Warsztaty krytyki muzycznej towarzyszące tegorocznemu Festiwalowi “Chopin i jego Europa” zostały zorganizowane z inicjatywy Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Fundacji MEAKULTURA. Od 26 do 28 sierpnia wyłoniona wcześniej grupa młodych krytyków muzycznych miała okazję wziąć udział w szeregu wykładów, spotkań, dyskusji i festiwalowych koncertów. Po każdym dniu uczestnicy na gorąco opisywali swoje wrażenia, a w przerwach między kolejnymi punktami programu omawiali teksty z „warsztatowymi konsultantami” – dr Ewą Schreiber i dr Grzegorzem Piotrowskim.
Pierwszy dzień warsztatów rozpoczął się od spotkania z Grzegorzem Michalskim, które odbyło się pod hasłem Polemika – sztuka zapomniana. Pretekstem do dyskusji na temat roli krytyków oraz tego, co im wolno, a co nie, była analiza polemicznego dialogu Jerzego Waldorffa i Ludwika Erhardta z 1972 roku. Następnie Kamila Stępień-Kutera zorganizowała krótkie wprowadzenie do spotkania z Garrickiem Ohlssonem, gościem specjalnym Festiwalu. Opowiedziała o towarzyszącej festiwalowi od samego początku idei związanej z wykonywaniem części repertuaru na instrumentach historycznych, oraz o dotychczasowych eksperymentach Ohlssona związanych z wykonywaniem kompozycji Chopina na historycznych fortepianach. Spotkanie z wybitnym pianistą, które odbyło się w siedzibie Polskiego Radia, rozpoczęła rozmowa o samych krytykach – ich roli, stawianych im wymaganiach i reakcjach muzyków na krytykę. Część spotkania została także poświęcona samym fortepianom (historycznym i współczesnym) oraz muzyce Chopina – więcej na ten temat można przeczytać w relacjach uczestników warsztatów.
Warsztatową niedzielę rozpoczęło spotkanie z kolejnym zaproszonym gościem – Sheilą Hayman, dziennikarką, reżyserką i producentką BBC, która udzieliła nam wielu cennych wskazówek dotyczących przeprowadzania wywiadów oraz pracy dziennikarza muzycznego. Podczas kolejnego spotkania z dr Ewą Schreiber analizowaliśmy fragmenty wypowiedzi krytyków muzycznych i rozmawialiśmy o roli krytyka jako osoby wykonującej często różne profesje i łączącej odmienne kompetencje. Z kolei podczas warsztatów z dr Grzegorzem Piotrowskim zajęliśmy się „syndromem Pogorelicia” i analizą recenzji napisanych po koncertach pianisty w Polsce w 2008 i 2009 roku. Popołudniu mieliśmy także okazję uczestniczyć w polskiej premierze filmu dokumentalnego pt. Mendelssohn, the Nazis and Me z 2010 roku oraz porozmawiać z jego reżyserką, Sheilą Hayman. Przez całą niedzielę odbywały się też indywidualne warsztaty mikrofonowe z Joanną Luboń, która każdemu z uczestników udzielała wskazówek dotyczących dykcji, ekspresji i precyzyjnego werbalizowania tego, o czym chcemy opowiedzieć naszym słuchaczom.
Joanna Luboń, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
Ostatni dzień warsztatów rozpoczął się od spotkania z Aleksandrem Laskowskim, który na przykładzie Złotego Runa Aleksandra Tansmana opowiedział nam o tym, jak krytyk czy dziennikarz muzyczny powinien przygotować się do napisania relacji z prapremiery dzieła operowego. Następnie Piotr Kłoczowski pokazał nam piękno barokowego Rzymu, ukazując analogie pomiędzy architekturą a muzyką. Poniedziałek był dniem pełnym podsumowań – ogólne wnioski z konsultacji mikrofonowych przedstawiła Joanna Luboń, a naszą pracę podczas warsztatów podsumowali dr Ewa Schreiber i dr Grzegorz Piotrowski. Warsztaty zakończyły się panelem dyskusyjnym, w którym uczestniczyli: prof. Marek Zaleski (moderator dyskusji), dr Grzegorz Piotrowski, Kacper Miklaszewski, Dorota Kozińska, Bartek Chaciński, Marcin Majchrowski oraz Grzegorz Michalski. Dyskusja poruszyła wiele ważnych wątków – począwszy od samego „języka muzyki”, poprzez zmiany zachodzące w przemyśle muzycznym i współczesnej kulturze muzycznej, aż po rolę i zadania krytyka muzycznego.
Program warsztatów był bardzo napięty, a do tego uczestnicy spędzali kolejne festiwalowe wieczory na koncertach, po których do późnych godzin nocnych opisywali swoje wrażenia i spisywali wnioski. Dlatego oddaję teraz głos moim kolegom i koleżankom oraz zachęcam do lektury tekstów, które powstały w ramach warsztatów.
[Iwona Granacka]
***
Bach, Mozart, Chopin i brawurowe improwizacje
Festiwal „Chopin i Jego Europa” cieszy się w Polsce – i na świecie – zasłużoną sławą. Regularnie przyjeżdżają tu na występy gwiazdy światowego formatu, jak choćby Martha Argerich (pianistka, która jest już stałym festiwalowym gościem, niestety tym razem odwołała swój przyjazd do Warszawy), czy Nelson Goerner. W tym roku udało się zaprosić także m.in. Garricka Ohlssona i Piotra Anderszewskiego. Nie zabrakło również znakomitych zespołów specjalizujących się wykonawstwie historycznym: Orkiestry XVIII wieku oraz Orkiestry Barokowej z Fryburga.
Na festiwalowy koncert Piotra Anderszewskiego oczekiwałam z bijącym sercem: w końcu to jeden z najwybitniejszych polskich pianistów, którego jeszcze nigdy nie miałam okazji usłyszeć na żywo. Jak się okazało, nie czekałam na próżno. Anderszewski ujął mnie przede wszystkim doskonałym odczytaniem Koncertu fortepianowego A-dur KV 414 Mozarta w wersji kameralnej. Pozostałe utwory w jego wykonaniu – Polonez-fantazja As-dur Chopina i cykl miniatur Janačka pt. Na zarośniętej ścieżce – na pewno zapadały w pamięć, jednak to Mozart sprawił, że po skórze niejednego melomana przebiegł dreszcz, a w oczach stanęły łzy autentycznego wzruszenia. Już pierwsze dźwięki Koncertu fortepianowego A-dur zabrzmiały cicho, słodko i dźwięcznie niczym dalekie echo dziecinnej kołysanki. Anderszewski jest mistrzem wypracowanego tonu i żywym dowodem na to, że perkusyjny instrument, jakim jest przecież fortepian, naprawdę potrafi śpiewać. Kołysankowa estetyka, której pianista trzymał się konsekwentnie aż do końca, nie przesłoniła innych cech stylu wiedeńskiego klasyka: przejrzystości narracji, logiki formalnej, stopniowanej dramaturgii. Oprócz nieziemskiego, rozświetlonego brzmienia, które soliście udało się wydobyć z instrumentu, zachwycała niezwykle logicznie prowadzona fraza: z idealnie rozplanowanym następstwem napięć i odprężeń, płynąca naprzód rozkołysanym rytmem, prosta niczym wypowiedziane zdanie i ujmująca jak śpiew dziecka. Towarzyszący fortepianowi Apollon Musagète Quartett dopełnił doskonałości obrazu: muzycy uważnie słuchali siebie nawzajem, bezbłędnie odgadując intencje solisty i ufnie za nimi podążając.
To był Mozart niezapomniany, harmonijnie dopracowany i głęboko przeżyty. Jedno z tych wykonań, w których znane od dawna dzieło odkrywa przed słuchaczem zupełnie nowe oblicze. Po takim wykonaniu myśli się: „acha! a więc tak naprawdę brzmi ten utwór!” i przez długi czas nie ma się ochoty słuchać niczego innego.
Jednak życie festiwalowe płynie wartkim strumieniem i już następnego wieczoru zgromadzona w sali Filharmonii Narodowej publiczność otrzymała kolejną porcję muzycznych wrażeń niepośledniego gatunku. Tym razem mieliśmy okazję podziwiać brzmienie instrumentów historycznych. Klawesynista, Kristian Bezuidenhout dyrygował od instrumentu Orkiestrą Barokową z Fryburga: dwa koncerty Bacha w ich wykonaniu (d-moll i D-dur) wypadły stylowo i oddały ducha epoki. Jednak to precyzja (doskonała intonacja!) i zaangażowanie muzyków z Fryburga wzbudziły prawdziwy zachwyt – solista pozostawał jak gdyby w ich cieniu. Bezuidenhout’owi nie można wiele zarzucić: swoją partię wykonał nienagannie, nie nadużywając typowych dla klawesynistów zabiegów agogicznych (opóźnianie początków taktów, zmiany tempa), za co współczesny słuchacz może mu być wdzięczny. Jednak klawesyniście zdarzało się także gubić puls w szybkich przebiegach i grać niezbyt selektywnie, co w wykonawstwie historycznym – tak bardzo związanym z precyzją, wręcz pedanterią artykulacyjną – mogło drażnić.
Warszawska publiczność gromkimi oklaskami powitała drugiego bohatera wieczoru: laureata Konkursu Chopinowskiego z 1970 roku, Garricka Ohlssona, który – jako jeden z nielicznych pianistów światowej sławy – w Warszawie równie chętnie grywa na fortepianach współczesnych, co historycznych. Po jego występie na instrumencie Erarda z 1849 r. można się było spodziewać fajerwerków. Te oczekiwania Ohlsson spełnił jednak tylko w połowie. Jego wykonanie Koncertu f-moll Chopina wraz z Orkiestrą XVIII wieku pod dyrekcją Grzegorza Nowaka okazało się nierówne. W pierwszej części (Maestoso) zabrakło spontaniczności i zdecydowanego, podniosłego charakteru, choć początkowy temat partii fortepianu zabrzmiał zdumiewająco subtelnie i delikatnie, przywodząc na myśl eteryczne brzmienie harfy. Zdarzały się także drobne niedociągnięcia (potrącenia dźwięków, wpadki intonacyjne) w szybkich przebiegach. Druga część – marzycielskie Larghetto – wynagrodziła z nawiązką niedostatki pierwszej. Pianista wzbił się na wyżyny ekspresji w kantylenach, operując niezwykłym tempo rubato i wyrafinowanym, intymnym tonem, zwłaszcza w górnych rejestrach. Fragmenty te mogły zmiękczyć serce nawet najbardziej zatwardziałego przeciwnika instrumentów historycznych i przekonać go, że trud specjalistów od renowacji XIX-wiecznych fortepianów, którzy z mozołem starają się przywrócić ich oryginalne brzmienie, nie poszedł na marne. Takiego tonu nie dałoby się uzyskać – pomimo wszelkich jego zalet – na współczesnym Steinwayu. W Larghetto uwiodły mnie także wspaniałe tremola orkiestry: muzycy doskonale stopniowali dynamikę i emocjonalne napięcie w tych magicznych momentach, nie tracąc przy tym nic ze swojej legendarnej precyzji. Końcowe ogniwo (Allegro vivace) nie było tak efektowne, jak drugie – Ohlsson, po uniesieniach Larghetto, nagle i z niezrozumiałych względów powrócił do ostrożnego stylu gry z pierwszej części. Sprawiało to chwilami nawet komiczne wrażenie: jak gdyby pianista – mężczyzna dość słusznej przecież postury – obawiał się uszkodzić delikatny instrument zbyt agresywnym atakiem dźwięku. Na szczęście, ta zachowawczość nie zatarła czarownego wspomnienia drugiej części, które na długo pozostanie mi w pamięci.
Na zakończenie pobytu w Warszawie miałam okazję wysłuchać pianistki, której grę podziwiałam jako dziecko, wlepiając oczy w ekran telewizora: było to w czasach, gdy TVP 1 transmitowała przesłuchania Konkursu Chopinowskiego. Chodzi o Amerykankę pochodzenia wenezuelskiego, Gabrielę Montero, która w 1995 r. zdobyła na warszawskim Konkursie III nagrodę. Od tego czasu nie występowała w Filharmonii Narodowej. Tym większym wzruszeniem – według zapewnień samej artystki – był dla niej powrót do tej sali po dwudziestu dwóch latach.
Od chwili, gdy przeczytałam program jej występu, wiedziałam, że będzie to coś niezwykłego: obok klasycznych pozycji repertuarowych (Ballada As-dur Chopina, Sonata h-moll Liszta) pojawił się w nim punkt zatytułowany Improwizacje na tematy zadane przez publiczność. Spodziewałam się, że tego typu atrakcja przyciągnie do Filharmonii jak magnes rzesze zaciekawionych melomanów. Jakież było moje zdumienie, gdy okazało się, że spora liczba foteli na widowni świeci pustkami! Może to i wina niesprzyjającej pory (poniedziałek, godz. 17.00), jednak wszystkim tym, którzy nie przyszli na koncert ze zwykłego lenistwa, mogę z całym przekonaniem powiedzieć, że wiele stracili.
Pierwsza część programu objęła wspomnianą balladę Chopina i sonatę Liszta, a także przeróbkę Chaconny z II Partity Bacha autorstwa Ferruccio Busoniego. Od laureatki Konkursu Chopinowskiego wymaga się, by była sprawną chopinistką i Montero te oczekiwania spełniła. Jej Ballada As-dur była potoczysta, narracyjna, płynąca naprzód. Amerykanka nie należy do pianistek, które boją się dużej dynamiki. Ta cecha doszła do głosu we wszystkich trzech zagranych utworach, jednak najpełniej uwidoczniła się w lisztowskiej Sonacie h-moll. We fragmentach opartych na materiale, który bywa przez niektórych nazywany „tematem Fausta” Montero mocno forsowała forte, co przy bogatej pedalizacji zakrawało czasem na przesadę. W jej wykonaniu zabrakło też prawdziwego demonizmu („temat Mefistofelesa”), za to dużo było gonienia naprzód “na złamanie karku”, np. słynne fugato na początku repryzy – mistrzowski popis kontrapunktyczny Liszta – okazało się zdecydowanie zbyt szybkie i mało stylowe.
Na szczęście, braki te zostały nadrobione w drugiej części koncertu. Improwizacje na zadany temat były jeszcze w XIX wieku powszechną praktyką kompozytorów i wykonawców. Należało to wręcz do dobrego tonu: muzyk, który nie potrafił improwizować, niegodzien był miana prawdziwego artysty. Ze znakomitych improwizacji słynęli m.in. Liszt i Chopin. Zaniknięcie tej tradycji w dzisiejszych czasach stanowi niepowetowaną szkodę, dlatego inicjatywy tego rodzaju podejmowane obecnie przez pianistów klasycznych zasługują na szczególne uznanie i aplauz.
Na improwizacje Gabrieli Montero warszawska publiczność czekała z utęsknieniem, dlatego nie zdziwiło mnie, gdy na prośbę artystki o podanie jej tematu, natychmiast zgłosiło się kilku chętnych. Montero improwizowała kolejno na tematy z Fantazji i fugi d-moll Bacha, V Symfonii Beethovena, a potem na melodie popularnych piosenek: popowego przeboju Macarena i polskiej piosenki ludowej Kukułeczka kuka. Jej przeróbki okazały się nie tylko sprawne pod względem modulacyjnym i wirtuozowskie, ale też zróżnicowane w charakterze. Najbardziej przypadła mi do gustu pianistyczna wizja wspomnianej Kukułeczki: Montero, brawurowo posługując się przebiegami modulacyjnymi i rytmiką, uczyniła z tego krótkiego i prostego tematu wzruszającą i nastrojową opowieść o cechach mazurka. Ten subtelny ukłon w stronę polskiej kultury nie pozostał niezauważony: publiczność nagrodziła ją gromkimi oklaskami i wiwatami. I nawet jeśli mój znajomy organista kręcił nosem na jej występ („Dla grających na organach takie improwizacje to chleb powszedni”), to życzyłabym sobie bardzo, by wszyscy muzycy potrafili improwizować choć w jednej dziesiątej tak dobrze.
Niestety, nie było mi dane wysłuchać wszystkich koncertów festiwalu “Chopin i jego Europa”. Jednak już ta mała próbka muzycznych doświadczeń, która stała się moim udziałem, pozwoliła mi dostrzec generalną ideę przyświecającą warszawskiemu przedsięwzięciu: organizatorzy stawiają przede wszystkim na wszechstronność. Starają się nie zamykać w jednej muzycznej epoce, w jednej konwencji czy stylu. Jednocześnie usilnie zabiegają o poszerzanie repertuaru koncertowego, szczególną uwagę kierując ku niedostatecznie docenionym lub wręcz zapomnianym polskim kompozytorom. Obecność na festiwalu świetnych zespołów grających na instrumentach z epoki, jak i występ Garricka Ohlssona na XIX-wiecznym Erardzie pozwalają też sądzić, że Narodowy Instytut Fryderyka Chopina podtrzymuje rozwijaną konsekwentnie od kilku lat tradycję propagowania wykonawstwa historycznego.
Strategia wszechstronności obrana przez organizatorów z pewnością dobrze rokuje na przyszłość, zwłaszcza w czasach gdy muzyka klasyczna musi usilnie zabiegać o swoje miejsce na estradach koncertowych. Na szczęście, warszawski festiwal zyskał już swoją markę i nie powinien obawiać się o przyszłość: możemy zatem z niecierpliwością oczekiwać na przyszłoroczne koncerty.
[Aleksandra Andrearczyk]
26 sierpnia, godz. 13.30
Studio S3
Warsztaty z Garrickiem Ohlssonem
Bardzo ciekawym punktem programu tegorocznych warsztatów krytyki muzycznej było spotkanie uczestników ze światowej sławy pianistą, laureatem Konkursu Chopinowskiego z 1970 r. – Garrickiem Ohlssonem. Artysta, który w kwietniu b.r. w ramach nowego projektu NIFC zarejestrował ten sam solowy program zarówno na fortepianie historycznym jak i współczesnym, podzielił się z nami swoimi przemyśleniami dotyczącymi specyfiki gry na obu instrumentach. Rozpoczął od krótkiej, dość oczywistej charakterystyki wydobywanego z fortepianu dźwięku, który po uderzeniu młotka w strunę wygasa i istoty gry na fortepianie, polegającej na stwarzaniu iluzji zjawiska zupełnie odwrotnego – kreowania napięć i relacji pomiędzy zanikającymi dźwiękami. W przypadku fortepianów dawnych mechanizm działania jest zasadniczo podobny, lecz krótszy i cichszy dźwięk powoduje konieczność doboru trochę innych środków wykonawczych, które pianista porównał do stosowania innego dialektu w ramach tego samego języka. Chwilę uwagi poświęcił też Garrick Ohlsson swoim doświadczeniom związanym z grą na instrumentach z epoki, które traktuje jako rodzaj eksperymentu, muzycznej przygody, być może dodatkowej inspiracji, nie przesłaniających jednak głównej domeny jego działań, którą pozostaje niezmiennie gra na instrumencie współczesnym. Po fantastycznym recitalu pianisty na Steinwayu (25 sierpnia) z niecierpliwością czekamy na jego występy na Pleyelu z Orkiestrą XVIII wieku, choć w świetle kończącej spotkanie refleksji G. Ohlssona na temat adekwatności rozmiarów dużej sali koncertowej i skromnego brzmienia dawnego fortepianu pozostaje pytanie, jak oba koncerty zabrzmią w największej z festiwalowych przestrzeni – Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej.
[Malwina Marciniak]
Prawdziwy Chopin – mit autentyzmu
Fortepian historyczny jest trochę jak ananas na pizzy; jedni są jego gorącymi zwolennikami, inni – wręcz przeciwnie. Od pokoleń przyzwyczajani do brzmień zdecydowanie bardziej skontrastowanych i mięsistych, w zetknięciu ze znanymi utworami wykonywanymi na XIX-wiecznych instrumentach często czujemy się obco i trochę nieswojo. Bo we współczesnych salach koncertowych dźwięki z domieszką autentyzmu brzmią… dziwnie. I to nie bez przyczyny.
Sam autentyzm stanowi dla nas coś fascynującego. The Real Chopin – wydawana przez NIFC seria nagrań utworów Chopina na instrumentach z epoki, pieszczotliwie zwana „czarną” ze względu na kolor okładek – cieszy się niesłabnącą popularnością tak wśród melomanów, jak i zainteresowanych tematem laików. Na instrumentach historycznych muzykuje się dziś powszechnie i chętnie. Pomimo to, bylibyśmy w błędzie, twierdząc, że odkryliśmy w ten sposób okno, które pozwala nam zajrzeć w przeszłość.
Problem ten znakomicie skomentował Garrick Ohlsson na spotkaniu, w którym miałam zaszczyt uczestniczyć podczas tegorocznej edycji festiwalu „Chopin i jego Europa”. Brzmienie fortepianu historycznego Ohlsson porównał do fotografii w sepii, która, choć ma swój urok, zawsze pozostawia w nas pewien niedosyt i w żaden sposób nie może konkurować z odbitką kolorową. Pianista zwrócił też uwagę na to, że dwieście lat temu muzyka klasyczna stanowiła rozrywkę zdecydowanie bardziej kameralną. Trudno zatem o to, by w dzisiejszych salach koncertowych, które w skrajnych przypadkach pomieścić mogą nawet kilka tysięcy osób, nasz autentyczny Pleyel, Erard, czy dowolny inny wiekowy instrument zabrzmiał tak samo jak w o wiele mniejszych pomieszczeniach pierwszej połowy XIX wieku. Fortepiany stanowczo różniły się wtedy bowiem konstrukcją, a przez to i dźwiękiem, od swych współczesnych czarnych braci. Na dobrą sprawę bliżej jest im do klawesynu, który w filharmoniach nie sprawdza się zupełnie, to przygnieciony masą orkiestry, to ledwie słyszalny w ostatnich rzędach, nawet gdy gra solo.
Nigdy do końca nie dowiemy się, jak brzmiałyby dawne utwory, gdyby ówcześni kompozytorzy mieli do dyspozycji dzisiejsze możliwości techniczne. Współczesny artysta jest niejako tłumaczem i wielokrotnie staje w obliczu trudnego wyboru – czy kompozycje, które powstały kilkaset lat temu powinno się dziś wykonywać zgodnie z estetyką, jaka obowiązywała w tamtych czasach, czy też nie? Ostatecznie nieważne jest jednak, jaką decyzję podejmie – wykonywanie dawnych dzieł na współczesnych fortepianach zawsze będzie pewnego rodzaju przekłamaniem.
Skoro jednak nie sam autentyzm, to co takiego może nas w fortepianie historycznym pociągać? Nie da się ukryć, że żyjemy w świecie, w którym od samej istoty doświadczenia często bardziej liczy się jego świeżość i unikatowość; w świecie, w którym kolekcjonując przeżycia, wielokrotnie zapominamy o tym, by żyć i cieszyć się chwilą. Może instrument ten jest jedynie ciekawostką, czymś, czym możemy pochwalić się na portalu społecznościowym, w poście wciśniętym komicznie pomiędzy zdjęcia kanapek?
Być może. Wszystko to brzmi oczywiście bardzo dramatycznie, a prawda, jak w większości przypadków, leży najprawdopodobniej gdzieś pośrodku. Jest bowiem coś pięknego w nostalgii za światem którego nie znamy, a i tak bardzo pragniemy go dotknąć. Jak bohaterowie O północy w Paryżu Woody’ego Allena, idealizujemy wcześniejsze epoki, nie zdając sobie sprawy z tego, że w dowolnym innym momencie dziejów ludzie czynili dokładnie to samo. Ostatecznie raczej nie ma więc sensu „szukać dziury w całym” i ubolewać nad mentalnością społeczeństwa, w którym żyjemy.
Fortepian historyczny jest jak ananas na pizzy. I dobrze, bo to, co nie budzi skrajnych emocji jako pierwsze popada w niepamięć, a współczesny świat muzyki, ze wszystkimi swoimi Steinwayami i Yamahami, byłby zdecydowanie mniej barwny, gdyby nagle nam tego instrumentu zabrakło.
[Marta Urbanowicz]
26 sierpnia, godz. 17.00
Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego
Józef Krogulski – Koncert fortepianowy E – dur
Konsekwentnie realizowana podczas kolejnych edycji festiwalu idea promocji muzyki polskiej znalazła odzwierciedlenie w programie koncertu 26 sierpnia w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego. W otoczeniu arcydzieł muzyki europejskiej II połowy XVIII wieku – Koncertu na róg Mozarta i Koncertu wiolonczelowego Haydna usłyszeliśmy dość popularny w Polsce Koncert klarnetowy Kurpińskiego oraz (przynajmniej dla mnie) crème de la crème całego popołudnia – Koncert fortepianowy E-dur Józefa Krogulskiego. To utwór świetnie wpisujący się w estetykę wczesnoromantycznego stylu brillante, który zachwyca inwencją melodyczną, świetnie zakomponowaną wirtuozerią i ciekawymi pomysłami harmonicznymi (gdy na przykład ekspozycję pianisty utrzymaną w tonacji E-dur otwiera dość zaskakująco pasaż w C-dur). Choć z drugiej strony nie można nie zauważyć, jak nowocześnie i wizjonersko wypadają na tym tle pochodzące z tego samego okresu (1830) oba koncerty Fryderyka Chopina.
W roli solisty usłyszeliśmy brytyjskiego pianistę Howarda Shelleya, a festiwalowi bywalcy pamiętają zapewne jego występ sprzed sześciu laty gdy wykonał…ten sam koncert Krogulskiego, tyle że na instrumencie współczesnym. To kolejna z realizowanych na przestrzeni lat idei festiwalu – współczesny Steinway kontra fortepian dawny. Konfrontacje tego typu zawsze rodzą pytanie o kierunek poszukiwania muzycznej prawdy, o wybór między ideami brzmienia osadzonymi w perspektywie historycznej, a tymi, które idą z duchem czasu wraz z rozwojem instrumentów. I tu odesłać chcę czytelników do wywiadu z pianistą, który od lat z powodzeniem łączy obie perspektywy wykonawcze, a słuchaczom radiowej Dwójki[1] zdradził, że w analizowanej kwestii tak naprawdę nie ma porównania – wygrywa zdecydowanie fortepian nowoczesny! Instrument dawny – jak mówi Shelley – nie śpiewa, a to przecież podstawowe założenie zarówno estetyczne jak i wykonawcze całej muzyki tego okresu. Cała magia gry na fortepianie polega na tym, by z pozornie zanikających po uderzeniu młotka w strunę dźwięków stworzyć wrażenie czegoś zupełnie odwrotnego – ruchu naprzód, relacji i napięcia. Na dawnym instrumencie, gdy dźwięk gaśnie dużo szybciej i brakuje siły brzmienia, trzeba się bardzo starać, by uzyskać wspomniany efekt. To dużo trudniejsze, ale jednak możliwe.
Z takich właśnie powodów – dźwięk małych rozmiarów, trochę płaski, mało nośny, “młoteczkowy” – nie należę do fanatycznych zwolenników wykonań na instrumentach z epoki, a zwłaszcza klawiszowych. Jednak ten właśnie koncert okazał się dla mnie bardzo pozytywnym zaskoczeniem. Pod palcami Howarda Shelleya fortepian brzmiał ciepło i miękko, pianista zbudował dużą przestrzeń dźwięku, w której zachwycił różnorodnością barw i kolorów, a we fragmentach lirycznych naprawdę śpiewał na fortepianie. Dodajmy też, że świetnie wytrzymał kondycyjnie ponad trzydziestominutowy utwór i – jak sam wspomniał – niezwykle trudny wykonawczo. Całość, razem z grającą na instrumentach historycznych Orkiestrą XVIII wieku, w adekwatnych rozmiarów Sali Koncertowej Polskiego Radia stworzyła bardzo spójną i przemawiającą do mnie koncepcję, choć nie ukrywam, że Koncertu Krogulskiego chętnie wysłuchałabym również na Steinwayu z orkiestrą symfoniczną.
[1] https://www.polskieradio.pl/8/5343/Artykul/1835174,Howard-Shelley-koncert-Krogulskiego-i-morze-nut
[Malwina Marciniak]
26 sierpnia 2017, godz. 20.00
Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej
II Kwartet smyczkowy “Messages” Andrzeja Panufnika
II Kwartet smyczkowy „Messages” Andrzeja Panufnika wyróżniał się na tle pozostałych utworów tego koncertu. Po części ze względu na obsadę (kwartet smyczkowy), po części dlatego, że był najbardziej współczesny. Ale chyba główną przyczyną jego odmienności było to, że jako jedyny nie stanowi arcydzieła. Nie można powiedzieć, że w Kwartecie nie ma fragmentów pomysłowych, dobrej techniki, interesujących brzmień, że nie ma konsekwencji, logiki i ponad wszystko – spójności. Tak, spójność jest, ale jakim kosztem? Materiałowe spekulacje, tak charakterystyczne dla Panufnika, sprawdzają się przecież w innych, większych kompozycjach – tutaj niestety widać szwy, słychać stukot kalkulatora, który zazwyczaj ginie pod nawałem barw orkiestrowych i ilości dźwięków, lub przynajmniej nie jest tak wyraźny. Andrzej Panufnik nie był ani minimalistą, ani maksymalistą, mając jednocześnie coś z obu tych postaw. Jego II Kwartet smyczkowy – jak i niektóre inne jego kompozycje oparte na prostych obliczeniach – opiera się w całości na czterech zaledwie dźwiękach. Kompozytor melodię i harmonię ogranicza w nim zatem do wynikających z permutacji i transpozycji wybranej komórki minimum. Ilościowo wariantów tych nie jest znowu tak mało, ale wszystkie warianty są sobie bardzo bliskie i słuchowo rozpoznawalne. Rozwija natomiast to, co w utworze muzycznym zostało, i to rozwija do granic możliwości: usłyszymy zatem niemal wszystkie możliwe nastroje i charaktery kwartetu smyczkowego, od fugowanych łączników i dowcipnych podskoków pizzicato, do dramatycznych, tremolowanych kulminacji. I jak to zwykle bywa, gdy łączy się dwa skrajne podejścia – efekt pozostaje pospolity. Członkowie kwartetu grali znakomicie, czarowali barwą klasterowych brzmień, płynnie wymieniali się w dialogach instrumentalnych, napełniali formę ekspresją. Żadnemu z nich nie omsknął się palec, żaden nie przełamał nieuchronnego kodu dźwiękowej maszynki.
[Karolina Dąbek]
27 sierpnia 2017, godz. 20.00
Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej
Bach się wdzięczy
Również w muzyce istnieje pierwiastek „męski” i „żeński”. Nie zależy to specjalnie od płci kompozytora (tym bardziej, że statystyki są dla kobiet bezlitosne), ani od jego stylu czy epoki, w której tworzył. W obrębie jednej kompozycji istnieć mogą, i zazwyczaj właśnie istnieją, cechy muzyki bliższe jednemu lub drugiemu z odległych, lecz komplementarnych biegunów. A to, co obecne, choć nie zawsze widoczne w samej muzyce, może zostać wydobyte w interpretacji. Trudno nazwać wykonania koncertów Bacha w interpretacji Freiburger Barockorchester i Kristiana Bezuidenhouta przy klawesynie silnymi, wyrazistymi czy charyzmatycznymi – nie ma w tym oczywiście nic złego. Bowiem dużo więcej tam delikatności, wyważonej elegancji i różnego rodzaju subtelności. W miękkich oddechach zespołu smyczkowego, który w Koncercie D-dur chwilami przypominał szlachetne brzmienie drewna, w pięknym Adagio Koncertu g-moll, które zdaje się być równie smutne, co prawdziwe, w wiosennym nastroju, nadchodzącym tak nieoczekiwanie, a jednocześnie tak naturalnie wraz z ostatnią częścią każdego cyklu – wszędzie tam barokowy urok i łagodność dochodziły do głosu. Utworom o tak wdzięcznej urodzie wybacza się wszystkie drobne niedoskonałości, one przecież także dodają mu wdzięku. Słuchamy ich z wielką przyjemnością i jednocześnie z lekkim zdumieniem, skąd u potężnego, dostojnego Bacha tyle gracji, łagodności i piękna.
[Karolina Dąbek]
28 sierpnia 2017, godz. 17.00
Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej
Tak grałby młody Mozart…
Tak z pewnością grał młody Mozart, gdy ku uciesze salonowego towarzystwa, z dowcipem, fantazją i polotem improwizował na zadane mu ad hoc tematy. Nie mógłby wprawdzie dysponować taką techniką pianistyczną – do tego trzeba poznać Liszta i Rachmaninowa, nie mógłby tworzyć tak wyszukanych harmonii, wydobytych dopiero w czasach impresjonizmu, i w końcu (z oczywistych względów) nie mógłby z popularnej piosenki Macarena stworzyć dzieła sztuki. Jednak sama idea, lekkość gry i muzyczna wyobraźnia – musiały być te same. Improwizacje Gabrieli Montero wprowadziły do sali Filharmonii Narodowej niezwykłą świeżość, żywą radość z muzykowania, wzbogaciły publiczność o nowy rodzaj doświadczenia. Bo tej muzyki słucha się inaczej. I chyba współcześni doświadczali Mozarta bardzo podobnie: zachłannie wsłuchując się w każdą nutę utworu, z którym obcowali po raz pierwszy, i często ostatni. W ulotnych dziełach południowoamerykańskiej pianistki była zarówno obecność, jak i przemijanie. Być może niektóre z nich stanowiły arcydzieła, być może po głębszej analizie okazałyby się nie tak interesujące, jak podczas pierwszego słuchania. Tego się nie dowiemy. Tak samo, jak nie poznamy całej muzyki Mozarta, tej czystej radości tworzenia, która nigdy nie została zapisana.
[Karolina Dąbek]
Sobotni cykl wydarzeń (26 sierpnia) w ramach festiwalu „Chopin i jego Europa” otwierały koncerty solowe doby klasycyzmu zagrane w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Choć Orkiestra XVIII wieku jest jedną z czołowych orkiestr specjalizującej się w muzyce dawnej, smutno było słychać nieczystości solistów: waltornisty w Koncercie na róg Es-dur Mozarta i wiolonczelisty w Koncercie D-dur Haydna. Finałowe rondo haydnowskie pełne było niepotrzebnych legat, łączenia nut czy zwolnień niczym chopinowskich rubat. Broniły się za to dzieła polskich kompozytorów: zagrany ze swadą i niemal aktorsko Koncert klarnetowy B-dur Karola Kurpińskiego, a nade wszystko Koncert fortepianowy Józefa Krogulskiego – jakiż to piękny fajerwerk… Ręce Howarda Shelleya biegły niczym wiewiórka po gałęziach drzew czy kozica po górskich szczytach w górę i dół po całej klawiaturze. W samym koncercie pojawiały się proste i ciekawe rozwiązania harmoniczne. Całość pozbawiona była może większej głębi, ale jak się tego słuchało i oglądało – prawdziwa “guilty pleasure”!
Rozczarowaniem był wieczorny koncert. O ile trudno coś zarzucić Apollon Musagete Quartett w wykonaniu Kwartetu Przesłania Andrzeja Panufnika, o tyle gra gwiazdy wieczoru, Piotra Anderszewskiego, zawiodła. W Polonezie-fantazji As-dur zabrakło taneczności, tak jak gdyby artysta nie tańczył na studniówce tego staropolskiego tańca. Zbyt bujna fantazja interpretacyjna, szybkie tempo, wręcz brawurowy galop niczym z Liszta oraz brak zagłębienia się harmonikę dzieła i krzykliwe forte sprawiły, że można sparafrazować znane powiedzenie – nie o takiego Chopina walczyliśmy. Cykl utworów Janačka okazał się lepszy, szczególnie, gdy do głosu dochodziły ludowe nuty, niemniej momentami ten repertuar też był zbyt poszarpany. Mozart wydawał się generalnie przyjemny, Anderszewski dość nerwowo wykonał początek, później delikatnie (by użyć określenia Stefana Riegera) „szczyptował” nuty, nie zadając sobie jednak po drodze głębszych pytań i nie próbując dokonać twórczej dekonstrukcji dzieła – całość łagodnie przygotowywała do spokojnego pójścia spać. Największą bolączką Anderszewskiego był brak szlachetności brzmienia – tubalne i brutalnie ciosane forte, brak blasku, lekkości i śpiewności. To, co mogłoby ujść w interpretacjach Szymanowskiego czy Bartoka, w takim repertuarze pokazywało duże braki artysty. Kiedyś Stefan Rieger napisał o Anderszewskim, że to „Gould w technikolorze”. Tego wieczoru nie było ani Goulda, ani koloru.
Ważnym wydarzeniem dnia było również spotkanie ze zwycięzcą VIII Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego, Garrickiem Ohlssonem i jego wykład na temat wykonawstwa historycznego. Fortepian bywa nazywany dziś “pudłem od decrescenda“, gdyż niepodtrzymywany dźwięk bardzo szybko zanika. Dzięki zdobyczom braci Steinway, współczesny fortepian posiada swoista siłę nośną pozwalającą osiągnąć niesamowitą śpiewność. Fortepian historyczny jest bardziej precyzyjny i choć dźwięk nie jest tak nośny, o wiele łatwiejsze jest tu nagłe przejście z forte do piano (znane chociażby z początku Sonaty Patetycznej Beethovena). Granie na instrumencie historycznym uczy innej wrażliwości, taktu, rozumienia i patrzenia na muzykę. Godnym podziwu jest fakt, iż Ohlsson nie bał się również dokonywać premier utworów współczesnych. On sam przeświadczony, iż prawykonanie nowego utworu zachwyci amerykańskich krytyków muzycznych, szybko spostrzegł, że temperatura koncertu spada, a muzyka współczesna nie tak łatwo zagrzeje miejsce w sercach i uszach amerykańskiej publiczności.
Na koniec mała chopinowska perełka. W prywatnej rozmowie spytałem Garricka Ohlssona, jakim doświadczeniem dla niego było nagranie takich monumentalnych dzieł jak komplet sonat Beethovena czy dzieł fortepianowych Chopina. Amerykański pianista stwierdził, że Beethoven sam się wybroni, jego muzyka zawsze “idzie do przodu” i nawet średniej klasy pianista wśród burzy beethovenowskich emocji będzie potrafił przekonać do siebie publiczność. Chopin jest mniej jednoznaczny, wysublimowany, a jednocześnie wymaga ogromnej przejrzystości. Większość problemów technicznych i wyrazowych współczesnej pianistyki została już zawarta w utworach Chopina. “Pokaż mi jak grasz Chopina, a powiem Ci, jakim jesteś pianistą” – tym stwierdzeniem zakończyliśmy rozmowę. Z niecierpliwością czekałem, jak w nadchodzących chopinowskich koncertach ukaże swoją pianistykę nasz przesympatyczny amerykański gość.
Dzień drugi (27 sierpnia) rozpoczął się od żywej debaty o relacjach kompozytor- wykonawca-krytyk. Dwudziestoosobowa grupa warsztatowa od razu przeobraziła się w armię tysiąca pomysłów i własnych wizji krytyki muzycznej, która może być zarówno krytyką dzieła, jak i wykonania. Ważna w tym działaniu jest jednak pewna etyka zawodowa. Na podstawie analiz recenzji koncertów Pogorelicha w 2008 i 2009 roku żywo dyskutowaliśmy o tym, czego krytyk nigdy nie powinien czynić (ataki ad personam, w tym sugerowanie choroby psychicznej artysty) i czy wobec wszystkiego musimy być tak bardzo krytyczni. Przechodząc od teorii do praktyki na bieżąco dokonaliśmy porównania dwóch interpretacji Poloneza As-dur Chopina: młodzieńcze, pełne wigoru i taneczności wykonanie Rafała Blechacza, jakby on sam zamierzał wejść w tan z kimś z publiczności, oraz nagranie starego Horowitza, który z miną Dyzia hultaja dzięki skrajnie różnej artykulacji i dynamice ukazywał znane Polakom dzieło w zupełnie innym świetle. Od razu starły się tutaj obozy chopinowskich „kanonistów” z „dekonstruktywistami”. Krzywdy na szczęście nikt nikomu nie zrobił, a wszyscy doszli do wniosku, że świat muzyki potrzebuje różnych interpretacji. Prawdziwą wisienką na torcie był film z Editą Gruberową śpiewającą w jesieni swego życia arie z Traviaty. Magia nieperfekcji, żywego przekazu słowa i po prostu cieszenie się muzyką. Parafrazując Hemingwaya, stary człowiek i może…
warsztaty krytyki muzycznej, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
Innym ciekawym punktem dnia było ponowne spotkanie z Sheilą Hayman, potomkinią Fanny Mendelssohn, i obejrzenie jej filmu: Mendelssohn, the Nazis and Me, który pokazywał całą skomplikowaną historię rodziny Mendelssohnów: jej migracje, próbę szukania nowej tożsamości poprzez zmianę wiary z judaistycznej na protestancką i wreszcie czarny okres nazistowskich Niemiec, w którym potomkowie Mendelssohna byli z racji swego żydowskiego pochodzenia prześladowani, a jego muzyka – alienowana z życia społecznego. Na szczęście film zakończył się szczęśliwie: żydowski skrzypek gra koncert Mendelssohna w lipskim konserwatorium, które obrało właśnie Mendelssohna za swego patrona. Całość została dopełniona żywą dyskusja z Sheilą. W rozmowie dostrzegliśmy cały szereg smaczków, chociażby takich, iż Mendelssohn, uważany za najgenialniejszego żydowskiego kompozytora, jest w Roku Reformacji obok Bacha najczęściej granym kompozytorem. Nie obyło się również bez odniesień do słynnego Marsza weselnego i przy okazji dowiedzieliśmy się, że Mendelssohn miał skomponować muzykę weselną na ślub jego siostry Fanny. Biedny Felix uległ po drodze wypadkowi w karocy i Fanny jako kobieta z werwą skomponowała organową suitę weselną w jedną noc, choć nigdy wcześniej nie pisała kompozycji na ten instrument. Z komponowaniem Fanny zresztą związana jest inna ciekawa historia. Jej mąż jako warunek sine qua non postawił, że jego małżonka musi komponować. Biedna Fanny z samego rana dostawała kawał papieru nutowego, który po przyjściu męża z pracy miał być zapełniony kompozycjami. Co ciekawe, jej rodzony brat Felix, który promował dzieła innych pań kompozytorek, zabraniał publikacji dzieł swojej siostry lub publikował je pod swoim imieniem. Rodziło to przezabawne sytuacje. Gdy w czasie wizyty u królowej Wiktorii, ta wskazała mu swą najukochańszą pieśń, biedny Felix spuścił głowę i przyznał, że ten utwór napisała jego siostra.
Domknięciem dnia był wieczorny koncert. Kristian Bezuidenhout wraz z Freiburger Barockorchester wykonali koncert klawesynowy d-moll BWV 1052 i D-dur BWV 1054. Ogromnym problemem było nagłośnienie klawesynu. Instrument ten, raczej “ćwierkający” niż brzmiący wydawał dźwięk ginący w okolicach dziesiątego rzędu. Sam koncert d-moll został zagrany z dużym pośpiechem. U solisty słychać było fascynację Mozartem, więc Bach został zagrany na modłę mozartowską: szybko, zwinnie i radośnie. Trochę brakowało tutaj bachowskiej powagi i ciężkości, większego zniuansowania grą afektów czy tempa. Tylko solowe momenty koncertu pozwoliły soliście na większą improwizację i barokową zabawę dźwiękiem. Koncert D-dur był zagrany już z większą fantazją, z niuansami, jak i z uwypukleniem „barokowości” dzieła – pojawiła się tu większa swoboda i improwizacja, ciekawa gra afektów i środków wyrazu.
W drugiej części wieczornego koncertu Garrick Ohlsson zagrał wraz z Orkiestra XVIII Wieku na historycznym fortepianie Erarda Koncert f-moll Chopina. W pierwszej części koncertu widać było ogromną tremę amerykańskiego artysty – tak jak gdyby fortepian nie odzywał się we właściwy sposób (przynajmniej tak sugerowały miny Ohlssona w czasie grania), żywiołowe pasaże z części pierwszej zostały „odklekotane” bez większej finezji i werwy, gdzieś ulotnił się też duch romantyczny. Smutna mina amerykańskiego pianisty zdawała się mówić: „where is my bloody Steinway?”. Dopiero w Larghetto Ohlsson zaczął budować bardziej spójną narrację, rozsnutą niczym delikatna pajęczyna, udowadniając, że jest artystą ze wszech miar lirycznym. Trzecia część przyniosła przepiękny popis, który udowodnił, że jeśli Polak nie potrafi (Anderszewski dzień wcześniej) to on, Amerykanin, pokaże nam jak gra się polskie tańce. Grę Ohlssona zdominowała żywiołowość, zabawa dźwiękiem i rytmem oraz wszechobecny zachwyt nad polskim folklorem. Sam zresztą Ohlsson zagrał na bis jeden z mazurków (zapowiadając go po polsku!) – jednym słowem: Polak – Amerykanin 2 bratanki: i do tańca i do … Co prawda ciężko było doszukiwać się na erardowskim fortepianie charakterystycznego akcentu na trzy w mazurku, niemniej myślę, że dla samego Garricka gra na instrumencie historycznym było swego rodzaju eksperymentem. W jakim kierunku ten eksperyment pójdzie – czas pokaże.
Na trzeci dzień warsztatów (28 sierpnia) przypadły dwa koncerty. Poniedziałkowe popołudnie rozpoczął recital wenezuelskiej pianistki Gabrieli Montero. Był to pierwszy występ artystki w Filharmonii Narodowej po dwudziestu dwóch latach od czasu jej udziału w Konkursie Chopinowskim. Niestety, recital zawiódł pod kilkoma względami. Jerzy Waldorff wspominał, że gdy Arturo Benedetti Michelangeli grał Chaconnę d-moll Bacha w transkrypcji Busoniego. słyszał, jak nagle fortepian przeistacza się w organy. Ja w wykonaniu Montero organów nie słyszałem. Transkrypcja Busoniego, choć jest dziełem późnoromantycznym, opiera się na barokowym utworze. Niestety w interpretacji Gabrieli nie było słychać planów harmonicznych, a w spokojniejszych fragmentach Montero grała sentymentalnym, ckliwie-czułostkowym romantycznym dźwiękiem, pełnym rubat rozbijających integralność dzieła. Szybsze tematy zostały “przeleciane”, pasaże potraktowane jak wprawkowe etiudy Czernego, a całość doprawiona ciosanym, topornym dźwiękiem przypominającym brutalistyczny niegdyś dworzec w Katowicach. Brak pomysłu na całość i polifoniczność dzieła, bazowanie na czułostkowości i emocjonalności, a do tego nadużywanie pedału, który artystka szarpała niczym Reksio szynkę – zupełnie mnie to nie przekonuje.. Problem z topornym brzmieniem utrzymywał się również w Balladzie As-dur Chopina – trudno mi było odnaleźć w dziełach Fryderyka brutalną siłę rodem z Bartoka lub innych przedstawicieli witalizmu. Widać w grze Gabrieli wpływ jej wielkiej mentorki, Marthy Argerich, niemniej Martha to Martha, jej wolno więcej. Od jej protegowanej oczekiwałbym więcej zniuansowania w brzmieniu, co na szczęście pokazała w spokojniejszych fragmentach chopinowskiej ballady. Wspomniane mankamenty nie ujawniły się w granej w drugiej części koncertu Sonacie h-moll Liszta. Sonata została zagrana z werwą i fantazją, z pewnym zniuansowaniem i polotem. Nie było to być może wydarzenie mistyczne, tak jak to bywało w interpretacji Światosława Richtera, niemniej południowoamerykańska fantazja i brawura pianistki w tym dziele jak najbardziej się broniła. Na końcu artystka postanowiła improwizować na wybrane tematy. Ku mojemu smutkowi nie podjęła się improwizacji na temat Passacaglii organowej Bacha, odwołując się do gustu publiczności i przekonując, że nie jest to znany temat (niewiedza artystki i publiczności co do tego dzieła wzbudza głęboki smutek). Artystka podjęła się swojego zadania dopiero po dwukrotnym odśpiewaniu tematu fugi z Toccaty i fugi d-moll, tak jakby nie obcowała za często z tym utworem. Na dalsze nieszczęście warszawska publiczność potrafiła zaproponować tylko takie „hity” jak motyw losu z V Symfonii Beethovena, Macarenę czy Kukułeczka kuka. Same improwizacje wydawały się raczej z góry przygotowanymi szablonami, które Montero delikatnie modyfikowała eksponując rytmikę zadanego tematu. Melodia tematu niestety ulegała anihilacji, a szkoda, bo nie takiego sposobu improwizacji uczyli nas wybitni organiści. Publiczność warszawska okazała się mniej wybredna ode mnie i nagrodziła artystkę owacjami na stojąco.
Wieczorny koncert rozpoczynał znany nam już z niedzielnego występu, Kristian Bezuidenhout, wykonując trzy kolejne koncerty klawesynowe Bacha. Nie licząc znów problemów z nagłośnieniem klawesynu (a tym razem usiadłem w piątym rzędzie) całość została zagrana fenomenalnie – solista niczym klawesynista francuski ubogacał każdą frazę stosownym ornamentem, bawił się grając różnymi rejestrami klawesynu, poza tym pozwalał sobie na solidną porcję improwizacji i fantazji. Całość była spójna, orkiestra z solistą nawzajem się słuchali i chcieli naprawdę zagrać tętniące życiem dzieło. Projekt zagrania pięciu koncertów klawesynowych Bacha uważam za zdecydowanie udany. Dziwić może znowu reakcja publiczności. Brawa były długie i głośne, ale nikt nie wstał, pomimo ze Kristian oprócz swej cudownej gry mógł skraść serca publiki ciągłym wpatrywaniem się w nią na początku każdego utworu niczym Mozart z filmu Amadeusz Miloša Formana. Czy w takim razie improwizacje na temat Macareny czy Kukułeczka kuka stoją wyżej w hierarchii warszawskiej publiczności niż Bach? Mówi się, że warszawska publiczność jest najlepszym jurorem w kwestii gry utworów Chopina. Czy jednak nie umiejąc docenić muzyki Bacha, a czasami, jak w przypadku organowej Passacaglii, w ogóle jej nie znając, można rzeczywiście zrozumieć muzykę Chopina? Pozostaje mi w to wątpić. Całość wydarzenia zakończył Koncert e-moll Chopina w wykonaniu Garricka Ohlssona. Sam pianista czuł się jakby pewniej w stosunku do poprzedniego dnia, nie bał się grać z młodzieńcza fantazją i brawurą, swą siłą palców starał się osiągnąć najwyższy poziom żywiołowości i uczuciowości dzieła, wydobywając maksimum dynamiki z fortepianu Erarda. Jaka szkoda, że instrumenty dęte niekoniecznie chciały z nim owocnie dialogować, podobnie jak i zresztą z całą orkiestrą. Czy Garrick Ohlsson dalej będzie podążał drogą wykonawstwa historycznego? Myślę, że raczej nie. W czasie bisu, gdy pod koniec Mazurka cis-moll pianista chciał delikatnie domknąć frazę, fortepian już się nie odezwał. Wzburzony Amerykanin skończył dzieło dwoma mocnymi akordami i nie chciał już dalej bisować. Czy była to zatem przygoda udana? Jako eksperyment na pewno, jednak jako długoletni romans – niekoniecznie. Mimo to dzięki swej prostoduszności, transparentności i ewidentnej miłości do polskości Garrick Ohlsson zostanie na długo w sercach festiwalowej publiczności.
Podsumowując, ostatni tydzień sierpnia upłynął pod znakiem wspaniałej muzyki, a festiwal „Chopin i jego Europa” w ogólnym bilansie nie zawiódł. Na festiwalu zajaśniały nowe gwiazdy, jak Kristian Bezuidenhout, a niektóre, jak Howard Shelley, potwierdziły swą wysoką wartość. Wielką przykrość mogły sprawić recitale Montero czy Anderszewskeigo, którzy, będąc z pewnością uznanymi artystami nie wspięli się na swój optymalny poziom. Całości dopełnił eksperyment z fortepianem historycznym w wydaniu Garricka Ohlssona, eksperymentu, który pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. Oprócz koncertów na trwałe zapiszą się w mej pamięci spotkania z takimi osobistościami, jak Garrick Ohlsson czy Sheila Hayman. Czy było warto brać udział w warsztatach – na pewno! Poznanie nowych ludzi trudniących się również krytyką muzyczną, możliwość spotkania z uznanymi osobistościami, praca nad własnym warsztatem krytycznym, ale nade wszystko kontakt z żywą, pulsującą muzyką – bo przecież o nią właśnie w tych warsztatach chodziło i ona zawsze broni się sama.
[Radosław Siemionek]
Gdzie jest muzyka?
Co można wynieść z trwających trzy dni Warsztatów Krytyki Muzycznej? Czy w tak krótkim czasie można było posiąść jakieś “supermoce” otwierające drogę do zawodu krytyka? Czy udało się dotknąć wszystkich istotnych kwestii dotyczących zadań, jakie stoją dzisiaj przed krytykiem muzycznym? Czy nauczono uczestników Warsztatów prawideł poprawnego a zarazem ciekawego stylu wypowiedzi dziennikarskiej, która zainteresuje potencjalnego czytelnika? Na te wszystkie pytania rozsądnie byłoby odpowiedzieć przecząco, ale taka odpowiedź nie do końca odpowiadałaby rzeczywistości. Pomimo tak krótkiego czasu, Organizatorom udało się zapewnić zaproszonym adeptom krytyki muzycznej nie tylko sensowne zajęcia teoretyczne, ekskluzywne spotkania z osobami z obydwu stron “barykady”: z artystą (Garrickiem Ohlssonem) i dziennikarzami muzycznymi (m.in. z Sheilą Hayman), a oprócz tego zaaranżować mini-panele dyskusyjne dotyczące dość enigmatycznych, ale istotnych kwestii teorii krytyki. Oprócz tego uczestnicy Warsztatów mieli okazję stać się dziennikarzami muzycznymi sensu stricto przez zupełnie szaleńczą propozycję spisywania swoich refleksji z poprzedniego dnia (zawsze pełnego zajęć i koncertów) i dostarczania ich dnia następnego. Prawdziwie dziennikarskim zadaniem było również samodzielne przeprowadzenie wywiadu z wybranym artystą z Festiwalu “Chopin i jego Europa”. Było to ćwiczenie z kategorii “jazda bez trzymanki”, ponieważ należało samemu przebić się przez gąszcz, nazwijmy to, przygód, które każdemu pracującemu w zawodzie dziennikarzowi się zdarzają (na przykład wiadomość o treści “artysta nie udzieli Pani wywiadu, gdyż ma napięty grafik” czy wiele innych).
warsztaty krytyki muzycznej, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
warsztaty krytyki muzycznej, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
Do inspirujących i kształcących chwil należy zdecydowanie spotkanie z Garrickiem Ohlssonem, które odbyło się 26 sierpnia w kameralnym Studio S3 przy ulicy Modzelewskiego. Po pierwsze ten znakomity pianista zaimponował mi świadomością materii, którą się zajmuje. Oczywiście, każdy adept fortepianu powinien posiadać choćby średniozaawansowaną wiedzę z zakresu historii pianistyki, akustyki fortepianu, czy też przemian stylistycznych zachodzących w muzyce. Ohlsson jednak nie tylko ją posiadał, ale zdawał się mieć w sobie spontaniczne wręcz zainteresowanie tym, czym się z nami dzielił. Dzięki temu ja, jako krytyk in spe, mogłam dowiedzieć się kilku istotnych z tej perspektywy szczegółów wykonawczych, bowiem spotkanie dotyczyło wykonawstwa muzyki fortepianowej na historycznych i współczesnych instrumentach. Odniosłam wrażenie, że mam do czynienia z doskonałym wyważeniem myśli teoretycznej i czystego artyzmu w jednej osobie. Wspaniale byłoby, gdyby teoretycy i muzykolodzy odnaleźli w sobie taki bezinteresowny zachwyt nad fenomenem muzyki, a pianiści (oraz inni wykonawcy) głód wiedzy o muzyce w jej całokształcie. Poza tym Garrick Ohlsson okazał się ciepłą i skromną osobą, niezwykle świadomą swego talentu i warsztatu pianistycznego. To było ważne spotkanie, ponieważ dało szansę nam – adeptom sztuki oceniania – na zetknięcie się z artystą najwyższej próby.
Na pewno zapamiętam też inspirujący wykład (przeplatany rozmowami) autorstwa Sheili Hayman o magii dziennikarstwa. Okazało się, że istotą tego typu działalności jest studium kontaktu z żywym człowiekiem. Hayman przedstawiała pewne zagadnienia, (m.in. co nas odróżnia od innych i co czyni nas wyjątkowymi), zachęcając do kilkuminutowych rozmów z sąsiadem. Za każdym razem jednak czas na pogawędkę wydawał się zbyt krótki, ponieważ Sheila potrafiła sprowokować nas do zadawania sobie nawzajem niebanalnych pytań. Nierzadko wymagały one głębszego zastanowienia, a co za tym idzie – dłuższej wypowiedzi.
Sheila Hayman, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
Jako że każdy zawodowy krytyk powinien pochwalić się umiejętnością polemiki, za pomocą zajęć sprowokowano nas do odnalezienia się w sytuacji dyskusji. Pod okiem p. Ewy Schreiber i p. Grzegorza Piotrowskiego omawialiśmy wspólnie dwa aspekty krytyki muzycznej, na którą składają się między innymi relacje między kompozytorem, wykonawcą i krytykiem, czy kontekst oceny wykonania muzycznego. Ewa Schreiber podeszła do zagadnienia w sposób teoretyczny, proponując dyskurs w oparciu o wybrane fragmenty tekstów dotyczących krytyki muzycznej. Grzegorz Piotrowski natomiast podszedł do zadania w sposób praktyczny. Na przykładzie gry Ivo Pogorelicia dokonaliśmy wspólnej analizy elementów, które wywoływały skrajne reakcje wśród krytyków. Według mnie jednak najciekawszy był kontakt z żywymi nagraniami dwóch wykonań Poloneza As-dur op. 53, które zostały porównane również w dyskusji uczestników.
Ewa Schreiber, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
Grzegorz Piotrowski, fot. Magdalena Rodziewicz (NIFC)
Dzięki temu, że Warsztaty odbywały się podczas Festiwalu, jako młodzi adepci krytyki muzycznej mogliśmy na gorąco sprawdzić się w roli oceniających. Wydarzeniem, na które najbardziej czekałam, był koncert Piotra Anderszewskiego. Zanim jednak ten artysta wyszedł na scenę, występ rozpoczął się wykonaniem Kwartetu Przesłania Panufnika. Ogólnie rzecz biorąc, wykonanie to było wyborne. Nie można zarzucić artystom żadnego zaniedbania w sferze brzmienia, zarówno poszczególnych instrumentów, jak i całego zespołu. Znów miałam do czynienia z zespołem tak spójnym, jak żywy organizm. Dzięki temu, oraz dzięki dogłębnej znajomości utworu, Muzykom udało się stworzyć wrażenie szczególnej tajemnicy, właściwej tylko muzyce. Nie było to tylko wykonanie utworu, ale również niezwykła podróż w przestrzeni, do innego wymiaru stworzonego przez Panufnika.
Gwiazdą tego wieczoru był jednak Piotr Anderszewski. Zaprezentował on cykl Po zarostlém chodníčku Leoša Janáčka, Poloneza-fantazję As-dur op. 61 Fryderyka Chopina, a po przerwie Koncert fortepianowy A-dur KV 414 Wolfganga Amadeusza Mozarta w wersji kameralnej. Szczerze mówiąc, jego wystąpienie, bez zbędnego wdawania się w szczegółową analizę zamysłu wykonawczego, można podsumować tymi słowami: poproszę więcej takich koncertów. Warsztat pianisty, oczywiście świetny i właściwy tylko jemu, jego śmiała wrażliwość, daleko idąca świadomość dźwięku oraz inne przymioty wskazywały na to, że mamy do czynienia z dojrzałym artystą wielkiego formatu. Doskonale radził on sobie z samotnością na scenie, ale gdy trzeba, potrafił się “utemperować” do składu kameralnego.
Jeden z ostatnich festiwalowych koncertów należał do najbardziej niezwykłych występów, jakich wysłuchałam w ramach Warsztatów. 28. sierpnia, późnym popołudniem w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej nie wszystkie miejsca były zajęte. Te luki na sali były dla mnie niezrozumiałe, bo w bogatej palecie wydarzeń muzycznych proponowanych przez Festiwal, to było wyjątkowe. Dotykało ono zapomnianej dzisiaj sztuki, która kiedyś była warunkiem sine qua non każdego szanującego się artysty. Mowa oczywiście o improwizacji. Ośmielę się stwierdzić, że to najbardziej ulotna ze sztuk – bo komponowana tu i teraz, niekoniecznie przez kompozytora, wynikająca ze spontanicznego spotkania kaprysu danej chwili przy instrumencie. Możliwość zachowania improwizacji na nagraniu niczego w tym względzie nie zmienia.
Zanim jednak Gabriela Montero wprowadziła nas w świat swojej wrażliwości muzycznej, wykonała tego wieczoru potężny program. Chaconne d-moll J.S. Bacha w transkrypcji Busoniego brzmiało pięknie i majestatycznie. Przyszła mi jednak na myśl refleksja, że Bach wiedział, co robi, pisząc ten złożony formalnie utwór na skrzypce. Przez rozpiętość wolumenu brzmienia fortepianu forma nieco się rozpadła. Montero mocno kontrastowała dynamicznie poszczególne odcinki, zachowując w ich obrębie stałą dynamikę. Następnie usłyszeliśmy Balladę As-dur Chopina w nieco szkolnej interpretacji. Po przerwie Montero wykonała Sonatę h-moll Liszta. I znów pojawił się problem dezintegracji formy poprzez kontrasty dynamiczne. Mimo to, było to najtrafniej wykonane do tej pory dzieło – myślę, że wrażliwości pianistki najbardziej odpowiadał ten typ narracji muzycznej. Wydobyła z niego mroczne i delikatne barwy, pozostawiając dozę niedopowiedzenia. Po tym przeszło czterdziestominutowym punkcie programu nadszedł wyczekiwany przez słuchaczy punkt programu. Pianistka poprosiła publiczność o propozycję tematów do improwizacji, stawiając tylko jeden warunek – melodię muszą znać wszyscy obecni na sali. Padło kilka propozycji – między innymi Macarena, czy temat z Toccaty i fugi d-moll Bacha. Artystce należą się wielkie brawa za jej kunszt improwizacyjny. Z pojedynczych melodii wyprowadzała ona wielowarstwowe, często polifoniczne struktury, angażujące niemal całą przestrzeń klawiatury. Muszę jednak postawić pewien zarzut, który być może wynika ze świadomego wyboru pianistki. Mianowicie, wszystkie te melodie zostały opracowane w jednakowym postromantycznym stylu – szeroki, figuracyjny akompaniament, warstwa środkowa jako kontrapunkt, wzbogacona składnikami akordu melodia, oraz częste wstawki wirtuozowskie (jedynie przy Bachu Montero improwizowała w stylu kompozytora). Co prawda jest to faktura najlepiej wykorzystująca możliwości fortepianu, ale chwilami odnosiłam wrażenie, że słucham kompozycji wcześniej zapisanych. Improwizacja, szczególnie tak zróżnicowana stylistycznie, wcale nie jest łatwa, więc pianistka-improwizatorka stała się mistrzynią opisanego przeze wyżej stylu. O ile na początku styl ten może olśnić, o tyle przy drugiej i trzeciej improwizacji może on rodzić głód czegoś nowego. Niemniej jednak wspaniałym przeżyciem było usłyszeć improwizowane miniatury na zadane przez publiczność tematy. Poza tym – chapeaux bas za nadzwyczajną wytrzymałość artystki. Zmęczenie, które malowało się na jej twarzy (szczególnie po wykonaniu Sonaty Liszta), w żadnym stopniu nie odbiło się na jej muzyce. Może to dzięki radości tworzenia, którą niesie ze sobą improwizacja?
Odpowiadając na postawione na początku pytania mogę na koniec dodać. Nie, przez trzy dni nie nabyłam żadnych nadprzyrodzonych umiejętności idealnego krytyka muzycznego. Niektóre istotne dla mnie jako krytyka kwestie nie zostały poruszone w ogóle lub omówione w niezadowalającym stopniu. Tym bardziej nie poznałam wszystkich tajników stylu pisarskiego. Jednak spotkania, rozmowy, wykłady, a przede wszystkim koncerty sprawiły, że jestem bogatsza o te doświadczenia, nie tylko jako krytyk, ale też jako muzyk i jako człowiek. Wydarzenia tych intensywnych dni skłoniły mnie do następującej refleksji: przed każdym tekstem krytyka czy dziennikarza muzycznego, przed każdym słowem muzykologa lub teoretyka muzyki, powinna stać sama muzyka – taka, jaka jest: piękna, nieuchwytna, i dlatego tak pociągająca.
[Agnieszka Teodora Żabińska]
1er Hommage à M.G.
Z kim innym, jak nie z nim? Przyjaźni się z Anderszewskim, od lat, hołduje mu wręcz, ostatnio nawet pisać miał o Piotrze. A kiedy pisze… pułapka na każdym kroku, sypie za sobą ziarna, by na zakręcie okazało się, że wcale nie one są tropem. Toteż od nowa, lecz odtąd na wstęp dystans, a przez to łatwo wzrok zgubić, kontakt wzrokowy. Nie odbijesz myśli dłużej niż wdech–wydech, to po tobie, trzeba z powrotem nizać fakty na kruchy sznurek nie tyle porozumienia, ono jest, i niewątłe, ile uzgodnień co do kierunku, w jakim zmierzamy oraz drogi, jaka ma nas tam zwieść. Dróg wiele, gdy na mapie mózgu całe połacie kinematografii, muzyki, w szczególności tekstu na fortepian, do tego kuchni, dajmy na to, aby poprzestać na trzech z wielu dziedzin. Tam się gotuje. Albo inaczej, ścieżka rozwidla się, robi fugato, kontrapunktuje, kontrastująco konfrontuje, dokłada porzucony momenty temu temat, przetwarza i wsabia go, i scala siebie w coś z nawierzchnią ubitą, że można prędkość rozwijać, to dopiero rozmowa! Tylko jak to rejestrować? Zresztą gdzież my o rejestracji, w końcu nie zapadła jeszcze żadna zgoda na wywiad. Więc zapytać tak wprost? Nie widzieliśmy się rok przeszło, wyjdzie interesownie. Może jednak lepiej, zamiast, faktycznie sprokurować rezonans koncertu, na którym wcale się nie było. Zaczepić o Roussela, jego Impressions d’Afrique napisane pod pokładem statku, bez opuszczania tegoż u docelowych wybrzeży Czarnego Lądu. Jak by nie było, R.R. i cała moderna obecnie w dyskursach wokółmuzycznych modni, młodsi z nazwiskiem dziś nie tylko parafrazują Pereca, bo i do Locus Solus przywiązują linę głosu, by nią rozpinać piętrowe prawdy i objawienia. Roussel nowym Derridą, znamionuje tekst wzniosły i świetny, bez względu na dziedzinę sztuk, nawiązanie wystarczy za meritum dawcom krytyczno-kuratorskiego rozgłosu. Podwójna wygrana jak nic. Przy tym koniecznie trzeba objaśnić, dlaczego Dokumenty mające służyć za kanwę to być może wzór na muzykę doskonałą, a przynajmniej na doskonałą muzykę. Czy da się? Inaczej niż czytając, po prostu. Interpretując. Karkołomne. Stanęło na obiedzie. Obiedzie-wywiedzie? Posłuchamy, zobaczymy. Nad chłodnikiem i potem wątróbką grad faktów, anegdot, spostrzeżeń, pomysłów nieuczesanych a lśniących. Anderszewski, siłą rzeczy. I jak ten Panufnik? słyszę, podczas gdy sam tu miałem zadawać pytania, no ale cóż, skoro już odpytujesz, to raczej uważne odnotowanie niż wstrząs, ta forma sprytnie się na lewą stronę wywija, Zaprawdę dobre to i przejmujące, ale przecież dalej nic nie wiadomo, skoro potrzeba znacznie więcej czasu i światła, czasu światła i światła czasu, aby rzeczy naprawdę wywróciły się na inną stronę i pokazały, co je tak misternie wyświetla na jaw jednostronnego patrzenia[*]. Anderszewski, w rzeczy samej, nieuchronnie, Polonez-Fantazja to archipelag, mówi, sama Fantazja kwadratowa natomiast, jednakże to zaledwie dwuminutowa dygresja geometryczna, otóż koniec Poloneza-Fantazji to według niego musi być chlast, szast batem, czy strzał nim, coś takiego, jeden mówi o drugim, no i właśnie, coś w tym jest, choćby ten bicz, jeśli wciąż niespełnione wyobrażenie finału, w którym ów taniec, jak bądź impetyczny, chocholi by był, w desperacji rozdeptywał, prężnymi odbiciami wgniatał wszystko, co niemile widziane po drodze. Spełnione właśnie. Albowiem jakże lepiej zwieńczyć te z wyspy na wyspę susy, jeżeli nie złośnym stratowaniem układanki w zamyśle nie do ułożenia? To znowuż Perec, jak ulał, ale nie, powstrzymajmy komparatystyczne zapędy i nie odbierajmy przyszłym czytelnikom radości z Życia. W każdym razie godne to wszechmogącego pianisty, tym bardziej że pudła przypadły wyłącznie w miejscach, o ile którekolwiek wolno tu za takowe uznać, niedecydujących, i sprawiedliwie jedynie przestać zgrywać nieomylnego papieża, a w zamian sensu doszukiwać się baczniej, bowiem żywe języki ewoluują, uważasz? Tak w ogóle, dlaczego nie zapytałeś, pyta, za późno teraz, trzydzieści minut jak z Okęcia odleciał, skontaktowałbym was, powiedział, to byłby twój wywiad życia, z Piotrem, to mi powiedział.
[Błażej Bauer]
