiolonczelistów. Znajdziemy tu zarówno historyczne nagrania Mścisława Rostropowicza czy Grigorija Piatigorskiego, jak i amatorskie nagrania z YouTube’a czy fragment telewizyjnego talent show, w którym muzyk, z ekspresją porównywalną do liderów zespołów rockowych w czasach ich świetności, gra na elektrycznej wiolonczeli.

Przykład 10.: String Jack

W Key Jack Beil eksploruje interakcję pomiędzy żywym muzykiem a wirtualnymi alter ego, wyświetlanymi na ekranach. Dominuje znaczenie gestu wizualnego odwołującego się z jednej strony do wykonawstwa pianistycznego – pasażowe przebiegi czy uderzanie pionów akordowych. Z drugiej – całkowicie pozamuzyczne, jak np. mimika twarzy wykonawcy czy użycie rekwizytów – kapeluszy, które stanowią bezpośrednią interakcję między żywym muzykiem a jego nagranym odpowiednikiem. Przeplatanie się wykonania live z rzeczywistością wirtualną potęguje fakt rezygnacji z instrumentu, pomimo dominującego wykorzystania dźwięków fortepianu w warstwie elektronicznej.

Przykład 11.: Key Jack

Analogie

W przypadku twórczości Beila pomiędzy poszczególnymi kompozycjami widoczne są bliskie relacje – zarówno koncepcyjne, jak i materiałowe:

W utworach na fortepian Mach Sieben i Doppel zauważalne jest podobne traktowanie instrumentu i gestu wizualnego, ściśle powiązanego z materiałem dźwiękowym i tradycją wykonawczą. Jednocześnie w Key Jack te same idee zostały rozbudowane do tego stopnia, że zrezygnowano całkowicie z dźwięku akustycznego.

Materiał dźwiękowy Karaoke Rebranng! (poza tym zaczerpniętym z Branng!) i Verlier die Vier oparty jest w zasadzie na identycznych strukturach (w przypadku Karaoke Rebranng! materiał ten został zinstrumentowany na większy zespół), a w obu tych utworach istotną rolę pełni wykonywany i przetwarzany w warstwie wideo przerysowany gest uderzania talerzy – w Verlier die Vier czynność tę wykonuje pianista, w Karaoke Rebranng! perkusista, jednak wchodząc na specjalnie przygotowany na scenie podest.

W przypadku open source (2008) Beil całkowicie świadomie wykorzystał w całości materiał prawykonywanego na tym samym koncercie Belle Nuit (2008), odnosząc się do problemu praw autorskich, remiksu czy fenomenu YouTube’owych coverów popularnych piosenek (Beil w nocie programowej dziwi się, dlaczego te niezwykle popularne w kulturze tendencje omijają muzykę nową). Jednocześnie, odwołując się do pop-artu i dekonstrukcji, po raz kolejny podważa dominujący pogląd o konieczności oparcia procesu komponowania przede wszystkim na tworzeniu nowego materiału dźwiękowego.

Przykład 12.: open source

Wnioski

W audiowizualnych kompozycjach Michaela Beila istotne jest zwrócenie uwagi na pełną integrację pomiędzy obrazem i dźwiękiem. Wideo, w przypadku każdego jego utworu zawierającego tę warstwę, jest ściśle powiązane ze wszystkimi pozostałymi elementami dzieła i stanowi jego nierozerwalną całość. To właśnie integracja mediów – równowaga pomiędzy instrumentem, elektroniką i warstwą wizualną – stanowi wyróżnik charakterystycznego stylu kompozytora. Jednocześnie styl ten konsekwentnie rozwijany w oparciu o te same założenia i podobne środki, pozwolił na osiągnięcie niebywałej technicznej maestrii i świadomości w posługiwaniu się materiałem dźwiękowym – jego przetworzeniom, a także gestem i obrazem. Na koniec warto zauważyć, że twórczość Beila, wbrew panującym tendencjom, szczególnie wśród młodszych kompozytorów sięgających po podobne środki (np. Johannes Kreidler, Jennifer Walshe, Martin Schüttler), pozbawiona jest bezpośredniego zaangażowania społeczno-politycznego i odniesień do pozamuzycznej treści. Jednak świadomość otaczającego kompozytora kontekstu kulturowego sprawia, że muzyka ta stanowi niezwykle istotny wkład w zróżnicowany obraz muzyki najnowszej.