„Zbyt długo traktowano twórczość i działalność polskich kompozytorów tworzących w XX wieku poza granicami kraju jako historię niejako odrębną od tej krajowej” – wywiad z Beatą Bolesławską-Lewandowską

Beata Bolesławska-Lewandowska – Absolwentka studiów magisterskich Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (dyplom z wyróżnieniem w roku 1998) oraz studiów doktorskich Wydziału Muzycznego Uniwersytetu w Cardiff w Wielkiej Brytanii (2010). Jest autorką szeregu prac na tematy związane z polską muzyką współczesną, publikowanych w kraju i za granicą. W 2001 roku Polskie Wydawnictwo Muzyczne opublikowało monografię Panufnik jej autorstwa, poświęconą życiu i twórczości Andrzeja Panufnika, w 2013 książkę Henryk Mikołaj Górecki. Portret w pamięci z rozmowami o Henryku Mikołaju Góreckim, a w roku 2014 pracę Panufnik. Architekt emocji z rozmowami o Andrzeju Panufniku [źródło: ispan.pl].

Marlena Wieczorek: Chciałabym zacząć od tematu chyba najbardziej kontrowersyjnego, czyli od znaczenia słowa „emigrant” – jak Ty sama je interpretujesz? Wąsko np. w znaczeniu emigracji politycznej/przymusowej czy szerzej?

Beata Bolesławska-Lewandowska: To rzeczywiście nie jest termin jednoznaczny i w zasadzie im więcej myśli się o tym, jak go zdefiniować, tym więcej wątpliwości. Czym innym była bowiem emigracja dla Chopina czy Paderewskiego, czym innym dla Romana Palestra czy Andrzeja Panfunika, a czym innym jest zapewne układanie sobie życia za granicą dziś, w zupełnie innych realiach politycznych. Tym niemniej, wydaje mi się, że o emigrantach możemy mówić właśnie w kontekście sytuacji polityczno-historycznej naszego kraju – należy bowiem pamiętać o tym, dlaczego grupa polskich twórców, która po II wojnie światowej pozostała na tzw. Zachodzie, była świadomie i celowo w polityce kulturalnej państwa usuwana ze świadomości odbiorców kultury w Polsce – mam tu na myśli nie tylko najbardziej bodaj pokrzywdzonych kompozytorów-emigrantów politycznych: Romana Palestra i Andrzeja Panufnika, ale także twórców takich, jak Antoni Szałowski, Tadeusz Zygfryd Kassern czy Roman Maciejewski. Zofia Helman nazywa ich „emigrantami z wyboru” , bo istotnie sami podjęli decyzję o tym, że zwiążą swe twórcze życie z inną ojczyzną – ale jednak żaden z nich „z wyboru” nie chciał zrywać kontaktów z polskim życiem muzycznym. Zdawali jednak sobie sprawę, że konsekwencje ich decyzji będą właśnie takie. Ich sytuacja była inna niż wyjeżdżających znacznie później z PRL Witolda Szalonka, Andrzeja Dobrowolskiego czy Krzysztofa Meyera (a to tylko wybrane nazwiska) – oni wyjeżdżali do pracy w zawodzie, nie zrywając przy tym kontaktów z rodzimym środowiskiem. Zupełnie inaczej wygląda też dziś sytuacja twórców znacznie młodszych, jak Hanna Kulenty, mieszkającą i tworząca w Holandii i Polsce, czy jeszcze młodszych – Wojtka Blecharza, Andrzeja Kwiecińskiego, Jagody Szmytki. W zasadzie można powiedzieć, że są dziś obywatelami świata, doskonale odnajdującymi się zarówno w rodzimym środowisku, jak i w międzynarodowym obiegu muzycznym. Dlatego uważam za niezwykle istotne, aby pamiętać o uwarunkowaniach historyczno-politycznych, z powodu których twórczość choćby wspomnianych na początku Palestra i Panufnika przez wiele dziesiątków lat były w Polsce nieobecne. Emigracja polityczna jest (była?) czymś innym niż emigracja zarobkowa i inne byłe jej konsekwencje, o czym nie zawsze może się dziś pamięta. Dotyczy to w równej mierze także emigrujących z Europy przez II wojną światową kompozytorów pochodzenia żydowskiego – ich decyzje determinowała polityka i imperatyw ratowania życia, znacznie wówczas bardziej palące niż chęć robienia czy budowania jakiejkolwiek kariery…

M.W.: Celem zadania jakie realizujesz w swojej pracy w Polskiej Akademii Nauk jest prowadzenie badań nad twórczością i działalnością kompozytorów polskich aktywnych poza granicami Polski w XX i XXI wieku. Nie mówicie wprost o kompozytorach emigracyjnych – czy to z uwagi na kontrowersje związane z tym pojęciem?

B.B-L.: W dużej mierze rzeczywiście chciałyśmy uniknąć tych wątpliwości, zwłaszcza w kontekście muzyki najnowszej. Tak się szczęśliwie złożyło, że obie z Jolantą Guzy-Pasiak od lat zajmujemy się w dużej mierze właśnie życiem, muzyką i działalnością twórców, którzy większą część swego życia spędzili na emigracji – ja przede wszystkim Andrzejem Panufnikiem, Jola – Ludomirem Rogowskim i Karolem Rathausem. Kiedy pod koniec 2015 roku rozpoczęłam pracę w Instytucie Sztuki PAN, dzięki wsparciu kierownictwa mogłyśmy połączyć siły, aby podjąć zadanie skierowane właśnie na badania muzyki polskiej za granicą. Uznałyśmy, że takie zakreślenie obszaru badawczego jest szersze, mieści bowiem w sobie zarówno twórczość kompozytorską, jak i działalność instytucji związanych z muzyką polską, czy też jej obecność i funkcjonowanie poza Polską. Stąd właśnie „Muzyka polska za granicą”, a nie „Muzyka polska na emigracji”, choć oczywiście w dużej mierze zakresy te w naszych badaniach pokrywają się (przy czym, o ile Jola Guzy-Pasiak specjalizuje się raczej w I połowie XX wieku, mnie bliższa jest jego II połowa, jak i czasy najnowsze). 

Okładka książki Beaty Bolesławskiej-Lewandowskiej, Panufnik. Architekt emocji

M.W.: Myśląc o stanie badań nad życiem i twórczością kompozytorów emigracyjnych jak byś określiła etap, w którym się znajdujemy? Myślę tu głównie o tych debiutujących przed II wojną światową lub ciut po. Czy to początki, a może twórczość wielu ważnych twórców wciąż czeka na odkrycie?

B.B-L.: To jest oczywiście złożony problem. O ile bowiem w wielu przypadkach badania muzykologiczne są zaawansowane – powstały monografie Palestra, Maciejewskiego, Kasserna czy Szałowskiego – to nie zawsze przekłada się to na obecność ich muzyki w nagraniach czy życiu koncertowym. Zdecydowanie najlepiej radzi sobie muzyka Andrzeja Panufnika, jeszcze za jego życia nagrana na płyty i dostępna na rynku fonograficznym – do dziś powstają nowe interpretacje jego muzyki, a rekordowy w tym zakresie był rok 2014, stulecie urodzin kompozytora. W przypadku pozostałych twórców jednak sytuacja jest daleko trudniejsza, choć na szczęście pojawiają się muzycy, którzy chcą nagrywać i wykonywać muzykę np. Laksa, Regameyra, Kasserna czy Romana Palestra. Ten ostatni dopiero w roku 2016 doczekał się pierwsze płyty monograficznej, ale jeszcze w tym roku powinny ukazać się dwie kolejne – z kwartetami smyczkowymi (Appolon Musagete) oraz utworami fortepianowymi (Jakub Tchorzewski). Dużo zatem zależy i od nas – muzykologów, a właściwie naszej aktywności w propagowaniu badanej przez nas muzyki, m.in. poprzez współpracę z wykonawcami i menedżerami kultury, którzy mają możliwości wybrane kompozycje wprowadzić do programu organizowanych przez siebie koncertów. Wracając do Twojego pytania – na pewno jest lepiej niż jeszcze kilkanaście lat temu, ale wiele jest jeszcze do zrobienia.

M.W.: A czy PAN bada twórczość młodych kompozytorów emigracyjnych, jak wygląda podejście do takiego zjawiska, skoro przemieszczanie się jest domeną dzisiejszych czasów?

B.B-L.: Na razie nie prowadzimy szerzej zakrojonych badań na ten temat, co oczywiście nie oznacza, że nie podejmiemy ich w przyszłości. Jest to temat aktualny i szczególnie w odniesieniu do najmłodszego pokolenia termin „kompozytor emigracyjny” wydaje się najbardziej dyskusyjny – o czym już mówiłam. Myślę, że dziś dużo mniejsze znaczenie ma fakt, gdzie dany kompozytor mieszka i chyba należałoby po prostu mówić o kompozytorach polskich – już bez podziałów na tych, co tworzą w kraju i poza nim. A przez wiele lat taki podział był niezwykle silny – co widać w wielu pracach na temat muzyki polskiej XX wieku, koncentrujących się na tym, co działo się w Polsce i z rzadka tylko uwzględniających tych, którym w tym życiu nie było dane uczestniczyć. A przez włączenie ich dokonań obraz muzyki polskiej w ubiegłym wieku ulega znacznemu rozszerzeniu i wzbogaceniu – na przykład odwołująca się do Albana Berga twórczość Tadeusza Bairda znajduje znakomite dopełnienie w muzyce Romana Palestra, również z ducha ekspresjonistycznej, a praktycznie u nas nieistniejącej. A to tylko jeden przykład…

M.W.: Na ile twórcy emigracyjni kojarzeni są z Polską w krajach, w których działali, czy nie jest tak, że w części przypadków zostali oni “przydzieleni” do historii muzyki swoich nowych ojczyzn?

B.B-L.: To trudne pytanie i żeby na nie rzetelnie odpowiedzieć, należałoby przeprowadzić szerzej zakrojone badania na ten temat. Panufnik otrzymał co prawda tytuł szlachecki za zasługi dla kultury brytyjskiej, wydaje mi się, że jest w Wielkiej Brytanii jednak postrzegany jako kompozytor polski lub co najmniej polskiego pochodzenia. Nie można chyba mówić, aby np. Kassern czy Rathaus weszli w obieg muzyki amerykańskiej, tak samo jak Palester, Spisak czy Szałowski nie są wpisywani w muzykę francuską. Wydaje się, że w obieg muzyki szwajcarskiej wszedł Konstanty Regamey, od urodzenia pół-Szwajcar, a z kolei Mieczysław Wajnberg wpisywany jest do historii muzyki rosyjskiej (w Związku Radzieckim spędził niemal całe dorosłe życie) i to raczej my chętnie przypominamy jego polskie korzenie. Zbigniew Bargielski dla odmiany przyznawał niejednokrotnie, że publiczność austriacka przyjmowała jego kompozycje z bodaj większym entuzjazmem niż polska – ale czy postrzegany jest jako kompozytor austriacki? Chyba jednak nie. 

Okładka książki Beaty Bolesławskiej-Lewandowskiej, The Life and Works of Andrzej Panufnik

M.W.: Czy są tacy kompozytorzy, o których jednoznacznie powiedziałabyś, że nastąpiła w ich twórczości radykalna przemiana języka muzycznego, z uwagi na nowe środowisko, w jakim przyszło im komponować?

B.B-L.: Najwyraźniej widać to albo u kompozytorów, którzy znaleźli się w Stanach Zjednoczonych, ze względu na bardziej konserwatywne życie muzyczne tego kraju, np. Karol Rathaus, wcześniej uznawany za twórcę awangardowego, po przybyciu do Stanów zdecydowanie uprościł swój język, włączając do niego także elementy polskie (Polonez symfoniczny), Kassern pisał w USA wiele utworów pedagogicznych, edukacyjnych, bo tego wymagała jego praca zawodowa, podobnie  Maciejewski, pisząc utwory dla chórów, którymi sam dyrygował. Z drugiej strony wspomniany Wajnberg, a także Tadeusz Majerski we Lwowie musieli podporządkować swą muzykę wytycznym radzieckiego socrealizmu. Zmiany stylu bywały zatem wymuszone sytuacją, w której znaleźli się kompozytorzy po osiedleniu się za granicą. Wydaje się, że ci, którzy pozostali w Europie – Francji czy Anglii, w największym bodaj stopniu kontynuowali swą dotychczasową pracę, doskonaląc style indywidualne. 

M.W.: Jak środowisko w Polsce traktowało kompozytorów emigracyjnych?

B.B-L.: Różnie. Palester i Panufnik przez wiele lat byli „owocem zakazanym” – ich muzykę poznawało się głównie dzięki osobom, które podczas swych zagranicznych pobytów spotykały się z nimi i przywoziły do Polski partytury czy nagrania. Towarzyską tradycją było przesłuchiwanie ich w siedzibie ZKP, czy też w mieszkaniach prywatnych – wiele informacji na ten temat przynoszą choćby listy czy dzienniki Zygmunta Mycielskiego, który sam regularnie odwiedzał Panufnika i przywoził od niego nagrania i partytury. Na pewno w kontakcie najpierw z Palestrem, a później także z Panufnikiem był Tadeusz Kaczyński, autor publikowanych w „Ruchu Muzycznym” jeszcze w latach sześćdziesiątych rozmów przede wszystkim z polskimi twórcami osiadłymi w Paryżu (jego rozmowa z Palestrem, przeoczona przez cenzurę i opublikowana w 1964 roku omal nie pozbawiła go pracy). Spisak, Regamey czy Haubenstock-Ramati, a także starszy od nich Tansman, bywali w kraju zarówno osobiście, jak i poprzez wykonania swych kompozycji. Na pewno twórczość i działalność kompozytorów emigracyjnych ciekawiła ich kolegów w kraju – zwłaszcza tych, którzy pamiętali ich dokonania, bo młodszym ich nazwiska często niewiele już mówiły.

M.W.: A jakie widzisz teraz realne możliwości wypromowania muzyki kompozytorów, którzy za życia nie dostali takiej szansy, a teraz nie staną się sami jej propagatorami? Czy to nie jest już trochę archeologia?

B.B-L.: Wiele zależy od nas – mam na myśli nie tyle samych muzykologów, których głównym zadaniem są badania naukowe, ale szerzej: środowisko muzyczne. Panufnika udało się wprowadzić do repertuaru wielu orkiestr, solistów i zespołów kameralnych, sporo ostatnio dzieje się też zwłaszcza wokół twórczości Andrzeja Czajkowskiego czy Mieczysława Wajnberga. Muzyka każdego z kompozytorów wymaga zaangażowania osób, którym leży na sercu promocja ich dzieł – to zresztą dotyczy wszystkich twórców. Jak już wspomniałam, na pewno wiele jeszcze jest w tej kwestii do zrobienia.  

M.W.: Jesteś opiekunem merytorycznym projektu mającego na celu stworzenie swoistego przewodnika o polskich kompozytorach emigracyjnych XX wieku. W tworzeniu książki bierze udział szereg znaczących polskich muzykologów, ale założeniem publikacji jest jej charakter popularyzatorski. Co interesującego wydaje Ci się w tym konkretnym ujęciu, że zdecydowałaś się zaangażować swój czas i wiedzę, do tego poza godzinami pracy, aby ujrzał światło dzienne?

B.B-L.: Zbyt długo traktowano twórczość i działalność polskich kompozytorów tworzących w XX wieku poza granicami kraju jako historię niejako odrębną od tej krajowej – zwracała na to uwagę już dawno prof. Zofia Helman, nie zgadzając się na taki podział. Nawiasem mówiąc, z podobnym problemem borykają się literaturoznawcy, jest więc to zjawisko szersze. Dlatego próba przybliżenia ich sylwetek, jak i nakreślenie problemów cechujących ich twórczość czy życiowe wybory jest niezwykle cenna. Przez zaangażowanie wielu autorów mamy szansę nakreślić różne perspektywy i uwypuklić różne aspekty dotyczące polskich kompozytorów działających za granicą, Włączamy też w zakres planowanego przewodnika tematykę dotyczącą twórców muzyki filmowej i rozrywkowej, czego chyba nikt dotychczas nie zrobił. Mam nadzieję, że dzięki temu przewodnikowi uda się choć częściowo zakopać granicę, dzielącą kompozytorów na krajowych i emigracyjnych – że ci drudzy staną się bliżsi i bardziej „namacalni” dla szerszego grona potencjalnych odbiorców ich muzyki. I że ci odbiorcy faktycznie po ich muzykę sięgną – tego chyba byśmy sobie obie życzyły?

M.W.: Bez wątpienia!