Musical to słowo, które nie tylko na co dzień przyprawia mnie o dreszcze, ale także takie, które w ciągu ostatnich kilkunastu dni mocno zdeterminowało moje życie. Okazało się bowiem, że napisanie felietonu o pozycji musicalu względem musicalu we współczesnej kulturze wymaga nie tylko rozbudowanej refleksji wewnętrznej, której nie wszystkie meandry nadają się do przekazania czytelnikowi na łamach niniejszego artykułu, ale także doprecyzowania tego, o jaki musical w ogóle chodzi. A tu nasuwa się kolejne pytanie – jak ten termin funkcjonuje w społeczeństwie? Jakie budzi skojarzenia? Jakie konsekwencje wywołuje zjawisko “bum” na musical…. te pytania stały się podwalinami mojego artykułu, który, zamiast próbą oceny stał się próbą zobrazowania tego, w jaki sposób współczesny musical i wszelkie jego atrybuty przyczyniają się do pogłębiania kulturowych rozłamów.
Wiele kontrowersyjnych wniosków wysnuć można już przy próbie zdefiniowania musicalu. Definicja ta, pozornie wszystkim doskonale znana i rozumiana, przysparza mi najwięcej kłopotów. Bo przecież w w określaniu cech musicalu znajdziemy same ogólniki. Szlagiery takie jak gatunek teatralno – muzyczny, sztuka muzyczna itp…. przyprawić mogą o mdłości. Definicję musicalu można ująć w tak rozmaity sposób, że przestaje ona mieć jakikolwiek sens. Moim zdaniem, choć sam stronię od definicji, o musicalu należy myśleć po prostu jako o wielkiej, inscenizowanej formie muzyczno – teatralnej. Dokładnie tak, jak na przykład o singspielu – to także forma muzyczno – teatralna, na którą składają się arie (czy też piosenki solowe – jakkolwiek by ich nie nazwać), duety, tercety i inne ensemble, fragmenty czysto instrumentalne oraz dialogi, które spajają całą muzyczną zawartość. W skrócie więc – musical to nowoczesny singspiel. Istotny jest także aparat wykonawczy. W musicalu biorą udział aktorzy – śpiewacy, tancerze, orkiestra lub band (w zależności od gatunku muzycznego, do jakiego należy określone dzieło) i chór. Można więc pod tym kątem porównać go choćby do opery. Bo czymże forma musicalu różni się od Czarodziejskiego fletu Mozarta czy Carmen Bizeta? Niczym – poza tym, że powstała mniej lub bardziej „dawno temu”.
I tu natrafiamy na problem związany z recepcją. Musical dzięki swoim gatunkowym cechom muzycznym jest sztuką trafiającą do bardzo szerokiego grona odbiorców. Do teatrów muzycznych w całej Polsce z niezmienną siłą uczęszczają odbiorcy młodzi, mniej lub bardziej lubujący się w kulturze, ci w średnim wieku i ci, którzy pamiętają początki tego gatunku na polskiej scenie muzycznej. Najogólniej mówiąc – wszyscy. Jeśli porównać by to z publicznością, która jest zainteresowana takimi formami scenicznymi jak wodewil czy singspiel – wypadają one przy musicalu wyjątkowo blado. Wystawia się je w teatrach „wielkich” – operowych, a publiczność, która je odwiedza jest odbiorcą muzycznie doświadczonym w porównaniu z publicznością musicalową. Oczywiście jest to uogólnienie, którego nikt nie powinien brać do siebie, ma ono bowiem na celu jedynie zobrazowanie różnic będących kanwą do powstania niniejszego artykułu. Skąd w ogóle bierze się takie nastawienie w społeczeństwie? Moim zdaniem odpowiedź jest bardzo prosta. Gdyby przeprowadzić uliczną ankietę – wymień trzy sceniczne dzieła słowno – muzyczne, odpowiedzi będą koncentrowały się na Upiorze w Operze, Skrzypku na dachu, Notre dame de Paris, Moulin rouge, Kotach itp. Mówiąc krótko, na dziełach, które powstały już w czasach współczesnych mediów. Wszystkie te utwory przeszły dzięki nim do sfery popkultury. Mało kto nie jest w stanie zanucić fragmentu Belle, czy Memory. Wynika to nawet nie z osobistego gustu muzycznego odbiorcy, ale z faktu, że dzięki machinie reklamowej, jaką stanowią media, fragmenty tych dzieł na dobre zadomowiły się już „pod strzechą” wielu domów. A jak to się dzieje, że pod tę „strzechę” nie trafiają utwory takie jak na przykład My fair lady, Phantom (wersja autorstwa Yestona), czy choćby musicale Bernsteina (może poza West Side Story)?
Otóż – musical zdaje się być bezpośrednim odbiciem czasów, w których powstał. Kiedy Bernstein czy Loewe pisali swoje największe dzieła, wykorzystywali stylistykę charakterystyczną dla ich epoki. Zdecydowanie można powiedzieć, że rzeczone West Side Story kojarzy się dziś wszystkim z klimatem Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku. Swoją popularność natomiast, dokładnie tak samo jak musicale sprzed kilku lat, dzieła nieco bardziej wiekowe zawdzięczały ówczesnej popkulturze amerykańskiej. Ich premiery odbywały się w prestiżowych teatrach amerykańskich, o ile nie na słynnym Broadwayu. Tak czy inaczej – prędziej czy później sztuki te trafiały na Broadway. Stamtąd z kolei dzielił je już tylko krok do ekranizacji. Wtedy rodził się prawdziwy hit. Hity te przetrwały w świadomości odbiorców do dziś. Ale niestety, dotyczy to tych odbiorców, którzy należą do nieco „starszego” pokolenia – pokolenia, które zerka czasem do czarnobiałych filmów i które z chęcią wybierze się chociaż od czasu do czasu do filharmonii lub opery. I w ten sposób, ze statusu hitów, produkcje te wraz z upływem czasu i zmianami w funkcjonowaniu mediów stały się perełkami będącymi świadectwem przebrzmiałej już kultury. Dowodem na to, że szeroka publiczność od nich stroni jest choćby fakt, że aktualnie nie trafiają one na afisze polskich teatrów muzycznych. Jeśli jakieś teatry wystawiają Loewego czy Bernsteina, są to teatry operowe. Kiedy przyjrzymy się z kolei musicalom powstałym w ostatnim czasie – a są to choćby Liżę Twoje Serce z Teatru Muzycznego Capitol, Piloci z Romy czy Fidelitas – Suita Lubelska z Teatru Muzycznego w Lublinie, usłyszymy muzykę, która odnajduje się doskonale w dzisiejszym radiu – mniej lub bardziej niszowym, ale raczej takim, którego słucha się w taksówce. Zdecydowanie więc potwierdza to tezę o tym, że musical jest swego rodzaju odbiciem czasów, w których powstał. A ponieważ świat bardzo szybko mknie do przodu – najnowsze produkcje pozostają aktualne niezwykle krótko. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych jazzowy musical Leszka Możdżera, Sen Nocy Letniej, bił przecież rekordy popularności – dziś już mało kto o nim pamięta, a sceniczne dzieło Możdżera, Immanuel Kant, trafia nie na deski Teatru Muzycznego w Gdyni, a do repertuaru Opery Wrocławskiej.
Natrafiamy przy tej okazji na kolejną barierę w poznawaniu musicalu – są nią wykonawcy. Polskie Teatry Muzyczne obfitują w zespoły aktorskie. W związku z tym, kiedy spyta się przeciętnego odbiorcę o to, kto występuje w produkacjach musicalowych, usłyszy się: aktor-wokalista. Mało kto niezorientowany gruntownie w historii teatru muzycznego zdaje sobie sprawę z tego, że w musicalach z powodzeniem występują również śpiewacy klasyczni. Ale dla nich zarezerowany jest w zasadzie tzw. musical klasyczny – repertuar twórców takich jak Loewe czy Bernstein. Rzadko kiedy spotyka się śpiewaka występującego w Teatrze Muzycznym we współczesnym repertuarze. Trudno jest domniemywać mi jak wiele jest powodów tego zdecydowanego podziału, ale jeden z nich wydaje mi się wyjątkowo istotny. Śpiewak klasyczny kojarzy się przeciętnemu odbiorcy z operą, a ta z kolei z mało interesującą formą sztuki. Niezależnie od repertuaru jaki wykonuje, zdecydowana większość społeczeństwa nie odnajdzie się w roli odbiorcy piosenek wykonywanych przez śpiewaków, niezależnie od tego, jaką wartość prezentowałoby dane wykonanie. Pozwolę sobie powołać się w tym miejscu na kolejny przykład. Arię czy też piosenkę Glitter and be gay z Kandyda Bernsteina w wersji Broadwayowskiej, w wykonaniu Kristin Chenoweth, można by z powodzeniem odtworzyć w ramach spotkania osób nie związanych na co dzień z kulturą wyższą i stanowiłaby ona jakiś rodzaj atrakcji dla każdego z nich. Gdyby tak samo postąpić z interpretacją Diany Damrau, czy Natalie Dessay – efekt byłby zapewne całkowicie odmienny. W końcu kto dziś słucha śpiewaczek operowych? Moda i ogólne tendencje społeczne tak silnie zdeterminowały nasze postrzeganie sztuki i świata, że bardzo trudno jest się wyrwać z tej dychotomii – bardzo trudno jest przekroczyć granicę tego, co potocznie nazywamy musicalem, a tego, jak wiele pozycji repertuarowych obejmuje to zjawisko.
Stąd rodzi się pewna konkluzja. Nie chodzi w niej bynajmniej o to, by umniejszać jakąkolwiek z form sztuki, ani by krytykować czyjeś gusta. Konkluzja ta nasuwa się jako naturalna konsekwencja upływu czasu, który z pewnymi zjawiskami kultury obchodzi się nieubłaganie. Jednak jako ludzie, a więc istoty, dla których kultura jest zjawiskiem immanentnym ich naturze, w moim mniemaniu powinniśmy dbać o to, by nie zapominać o tym, co wartościowe. Po co więc te nieustanne kulturalne podziały pogłębiające się z pokolenia na pokolenie? Po co oddzielać to, co było nowoczesne od tego, co jest nowoczesne nadal? Czy aż tak wiele dzieli od siebie musicale z połowy ubiegłego stulecia od tych, które powstały w ciągu ostatnich kilku lat?
Te pytania budzą we mnie wiele negatywnych emocji. Sama współczesna forma musicalu nie jest dla mnie zjawiskiem w jakimkolwiek stopniu pejoratywnym. Tak jak wiele innych form sztuki powstałej w czasach postmodernizmu łaczy w sobie dobrze ukonstytuowaną już formę sceniczną z nowoczesnymi stylami muzycznymi. Dlaczego jednak istytucje kultury nie wykorzystują podobieństw gatunkowych między tzw. „klasycznym” a współczesnym musicalem? Może właśnie wystawianie ich obok siebie, jako form równorzędnych względem oczekiwań odbiorcy spowodowałoby to, że z czasem nie zapomnimy o arcydziełach takich jak choćby West Side Story? Dlaczego zamiast próbować je łączyć, społeczeństwo stale pogłębia różnice między nimi? Niestety, mimo tego, że każdy z nas chciałby pamiętać o twórczości kompozytorów takich jak Bernstein, idąc ślepo za modą, pozbawiamy się tej możliwości. To taki paradoks, którego bardzo jasnym odzwierciedleniem stał się dziś musical. Co więcej – nie jest to proces mający kilka lat, a dowodem na to niech będzie cytat z Pana Tadeusza Andrzeja Waligórskiego:
Lecz mamże wypaść z ram literatury?
Nigdy! Doczekać muszę takiej chwili
By te komiksy pod strzechy trafili!
W myśli tej Waligórski doskonale punktuje mechanizm, który trwa już od kilkudziesięciu lat – zróbmy wszystko, by o nas mówili. Myślę, a jednocześnie mam nadzieję, że ta refleksja pobudzi choć kilkoro z czytelników do podjęcia dyskusji z samym sobą na temat konfliktu, jaki narasta między „musicalem” a „musicalem” oraz do tego, że zamiast konflikt ten karmić, powinniśmy mu przeciwdziałać. Konflikt ten bowiem odzwierciedla konflikty, jakie budują się w naszej kulturze – i to w każdej z jej sfer.
Spis treści numeru Cały ten musical!
Meandry
Anna Kruszyńska Cały ten musical!
Felietony
Aleksandra Chmielewska Musicale spod szyldu Filharmonii Gorzowskiej
Karol Furtak Musical versus musical
Wywiady
Paweł Bocian “Wierzę w potęgę musicalu” – rozmowa z Joanną Maleszyńską
Aleksandra Bliźniuk Znaleźć odpowiednią niszę – rozmowa z Celiną Muzą
Recenzje
Katarzyna Trzeciak Podniebny spektakl
Katarzyna Bartos „The Best of All Possible Worlds”? Kandyd w Operze Wrocławskiej
Publikacje
Wojciech Bernatowicz XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu
Katarzyna Jakubiak “Camelot” i kino muzyczne
Edukatornia
Aleksandra Szyguła Polskie musicale – miniprzewodnik dla początkujących
Wojciech Bernatowicz “Kiss me Jesus“. Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.
Kosmopolita
Katarzyna Bartos Polski „American dream” Metra
Grzegorz Piotrowski, O losach klasycznego musicalu amerykańskiego
Rekomendacje
Ten cały musical. Cykl audycji w Radiowej Dwójce
“Kandyd” Leonarda Bernsteina w Operze Wrocławskiej
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
