Muzyka filmowa. Twórcy emigracyjni – część I

Muzyka filmowa jest tematem coraz chętniej zgłębianym przez polskie środowisko muzyczne. W naturalny sposób uwaga badaczy kieruje się w stronę zagadnień teoretycznych i historycznych. Do klasycznych prac Zofii Lissy i Alicji Helman dołączyły na przykład publikacje Iwony Sowińskiej[1] i Anny G. Piotrowskiej[2], a obraz badań nad muzyką filmową uzupełniają niepublikowane, przez to trudniej dostępne, prace doktorskie[3], magisterskie[4] i licencjackie[5]. Szczegółowe studia dotyczą przede wszystkim kompozytorów, których muzyka filmowa miała poboczny charakter względem kompozycji autonomicznych, ale opisywana jest w ramach uzupełniania białych plam w wiedzy o ich twórczości. Tak badana jest m.in. okołofilmowa spuścizna Karola Rathausa[6], Wojciecha Kilara[7], Kazimierza Serockiego[8], Tadeusza Bairda[9], Lucjana Kaszyckiego[10] i innych. W przypadku kompozytorów zajmujących się przede wszystkim muzyką filmową badania szczegółowe są jednak wciąż nieliczne. Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że stosunkowo dobrze opracowana jest jedynie twórczość Krzysztofa Komedy[11].

Spojrzenie na polską muzykę z perspektywy twórców emigracyjnych, zaproponowane przez redaktorów niniejszego numeru tematycznego, pozwala na ponowne zdefiniowane pola badawczego dotyczącego polskiej muzyki filmowej. Pomimo wspomnianego wyżej ożywienia badawczego, kompozytorzy filmowi działający poza granicami Polski pozostają na marginesie zainteresowań osób piszących o muzyce filmowej. O ile można zrozumieć ten stan rzeczy w przypadku kompozytorów współczesnych, których twórczość nie stanowi jeszcze zamkniętego rozdziału, może być więc trudniejsza do uchwycenia, o tyle dziwić może brak opracowań dotyczących filmowej twórczości tak ważnych kompozytorów, jak Bronisław Kaper czy Henryk Wars. Sądzimy, że twórczość kompozytorów emigracyjnych to ważny rozdział polskiej muzyki filmowej.

W niniejszym artykule zdecydowaliśmy się na możliwie szerokie rozumienie terminu muzyka filmowa. A zatem nie będzie to tylko muzyka ilustracyjna (ang. original score) brzmiąca w filmach pełnometrażowych, ale także muzyka ilustracyjna do filmów dokumentalnych, krótkometrażowych, etiud studenckich, seriali i filmów telewizyjnych, jak również piosenki pisane na potrzeby filmów. Tak szerokie ujęcie tematu pozwoli na dostrzeżenie twórczości, posiadającej własną specyfikę, która w przeciwnym razie pozostawałaby na dalekim planie badawczym[12]. Do uchwycenia zmieniającego się historycznie zjawiska emigracji będziemy posługiwać się narzędziami zaproponowanymi przez Maję Trochimczyk. Przedstawia ona trzystopniowy podział kryteriów tożsamości polskich kompozytorów emigracyjnych, tj. a) muzyka, b) życie i c) recepcja[13]. W przypadku muzyki filmowej kryterium pierwsze nie jest tak pomocne, jak w przypadku muzyki autonomicznej. Z racji użytkowego charakteru muzyki filmowej, wybory stylistyczne kompozytorów (np. wymieniane przez Trochimczyk rytmiczno-melodyczne nawiązania do polskiej muzyki, wykorzystanie polskich form, jak mazurki czy oberki, czy zamieszczane w kompozycjach cytaty) podporządkowane są obrazowi filmowemu i nie łączą się z ich poczuciem tożsamości. Jednak dwa kolejne kryteria dobrze funkcjonują w odniesieniu do muzyki filmowej. W naszej pracy postanowiliśmy wykorzystać je możliwie szeroko. Do włączenia danego twórcy w krąg kompozytorów emigracyjnych skłaniała nas obecność choćby jednego z aspektów dotyczących życia (np. polskie pochodzenie, nazwisko, język, obywatelstwo, posługiwanie się polskim, publikowanie w tym języku, bezpośredni związek z Polską) lub recepcji twórczości (artykuły w encyklopediach polsko- i obcojęzycznych, monografie, atrybucja polskości w biogramach, artykułach prasowych i innych tekstach medialnych). Wzięliśmy przy tym pod uwagę także każdy rodzaj migracji, począwszy od emigracji społeczno-ekonomicznej (początek XX w.), przez emigrację uwarunkowaną politycznie (połowa XX w.), po migrację spowodowaną możliwościami rozwoju zawodowego (przełom XX i XXI w.) Uzyskaliśmy w ten sposób szeroki przegląd postaci i postaw obrazujący złożony stosunek kompozytorów muzyki filmowej do kultury muzycznej w Polsce.

Zdajemy sobie sprawę, że atrybucja części twórców jako kompozytorów emigracyjnych może wzbudzić dyskusję. Tak jest szczególnie w przypadku części twórców średniego i młodszego pokolenia: ich życie zawodowe rozwija się, a perspektywy życiowe są wciąż otwarte. Niemniej jednak zdecydowaliśmy się na ich omówienie ze względu na sam fakt dłuższego pobytu poza granicami Polski, co sprawia, że już teraz mają inną pozycję niż kompozytorzy, którzy pracują wyłącznie w Polsce. Jest jednak przykład twórcy, którego muzyka wymyka się naszemu ujęciu. Jak dobrze wiadomo, Krzysztof Komeda współpracując z Jerzym Skolimowskim, Henningiem Carlsenem, Tomem Segerbergiem czy – najdłużej – z Romanem Polańskim często wyjeżdżał z Polski, by tworzyć i nagrywać za granicą. Jego ostatni, jak się okazało, wyjazd okazał się szczególnie ważny artystycznie: udane partytury do filmów Nieustraszeni pogromcy wampirów (1967) i Dziecko Rosemary (1968) sprawiły, że przebywającemu w Los Angeles kompozytorowi wytwórnia Paramount Pictures zaoferowała intratny kontrakt kompozytorski. Według jego zapisów, Komeda miał mieć możliwość komponowania muzyki w Polsce, przesyłania gotowych materiałów do Stanów Zjednoczonych, uwzględniono w nim także robocze wizyty w Hollywood[14]. Jak potoczyłaby się ta współpraca? Czy Krzysztof Komeda przyjechałby do pozostawionej w Polsce rodziny i współpracował z Paramount Pictures na odległość? Czy raczej wybrałby emigrację, proponując Zofii Komedowej i jej synowi przyjazd do Stanów Zjednocznych lub decydując się na rozpad rodziny[15]? Te wątpliwości muszą z oczywistych względów pozostać bez rozstrzygnięcia w obliczu śmierci kompozytora spowodowanej nieszczęśliwym wypadkiem. Z tego też względu i my ich ostatecznie nie rozstrzygamy.

1.     Twórcy historyczni

Kryzys ekonomiczny po I wojnie światowej, dojście do władzy nazistów w 1933, a w konsekwencji wybuch II wojny światowej zmusiły do emigracji wielu polskich kompozytorów, szczególnie tych pochodzenia żydowskiego. Większość z nich zdobywała wykształcenie w renomowanych europejskich konserwatoriach muzycznych, m.in. w Berlinie, Wiedniu, Paryżu, Moskwie, Sankt Petersburgu czy Warszawie, pod okiem cenionych nauczycieli, takich jak Arnold Schönberg, Nadia Boulanger czy Karol Szymanowski. Różnorodność w podejściu do komponowania prezentowana przez przedstawicieli tych szkół – od tradycyjnej europejskiej muzyki koncertowej po awangardę – świadczy o bogactwie potencjału, jaki emigranci wywozili za granicę. Część kompozytorów przed wyjazdem piastowała poważne stanowiska w instytucjach takich jak opery, filharmonie czy teatry. Inni od początku wybierali sektor muzyki rozrywkowej, pracując jako muzycy kabaretowi czy też prowadząc własne zespoły jazzowe. Niektórzy jeszcze przed emigracją równolegle pisali muzykę na potrzeby filmu, czasami porzucając to zajęcie w toku dalszej kariery zawodowej. Wyjazd za granicę, najczęściej do Stanów Zjednoczonych, wiązał się z nadzieją na lepsze warunki społeczne, polityczne, ekonomiczne i kulturowe. W procesie adaptacji i integracji społecznej emigranci uczyli się nowego języka, nierzadko zmieniali nazwisko oraz dopasowywali się do nowego środowiska muzycznego. Większość z nich po opuszczeniu kraju już nigdy nie wróciła do ojczyzny.

Jednym z pierwszych polskich twórców, którzy zaznaczyli swoją obecność w historii kinematografii amerykańskiej, był Nek Mirskey[16] (wł. Bronisław Moszkowicz; ur. 1887, Żyrardów – zm. 1927, El Paso/Texas). Po ukończeniu studiów w zakresie skrzypiec, dyrygentury oraz kompozycji w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie wyjechał do Paryża oraz Londynu, gdzie zdobywał pierwsze szlify zawodowe. Do Stanów Zjednoczonych przybył pod koniec 1914 jako dyrygent orkiestry statków pasażerskich White Star Line. Jego ambicją było „studiowanie odpowiedniego akompaniamentu muzycznego do ruchomych obrazów w kraju, który najbardziej przyczynił się do ich popularności.”[17] Przez wiele lat związany z firmą Famous Players-Lasky Corporation (późniejszym Paramount Pictures), Mirskey pracował jako dyrektor muzyczny teatrów filmowych, m.in. Metropolitan Theater w Waszyngtonie, Fenway Theater w Bostonie, Newman Theater w Kansas City czy Palace Theater w Dallas. Był odpowiedzialny za ostateczny kształt oprawy muzycznej rozbudowanych programów artystycznych, w ramach których prezentowano filmy nieme. Jako że akompaniament do wczesnych produkcji filmowych stanowiły przede wszystkim kompilacje rozmaitych utworów – zarówno fragmenty muzyki poważnej, popularne melodie, jak i krótkie kompozycje powstające specjalnie na potrzeby kina[18] – Mirskiego nie można nazwać kompozytorem muzyki filmowej par excellence. Niemniej jednak twórczy wkład, jaki włożył w aranżacje muzyki do ponad 200 filmów niemych, nie pozwala na pominięcie jego nazwiska w niniejszym zestawieniu[19].

Większość swojego życia zawodowego muzyce filmowej poświęcił Bronisław Kaper (ur. 1902, Warszawa – zm. 1983, Los Angeles). Absolwent wydziału fortepianu oraz kompozycji Warszawskiego Konserwatorium Muzycznego, początkowo działał w środowisku filmowym w Berlinie, Wiedniu, Londynie oraz Paryżu, pozostawiając po sobie muzykę do ponad 30 filmów[20]. Jego talent dostrzegł Louis B. Mayer, szef wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, dzięki któremu w 1940 roku Kaper na stałe przeniósł się do Hollywood. Przez 28 lat współpracy ze wspomnianą wytwórnią skomponował muzykę do ponad 100 filmów, w 1954 otrzymując Oscara za musical Lili (reż. Charles Walters). Wiele tematów z filmów, które ilustrował Kaper, zyskało dużą popularność, m.in. Green Dolphin Street (1947; z tytułową piosenką nagraną w 1958 przez Milesa Davisa), Invitation (1952) czy Mutiny on the Bounty (1962). W połowie lat 60. kompozytor zwrócił się w kierunku twórczości na potrzeby produkcji telewizyjnych, komponując m.in. główny temat serialu F.B.I. (1965). Styl Kapera zakorzeniony był w późnym romantyzmie, łączył jednak elementy muzyki symfonicznej i popularnej, przede wszystkim jazzowej[21]. Jego twórczość wskazywana jest jako wzorzec muzyki złotej ery Hollywood i stawiana obok dorobku tak ważnych twórców jak Max Steiner, Erich Korngold czy Miklós Rózsa, co pozwala mówić o Bronisławie Kaperze jako o najważniejszym emigracyjnym kompozytorze muzyki filmowej[22].

Bronisław Kaper, muzyka do filmu Mutiny on the Bounty 

Kolejną ważną postacią związaną z kinem amerykańskim był Henryk Wars (wł. Henryk Warszawski; ur. 1902, Warszawa – zm. 1977, Los Angeles), znany przede wszystkim jako autor piosenek (m.in. Miłość Ci wszystko wybaczy, Umówiłem się z nią na dziewiątą, Już taki ze mnie zimny drań) oraz pionier jazzu w Polsce[23]. Począwszy od jednego z pierwszych polskich filmów dźwiękowych, Na Sybir (1930), Wars stworzył oprawę muzyczną do ponad 50 filmów przedwojennych, m.in. Pieśniarz Warszawy (1934), Manewry Miłosne (1935), Znachor (1937), Paweł i Gaweł (1938), pisząc do nich zarówno piosenki, jak i muzykę ilustracyjną. Po burzliwych latach wojennych osiadł w Los Angeles, gdzie kontynuował karierę w branży filmowej. Między 1953 a 1971 rokiem skomponował muzykę do ponad 60 filmów czołowych wytwórni hollywoodzkich, takich jak Columbia, Universal, Twentieth Century-Fox czy MGM, a także niezależnych producentów, m.in. Batjac Productions[24]. Największą popularność przyniosła mu muzyka do filmu oraz serialu telewizyjnego dla dzieci Flipper (1963-66). Posiadając talent do pisania zapadających w pamięć melodii, Wars nie zaprzestał komponowania piosenek (m.in. Sleep My Child, Never Say You’ll Never Fall in Love), które wykonywali tacy amerykańscy wokaliści, jak Bing Crosby, Doris Day czy Brenda Lee[25].

Zatrzymując się na chwilę przy polskim kinie okresu międzywojennego, należy wspomnieć nazwiska trzech kompozytorów, którzy po emigracji porzucili twórczość na potrzeby filmu. Iwo Wesby (wł. Ignacy Singer; ur. 1902, Kraków – zm. 1961, Nowy Jork) w latach 1934-1939 pracował jako dyrygent, kompozytor oraz kierownik muzyczny przy około 15 polskich produkcjach[26]. Wśród nich znalazły się jedne z ostatnich filmów nakręconych w języku jidysz przed wkroczeniem do Polski Nazistów: Mateczka (Mamele z 1938) oraz List do matki (A Brivele der mamen z 1938); oba z muzyką amerykańskiego kompozytora Abrahama Ellsteina. Wesby był także kierownikiem muzycznym jednego z dwóch melodramatów w reżyserii Eugeniusza Bodo, Królowa przedmieścia (1937), do którego muzykę stworzył Henryk Wars. Przy filmie Wacuś (1935) zetknął się natomiast z Władysławem Daniłowskim (ps. Dan; ur. 1902, Warszawa – zm. 2000, Miami Beach) i założonym przez niego Chórem Dana. Zespół wystąpił w kilkunastu polskich filmach, a słowa piosenek pisał dla niego sam Julian Tuwim[27]. Daniłowski stworzył muzykę do 10 polskich filmów, m.in. Dziejów grzechu (1933). Wystąpił także w roli wokalisty w filmie Pałac na kółkach (1932), do którego muzykę skomponował Michał Kondracki[28] (ur. 1902, Połtawa – zm. 1984, Glen Cove/Nowy Jork). Wraz z Marianem Nauteichem Kondracki pracował także przy filmie Dziewczyna szuka miłości (1937). Wszyscy wspomniani kompozytorzy po wybuchu II wojny światowej osiedlili się w Stanach Zjednoczonych, poświęcając się głównie działalności publicystycznej.

Osobny akapit należy poświęcić twórczości filmowej Karola Rathausa (ur. 1895, Tarnopol – zm. 1954, Flushing/New York). Podobnie jak wymienieni wyżej kompozytorzy, także Rathaus przed wybuchem II wojny światowej tworzył bardzo dobrze przyjmowaną muzykę filmową. Najpierw w Niemczech (Der Mörder Dimitri Karamasoff i Die Koffer des Herrn O. F. z 1931), potem we Francji (Amok z 1934) i Wielkiej Brytanii (The Dictator z 1935). Wydawałoby się, że praca w Hollywood będzie naturalną kontynuacją jego europejskich doświadczeń, okazało się jednak, że skończyła się na jednym filmie, Dajcie nam żyć (1939). Tempo pracy i komercyjna presja systemu studyjnego zniechęciły Rathausa do twórczości filmowej[29]. Po przeprowadzce do Nowego Jorku nie porzucił jej jednak zupełnie: w latach 40. i 50. komponował muzykę do kilku filmów krótkometrażowych (Headquarters United Nations z 1947), dokumentalnych (Jaguas z 1942, Histadruth I z 1945 i Histadruth II z 1946[30]) i fabularnych (ang. Out of Evil, hebr. Mi Klalah Le Brachah z 1950[31]), pisał także muzykę wykorzystywaną anonimowo w filmach klasy B (tzw. stock music)[32]. Ta część twórczości kompozytora wymaga dalszych badań, zapoczątkowanych na początku lat 80. przez Michała Bristigera[33].

Karol Rathaus, muzyka do filmu Amok, 1934.

Autonomiczna twórczość Karola Rathausa zestawiana jest często z dorobkiem kompozytorów, których Zofia Helman określiła mianem „emigrantów z wyboru”[34]. W ich działalności również pojawiają się wątki muzyki filmowej. Za przykład może posłużyć Aleksander Tansman (ur. 1897, Łódź – zm. 1986, Paryż), który wyjechał do Paryża w wieku 22 lat, przyjmując obywatelstwo francuskie w 1937. Tutaj rozpoczął współpracę z Jeanem Epsteinem (Mor Vran z 1931; La châtelaine du Liban z 1934) oraz Julienem Duvivierem (Poil de carotte z 1932). Lata II wojny światowej spędził w Stanach Zjednoczonych, podobnie jak Duvivier, dla którego napisał następnie muzykę do Flesh and Fantasy (1943) oraz Destiny (1944). Film Gregory’ego Ratoffa Paris Underground (1945) przyniósł Tansmanowi nominację do Oscara. Była to jednak przedostatnia pozycja w filmografii kompozytora, zwieńczonej muzyką do filmu Sister Kenny (1946) Dudleya Nicholsa. Po powrocie do Francji Tansman skupił się wyłącznie na twórczości autonomicznej[35]. Do wspomnianej grupy kompozytorów włączyć można także, mimo skromnej filmografii, Jerzego Fitelberga (ur. 1903, Warszawa – zm. 1951, Nowy Jork), który, jak podaje jego syn Gary Fitelberg, skomponował w latach 40. muzykę do filmów Poland Fights On (1943), Pre-war Poland (1945) i Poland – the Country and the People (br)[36].

Mianem „emigranta z wyboru” określany jest również Roman Palester (ur. 1907, Śniatyń – zm. 1989, Paryż). Lata II wojny światowej kompozytor spędził w Polsce, wyjeżdżając do Paryża dopiero w 1947 i kilka lat później podejmując decyzję o stałej emigracji. W przeciwieństwie do Tansmana, pisał muzykę filmową wyłącznie do polskich filmów. Współpracował z wieloma znanymi reżyserami, takimi jak Józef Lejtes (Dziewczęta z Nowolipek z 1937), Leonard Buczkowski (Zakazane piosenki z 1947) czy Aleksander Ford (Ulica graniczna z 1948)[37]. Najpóźniej opuścił Polskę Andrzej Panufnik (ur. 1914, Warszawa – zm. 1991, Londyn), który przedostał się do Wielkiej Brytanii w 1954[38]. W 1938 napisał muzykę do filmu Strachy z Eugeniuszem Bodo w roli głównej. Pracował także przy filmie Zdradzieckie serce (1947) Jerzego Zarzyckiego, jednak film ten nigdy nie wszedł na ekrany. Panufnik komponował również muzykę do filmów dokumentalnych Wytwórni Filmów Wojskowych, w większości prezentujących treści propagandowe. W 2016 jego kompozycje zostały wykorzystane przez Andrzeja Wajdę w filmie Powidoki, przedstawiającym historię malarza i teoretyka sztuki Władysława Strzemińskiego. Podobnie jak Panufnik, do Wielkiej Brytanii wyemigrował Allan Gray (wł. Józef Żmigród; ur. 1902, Tarnów – zm.1973, Amersham). Student Arnolda Schönberga zaczynał od pisania muzyki na potrzeby kinematografii niemieckiej (m.in. Emil i detektywi z 1931). W 1933 osiadł na stałe w Anglii, gdzie pracował dla London Films i innych brytyjskich wytwórni. Wraz z Michaelem Powellem oraz Emerikiem Pressburgerem, duetem reżyserów znanym jako The Archers, pracował przy takich filmach, jak I Know Where I’m Going! (1945) czy A Matter of Life and Death (1946)[39].

Inny kierunek obrał Mieczysław Wajnberg (Weinberg), (wł. Moisiej Samuiłowicz Wajnberg; ur. 1919, Warszawa – zm. 1996, Moskwa), który w 1939 uciekł z Warszawy do ZSRR, cztery lata później osiedlając się na stałe w Moskwie[40]. Jeszcze przed opuszczeniem Polski napisał muzykę do filmu Zbigniewa Ziembińskiego Fredek uszczęśliwia świat (1936). Pozostawił po sobie partytury do około 60 radzieckich produkcji filmowych, krótko- i długometrażowych[41]. Wśród nich największe uznanie zdobył dramat wojenny Lecą żurawie (1957) Mikhaila Kalatozova, wyróżniony Złotą Palmą na festiwalu filmowym w Cannes. Z kolei George Andreani (wł. Joseph Kumok; ur. 1901, Warszawa – zm. 1979, Buenos Aires) po I wojnie światowej osiadł w Pradze, gdzie pracował jako dyrygent i kompozytor w studiu filmowym Barrandov, współpracując także z wytwórnią UFA w Belinie. Międzynarodowy rozgłos przyniosła mu muzyka do filmu Golem (1936) Juliena Duviviera. Wiele jego piosenek skomponowanych na potrzeby filmu zyskało dużą popularność, m.in. Rosita, Rosita z filmu Na służbie u Scherlocka Holmesa (1932). W 1938 Kumok wyemigrował do Argentyny, gdzie przyjął pseudonim George Andreani. Współpracując głównie z wytwórnią Lumiton Studios, zasłynął jako kompozytor muzyki do ponad 75 filmów okresu złotej ery kina argentyńskiego (ok. 1937-1959)[42].

Odrębną grupę stanowią amerykańscy kompozytorzy muzyki filmowej, którzy urodzili się na terenie dzisiejszej Polski, lecz opuścili kraj w młodym wieku. Paul Lamkoff (wł.  Peter Lampcovici; ur. 1888, Płońsk – zm. 1953, Los Angeles) po ukończeniu Konserwatorium Muzycznego w Sankt Petersburgu pracował jako skrzypek w Moskiewskiej Orkiestrze Symfonicznej[43]. Wyemigrował do Stanów Zjednoczonych w latach 20., osiedlając się wraz z żoną i córką w Los Angeles. Pracował jako nauczyciel śpiewu (jego uczniem był m.in. Al Jolson) oraz orkiestrator przy produkcjach wytwórni MGM. Jest autorem muzyki do takich filmów, jak The Cossacks (1928), The Mysterious Island (1929) oraz Three Faces East (1930). Fred Rich (wł. Frederic Ephram Rich; ur. 1898, Warszawa – zm. 1956, Los Angeles) w latach 40. napisał muzykę do ośmiu produkcji hollywoodzkich, na czele z filmem Stage Door Cantine (1943) Franka Borzage’a oraz A Walk in the Sun (1945) Lewisa Milestone’a[44]. Jay Gorney (wł. Abraham Jacob Gornetzsky; ur. 1894, Białystok – zm. 1990, Nowy Jork) rozpoczął karierę na Tin Pan Alley w Nowym Jorku, pracując przy wielu Broadwayowskich produkcjach[45]. Jedną z jego najpopularniejszych piosenek stał się utwór Borther Can You Spare a Dime do tekstu Yipa Harburga, oparty na melodii kołysanki, którą Gorney zapamiętał z dzieciństwa[46]. Jest autorem muzyki do takich filmów, jak: The Lawyer’s Secret (1931), Home on the Range (1935) oraz Redheads on Parade (1935). Paul Sawtell (wł. Sawatzki; ur. 1906, Gilve – zm. 1971, Los Angeles) napisał muzykę do ponad 330 filmów i produkcji telewizyjnych, w tym do Oscarowego dokumentu Irwina Allena, The Sea Around Us (1953)[47]. W latach 1955-1970 współpracował z kompozytorem Bertem Shefterem przy wielu filmach science fiction i horrorach. Jedną z jego najbardziej znanych kompozycji jest temat z serialu telewizyjnego Voyage to the Bottom of the Sea (1964-1968)[48]. Warto wspomnieć także o dwóch urodzonych w Polsce amerykańskich autorach tekstów, którzy zostali uhonorowani przez Songwriters Hall of Fame za swój wkład w popularność piosenek z produkcji hollywoodzkich lat 30. i 40. Mowa o Jacku Yellenie[49] (wł. Jacek Jeleń; ur. 1892, Raczki – zm. 1991, Concord), autorze Happy Days Are Here Again i Ain’t She Sweet, oraz Macku Gordonie[50] (wł. Morris Gittler; ur. 1904, Warszawa – zm. 1959, Nowy Jork), zdobywcy Oscara za piosenkę You’ll never know z filmu Hello, Frisco, Hello (1943).

Jack Yallen, Ain’t She Sweet

Wśród przedstawicieli Polonii za granicą, którzy utrzymali bliski związek z Polską znajduje się Victor Young (wł. Abe Young, ur. 1899, Chicago – zm. 1956, Kalifornia). Urodzony w rodzinie żydowskich emigrantów z Polski, wysłany został do Warszawy celem nauki gry na skrzypcach, a także kompozycji. Kształcił się pod kierunkiem Stanisława Barcewicza oraz Romana Statkowskiego. Po ukończeniu edukacji pozostał w Warszawie kilka lat, zarabiając m.in. jako taper w kinach. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych zrobił karierę jako kompozytor teatralny i filmowy, której wymiernym probierzem są 22 nominacje do Oscara i statuetka otrzymana w 1956 za film W 80. dni dookoła świata[51]. Przedstawicielami Polonii byli również Leopold Stokowski (ur. 1882, Londyn – zm. 1977, Nether Wallop), laureat honorowego Oscara za „unikalne osiągnięcia w postaci stworzenia nowej formy zwizualizowanej muzyki” w animacji Fantazja (1940) Walta Disneya[52], oraz Robert Muczyński (ur. 1929, Chicago – zm. 2010, Tucson/Arizona), autor muzyki do dziewięciu nagradzanych filmów dokumentalnych wyprodukowanych przez Wydział Filmowy Uniwersytetu Arizony w Tucson, m.in. The Great Unfenced (1963), Terra Sancta (1967), Journey Through Eden (1975)[53]. Do tego grona zaliczyć można także francuskiego kompozytora Marcela Landowskiego (ur. 1915, Pont-l’Abbé, Finistère – zm. 1999, Paryż), syna rzeźbiarza Paula Landowskiego (autora posągu Chrystusa w Rio de Janeiro), wnuka Edwarda Landowskiego, powstańca styczniowego[54]. Imponująca filmografia Landowskiego pozostaje w orbicie, może nieco dalszej, zainteresowań badacza filmowej twórczości kompozytorów polonijnych[55].

Na koniec tej części artykułu wspomnijmy również o kompozytorach muzyki filmowej urodzonych w niemieckich miastach, które dzisiaj należą do Polski. Nie są to oczywiście polscy kompozytorzy, ale warto traktować ich twórczość jako swoiste polonicum. Z Górnego Śląska pochodził ośmiokrotnie nominowany do Oscara Franz Waxman (wł. Franz Wachsmann; ur. 1906, Chorzów – zm. 1967, Los Angeles) – amerykański kompozytor i dyrygent, który ostatecznie zdobył dwie statuetki za muzykę do filmów Sunset Blvd. (1950) Billy’ego Wildera oraz Peyton Place (1951) Marka Robsona. Waxmann pracował łącznie nad muzyką do ponad 200 filmów, początkowo w Niemczech i Francji, a od 1935 roku w Hollywood[56]. Z Wrocławia, niegdyś niemieckiego Breslau, pochodził Frank Lewin (ur. 1925, Wrocław – 2008, Princeton/New Yersey). Od 1940 roku komponował on oraz aranżował muzykę do filmów fabularnych, dokumentalnych oraz seriali telewizyjnych, takich jak I Spy (1955), The Nurses (1963-1965) czy The Defenders (1963-1965)[57]. W tym samym mieście urodził się Herbert Sandberg (ur. 1902, Wrocław – zm. 1966, Danderyd), kompozytor, dyrygent i librecista, który od 1926 roku mieszkał w Szwecji. Napisał muzykę do kilku filmów Andersa Henriksona, współpracował także przy szwedzkich produkcjach telewizyjnych[58].