Paweł Bocian: Musical podejmuje tak wiele różnych tematów, szczególnie tych ważnych dla młodzieży (na przykład problematyka musicalu Rent, Dear Evan Hansen, Avenue Q, Spring Awakening), że wydaje się gatunkiem dla każdego, uniwersalnym i nie wykluczającym nikogo o innym wyznaniu, orientacji, poglądach, który może oddziaływać nawet na więcej różnych grup społecznych niż opera czy teatr. Czy rzeczywiście tak jest? Jaką moc oddziaływania ma musical? Czym wyróżnia się na tle innych form scenicznych?
Joanna Maleszyńska: Cechą konstytutywną musicalu, jego wyróżnikiem i walorem, jest wielorakość; objawia się ona jako wielokodowość przekazu czy też jego wielotworzywowość, tak jak w przypadku matki-opery oraz starszej siostry-operetki (notabene traktowanej często jak nielubiana, dalsza kuzynka a nawet – czarna owca w rodzinie spektakli słowno-muzycznych). Pamiętajmy, że wartość ta stanowi o oryginalności i specyfice całej kultury europejskiej, a według wielkiego włoskiego pisarza i eseisty Italo Calvino – owocuje niezwykłością i bogactwem we wszystkich rodzajach literackich.
Muzyka zatem w scenicznym performansie to nie wszystko (choć warto podkreślić, że słowo ‘musical’ wykłada się w języku angielskim jako przymiotnik: ‘muzyczny’); w musicalu współgrają: słowo, dźwięk, gest. Jest on jak grecka „trójjedyna choreja”, którą uważa się przecież za pierwszy pełny i dojrzały wyraz artystycznej ekspresji, stworzony przez starożytnych; z niej się, tak czy inaczej, wywodzi. Śpiewane słowo, instrumentalne towarzyszenie mu przez mniejszą lub większą orkiestrę oraz taniec to podstawowe składniki musicalu! A przecież jest jeszcze gra aktorska, scenografia, choreografia i światła – niezbędne i wyraziste elementy, współbrzmiące z akcją sceniczną, wysnutą z określonej fabuły. Najczęściej to opowieść o ludziach, o ich życiu i uczuciach, przekazana przez jednoczesną wielość środków artystycznego wyrazu.
Czy musical jest gatunkiem „dla każdego”? Z pewnością – ma on charakter „demokratyczny”, jest raczej niesnobistyczny i ma charakter popularny, tzn. nie zadziera nosa i nie stawia specjalnych wymagań publiczności (jak to ma miejsce wobec publiczności operowej, poczynając od czasów Wagnerowskiego dramatu muzycznego); musical raczej stara się spełnić oczekiwania widzów, przyciągnąć ich do teatru, a potem dać im satysfakcję estetyczną, wzruszenie, i – last but not least – rozrywkę. Ten ostatni cel twórców widowisk musicalowych to głęboko „amerykańska” cecha gatunku, której nikt w tamtej, plebejskiej z ducha kulturze nie traktuje jako wady.
Jest zatem musical gatunkiem dla każdego; dodajmy, dla każdego, kto ten typ opisywania i wyrażania emocji na scenie lubi.
P.B.: Co sprawia, że wiele dobrze znanych utworów – baśni, filmów, animacji, powieści, jest przez kompozytorów przekładanych na język musicalu? Dlaczego widzowie chcą oglądać jeszcze raz to samo w wersji muzycznej? Przykłady takich dzieł można by mnożyć – Król Lew, Matylda, Tytanic, Piękna i Bestia, a nawet polska Lalka, Chłopi w Gdyni czy Piotruś Pan albo Romeo i Julia w Warszawie.
J.M.: Musical powstał w Europie, w Anglii; pierwszy reprezentatywny dla tej już dokładniej określonej konwencji utwór to Opera żebracza (1727); szybko zawędrował do Ameryki Północnej, tam się na dobre zadomowił i stał się, by tak rzec, gatunkiem narodowym tego kraju. Już w Operze żebraczej mieliśmy do czynienia z historią pewnego niecnego kapitana, wyśpiewaną za pomocą zarówno starych, znanych jak i zupełnie nowych piosenek. Dzieło Gay’a i Pepuscha, wielokrotnie później przerabiane i udoskonalane, realizowało podstawowy wzorzec gatunku: opowiedzieć historię, może i dawną, zaktualizować ją jednak, ubarwić satyrą np. na gnuśną władzę czy też na odwieczne wady społeczne, podać w lekkiej formie, rozbawić, wzruszyć, i zaskoczyć pointą. Publiczności to się podobało.
Wyznania miłosne wzruszają, zaśpiewane brzmią bardziej niż w samym tylko słowie mówionym przekonująco, kpiny z rządzących i krytyka establishmentu w formie piosenek trafiają celnie – śmieszą nie raniąc obgadywanych, a dla emocji widzów stanowią swoisty „wentyl bezpieczeństwa”.
Od połowy XVIII wieku wiele się zmieniło – amerykański musical rozrósł się, okrzepł, zyskał wiele odmian; żadna z nich jednak nigdy nie straciła z oczu głównego celu, dla którego gatunek powstał: sprawianie odbiorcy przyjemności estetycznej i spowodowanie, by wychodząc z teatru nucił zapamiętaną melodię, a potem zatęsknił za nią tak, by kolejny raz kupić bilet na spektakl.
Sądzę, że to jest właśnie powód, dla którego powstają muzyczne adaptacje dzieł literackich, teatralnych i filmowych, które – pamiętajmy – w swej „wersji pierwotnej” miały już uobecniony pewien element muzyczny. Były „potencjalnie muzyczne”, bez samowiedzy na ten temat, zaś twórcy musicali potrafili tę wartość wydobyć, wyróżnić, pokazać na scenie w myśl znanej formuły dziewiętnastowiecznego krytyka Waltera Patera, że każde dzieło artystyczne dąży do tego, by stać się muzyką.
Linda Hutcheon, amerykańska badaczka literatury twierdzi, że dziś żyjemy w epoce adaptacji. Ponieważ dotkliwie dotyczy nas kryzys oryginalności, poczucie wyczerpania i metafizycznej nudy, ponieważ wiemy, że „wszystko już było” i że niczego nowego nie wymyślimy – skłonni jesteśmy opowiadane stale te same historie zamykać w inne formy przekazu. W musicalu bohaterowie zamiast mówić – śpiewają, zamiast chodzić – tańczą; może w ten sposób ciężar istnienia staje się minimalnie bardziej znośny? Adaptacje wymienionych przez Pana dzieł, ich popularność i niesłabnąca chęć oglądania ich i słuchania dowodnie o tym świadczą.
P.B.: W czym tkwi siła musicalu? Choć wydawać by się mogło, że to gatunek dość staroświecki i o ugruntowanej już pozycji, wciąż nie tylko wskrzeszane są dawne musicale, ale też powstaje wiele nowych. Co ciekawe, bardzo łatwo przenosi się też musicale na ekrany kin (wystarczy choćby wspomnieć przeniesienie na ekran Les Misérables, Into The Woods czy powstanie zupełnie nowego musicalu La La Land). Czy musicale w wersji filmowej mają dla widza i badacza taką samą wartość, co musicale wystawiane na scenie?
J.M.: Musical jest gatunkiem staroświeckim i jednocześnie bardzo nowoczesnym. Podobnie jak opera – której śmierć ogłaszano już wielokrotnie, szczególnie gromko w połowie minionego wieku (co paradoksalnie spowodowało prawdziwy „wysyp” wspaniałych, eksperymentalnych, ale i klasycyzujących dzieł) – ma swoje tradycje, historie i możliwy do odnotowania ciągły rozwój. Wielość odmian gatunkowych nie pozwala mówić w odniesieniu do musicalu o jakimkolwiek skostnieniu. Łatwość adaptacji filmowej w ogóle tu nie dziwi – filmy przecież od początku swego istnienia, od czasów kina niemego, wyświetlane były z towarzyszeniem żywej muzyki, granej przez tzw. tapera, później zaś powstawały ze specjalnie dla nich skomponowaną muzyką. Projekcja filmu odbywająca się w całkowitej ciszy była i jest – poza artystycznymi eksperymentami – właściwie nie do pomyślenia, a mogłaby być nie do zniesienia. Kino to „naturalny nośnik” musicalu, zarówno sfilmowanego spektaklu jak i jego wersji „prawdziwie” filmowej, rozgrywanej w plenerach, nie na scenie.
Świat zachodni częściej i chętniej dokonuje adaptacji filmowych znanych scenicznych musicali – u nas, zarówno z powodu skromnego zasobu takich produkcji teatralnych, jak i z powodu typowo polskiego (by użyć stereotypu) dystansu, często protekcjonalnego, a czasem wręcz deprecjonującego gatunek, mamy takich filmów wciąż bardzo mało.
W świecie zachodnim widzowie chcą oglądać w kinie filmowe musicale – stąd frekwencyjny i oskarowy sukces Upiora w operze, Moulin Rouge! czy Les Misérables. Jest jeszcze jeden plus filmowych musicali – w wersji, zapisanej na taśmie lub cyfrowo, można wyczyścić dźwięk, poprawić brzmienie głosu aktora czy instrumentu; na scenie, podczas jednorazowego wykonania jest to niemożliwe.
Bada się filmowy musical o wiele łatwiej – zapis pozwala wracać do dzieła i swobodnie je cytować odsyłając do wybranych fragmentów; oczywiście stosować należy narzędzia metodologicznego opisu takie same jak w odniesieniu do klasycznego, pełnometrażowego filmu.
La La Land
P.B.: Dlaczego polska scena musicalowa jest tak uboga? Dlaczego po sukcesie Metra, wystawianego od 26 lat, nie udało się stworzyć niczego innego, przełomowego, choć tak dobrze musical sprawdza się w Stanach Zjednoczonych? Czy niedawna premiera Pilotów w Romie czy Wiedźmina w Teatrze Muzycznym w Gdyni oznacza, że coś zaczyna się w tej kwestii zmieniać? Czy mamy jeszcze szansę na polski Broadway? Wszak widzowie głodni są takich produkcji…
J.M.: Porównywałam już tu musical z operą; oba te gatunki są silnie skonwencjonalizowane i bardzo trudno jest przekonać do obejrzenia, posłuchania czy polubienia jakiegoś wybranego dzieła osobę, która tę konwencję odrzuca. Pamiętam, że kiedy na studiach (wczesne lata osiemdziesiąte) wybieraliśmy się z mężem-polonistą do opery, koledzy z roku nie kryli zdziwienia i kpili z wyobrażonych przedstawień, najczęściej określając wykonawstwo operowe jako „wycie”. Ponieważ jestem taktowna, nie rozwinę tego wątku; nikt by mi zresztą nie uwierzył, gdybym teraz „ujawniła” miana tych, którzy wtedy z opery dworowali, a jej wielbicieli (czyli nas) traktowali jako niepełnosprawnych umysłowo, dotkniętych przykrą skazą maniaków. Ale – czasy się zmieniają (stąd zresztą moja wspaniałomyślna deklaracja dyskrecji!), i jeszcze parę dziesięcioleci temu dyskredytowana w kręgach naukowych opera teraz jest, by tak rzec, „podstawowym snobizmem” środowiska. Trochę nie wypada nie znać tego, co opisuje i interpretuje w swych pracach np. Slavoj Żiżek, prawda?
Z musicalem było podobnie, choć analogie nie są do końca ścisłe. Nadal istnieje bardzo silny „ruch oporu” wobec musicalu jako przedmiotu badań naukowych humanistyki; oczywiście u nas, w Polsce. Zmieniło się to nastawienie w ostatnich latach i nadal się zmienia, zapewne za sprawą ważnych prac Marka Gołębiewskiego, Marka Bielackiego i Jacka Mikołajczyka, ukazujących historię musicalu, jego specyfikę i obecność w kulturze; książki wymienionych autorów miały dobry odbiór i na trwałe weszły do kanonu dzieł na temat historii teatru, filmu i literatury. Jednakże pewien dystans, nieufność a nawet niedowierzanie (szczególnie, gdy mowa o musicalu jako o przedmiocie poszukiwań badawczych) pozostały, i dają od czasu do czasu znać o sobie. Może dzieje się tak dlatego, że tradycje musicalowe w rozumieniu praktyki stałego wystawiania spektakli są w naszym kraju wciąż skromne? A może dlatego, że polski etos romantyczny, objawiający się w pojmowaniu literatury i teatru jako działań artystycznych na usługach wielkich, narodowych mitów, nie pozwalał długo łaskawszym okiem spojrzeć na tzw. gatunek niski, popularny, rozrywkowy? Nie muszę chyba udowadniać, że taka perspektywa jest i krzywdząca dla musicalu, i mylna, jeśli idzie o ocenę jego możliwości artystycznego oddziaływania. Np. słynna inscenizacja Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego, dokonana w 1975 roku w krakowskim Starym Teatrze przez Andrzeja Wajdę jest, jako żywo, z woli autora i reżysera, spektaklem stricte muzycznym, a jego pamięć i nawet swoisty kult nie miały by miejsca, gdyby nie partie śpiewane przez aktorów do ekstatycznej muzyki Zygmunta Koniecznego!
Czy mamy szanse na polski Broadway? Myślę, że pomysłem lepszym niż naśladowanie niedościgłego amerykańskiego wzoru byłyby poszukiwania własnej drogi. Może właśnie tej „trzeciej drogi” musicalu, którą reprezentuje i z powodzeniem uprawia, adaptujący wielkie literackie dzieła, polskie i europejskie, Wojciech Kościelniak.
Edyta Górniak w musicalu Metro
P.B.: Jakie umiejętności/cechy powinien mieć aktor musicalowy? Często zdarza się, że w musicalach swoje kariery rozpoczynają osoby, które nie mają w tym kierunku profesjonalnego wykształcenia. W Polsce mamy przykład musicalu Metro, który pozwolił odkryć wiele talentów znanych do dziś. A może ma Pani jakąś ulubioną kreację aktorską w musicalu?
J.M.: Są, jak wiemy – u nas i na świecie – specjalne szkoły, kształcące artystów musicalowych. Przypadek przywoływanego przez Pana już kilkakrotnie musicalu Metro, bardzo dobrego, mającego wśród publiczności status przedstawienia kultowego dowodzi, że także amatorzy mogą stworzyć, wespół z profesjonalistami, spektakl wybitny. Pamiętajmy jednak, że premierę poprzedzały bezlitosne castingi i liczne próby, które uczestnicy wspominają jako „mordercze”.
Notabene – w musicalu amerykańskim z 1975 roku pt. Chorus line (do libretta Edwarda Klebana i z muzyką Marvina Hamlischa), właśnie nabór do musicalu, „mordercze” treningi, rozkwitające i złamane kariery są treścią fabuły… Sądzę, że w spektaklu musicalowym mogą występować zarówno amatorzy, wykonawcy musicalowi i aktorzy profesjonalni (dramatyczni). Nie ma tu chyba żadnej reguły, która by mówiła, kto może, a kto nie powinien w musicalu występować. Zdarza się przecież, że w musicalu pojawiają się śpiewacy operowi (np. wybitny bas Opery Warszawskiej Bernard Ładysz kreował rolę Tewje Mleczarza w Skrzypku na dachu, w premierowych spektaklach TW w Łodzi, w roku 1983), którzy jednak w musicalu śpiewają inaczej niż na deskach teatru operowego. Wszystko zależy od poziomu wykonawczego, jaki dany wykonawca prezentuje; być może to jest właśnie klucz do sukcesu artystycznego w musicalu?
Przeglądając płyty z przeszłości zauważyłam, że wielu wybitnych śpiewaków wagnerowskich (czyli specjalistów od „najcięższego” muzycznego materiału) miało w swym repertuarze arie z operetek! Brzmiały one w takim wykonaniu cudownie; pomyślałam, że gdyby najgłupsze nawet operetki obsadzano wielkimi głosami, za każdym razem ich wystawienia kończyłyby się sukcesem! We wszystkich odmianach spektakli słowno-muzycznych bardzo wiele zależy od wykonawców.
W musicalu jest jednak trochę inaczej niż np. w operetce.; większość partii śpiewanych to piosenki, które wykonywać można bardzo zwyczajnie, tyle że czysto i ładnie. Moimi ulubionymi wykonawcami są śpiewający aktorzy – stworzone przez nich kreacje najbardziej zapadają mi w pamięć (np. Judi Dench śpiewająca Send in the clowns w musicalu Stephena Sondheima A little night music z 1973 roku). Lubię myśleć, że aktor dramatyczny ma „kawał głosu” i traktuje swój udział w musicalu z powaga, jako ważne zadanie aktorskie, a śpiewak estradowy ma dość talentu, żeby wczuć się w dramatyczną rolę śpiewającej postaci.
Judi Dench
P.B.: Skąd wzięła się u Pani fascynacja musicalem? Które zagadnienia z nim związane wydają się najciekawsze w Pani badaniach?
J.M.: W piosence Thank you for the music zespołu Abba Agnetha Faltskog śpiewa:
“Mama mówiła mi, że zanim nauczyłam się chodzić – już tańczyłam,
A zanim nauczyłam się mówić – śpiewałam”.
Ze mną było podobnie.
Wiem, że śpiew uznawany jest za konwencjonalny typ wypowiedzi a musical – za sztuczną, nienaturalną formę przekazu, ale ja od zawsze uważałam, że jest odwrotnie; tak już w najwcześniejszych latach czułam, tak myślałam, i to mi zostało do dziś. Śpiew wydaje mi się czymś najnaturalniejszym w świecie; jest dla mnie fantastycznym kształtem ekspresji, najwspanialszą, emocjonalną i jakoś oczywistą formą kontaktu z drugim człowiekiem, z ludźmi w ogóle. Jakby w małej piosence, w dużym musicalu i w wielkiej operze spotkały się oto Życie i Sztuka. Ujmuje mnie i wzrusza, także w wymiarze prywatnym głęboko humanistyczny charakter piosenki, musicalu i opery.
A taniec z kolei, piruety, podskoki i walcowanie to „krok właściwy”, i to we właściwym kierunku! Skoro tak czułam, już w dzieciństwie i w młodości, nie mogłam nie zainteresować się wszystkimi formami muzyczno-słownymi, dużymi i małymi, z piosenką i musicalem, który jest zbiorem piosenek, na czele. Fascynujące jest badanie historii tych wielokodowych gatunków, ich dawności i współczesności, ekspresji twórczej, wykonawczej oraz – trudnej do weryfikacji, ale tym bardziej ciekawej – poetyki odbioru.
P.B.: Jakie wyzwania stawia musical jako gatunek, wraz ze swoją specyfiką, przed jego badaczem? Jakich kompetencji wymaga?
J.M.: Sądzę, że pierwszym warunkiem dobrego, tj. kompetentnego i odpowiedniego podejścia badacza do gatunku musicalowego, jest szacunek i powaga. Poważne traktowanie niepoważnego – zdaniem wielu – zjawiska artystycznego i kulturowego. Tylko przy zachowaniu pełnego szacunku dla przedmiotu badań można odkryć w musicalu to, co w nim najważniejsze, jego urodę i ukryte głębie.
Kompetencje są oczywiste: erudycyjna wiedza o kulturze, teatrze, literaturze; o poetyce budowy dzieła literackiego i o retoryce wypowiedzi artystycznej; oraz – bardzo ważna, muzykalność. Doceniony gatunek, nie – sztucznie wywindowany czy wywyższony, ale doceniony – ukaże swoje prawdziwe i bardzo interesujące oblicze. Dobry „musicalolog” powinien być też badaczem historii idei, tematologiem, znawcą mitów oraz europejskiej myśli filozoficznej, społecznej i politycznej. Wiedza z zakresu historii muzyki, dziejów przemian form muzycznych, stylów kompozytorskich, itp. jest ważna, ale nie ma aż tak istotnego zastosowania w interpretacji muzycznego spektaklu. Tzn. stawiałabym ją na drugim miejscu nie dlatego, że jest mniej niż słowo istotna – przeciwnie; muzyka jest podstawowym budulcem musicalu, jest magnesem, przyciągającym widzów do teatrów i kin, jednakże ma ona w dziele bardziej praktyczne, strukturalne zastosowanie niż jakikolwiek inny jego element składowy.
A ponieważ, jak twierdził wielki niemiecki mediewista Ernst Robert Curtius „tylko literatura jest nosicielką myśli”, interpretacji podlega w musicalu przede wszystkim jego treść. A ta może być, jako się rzekło, różnorodna i przebogata. Od liczby odmian musicalowego gatunku, o których pisze np. Marek Bielacki, można dostać zawrotu głowy! A to przecież nie wszystko, bo od czasu wydania syntezy tego badacza minęły już ponad dwie dekady, gatunek zaś wciąż się rozwija.
Jest z nim podobnie jak z operą – ma swoją „klasykę”, dzieła wciąż wystawiane i wciąż chętnie oglądane; ma też swój nurt awangardowy, eksperymentatorski, w którym przyrastają coraz to nowe pomysły – tematyczne, realizatorskie, wykonawcze.
Sądzę, że rysuje się też interesujący temat i zadanie badawcze dla muzykologów: spojrzenie na historię musicalu z perspektywy rozwoju form muzycznych. Jestem bardzo ciekawa ustaleń moich kolegów w tym zakresie!
P.B.: Musical ulega wpływom wielu różnych gatunków – filmowi, operze, teatrowi, baśniom (a nawet obrazom – Sunday in the Park with George!). Czy to ułatwia, czy może komplikuje pracę badacza musicalu? A interpretację przez musicalowego odbiorcę?
J.M.: Te inspiracje, nawiązania a także przenikanie się różnych elementów w obrębie gatunku stanowi o jego niepowtarzalności. Musical jest gatunkiem „wszystkożernym”, może powstać z wszystkiego i z niczego. Jego częstą, bardzo charakterystyczną cechą (kto wie, czy nie konstytutywną) jest autotematyzm. Musical najczęściej „wie, że jest musicalem”; uzasadnia fakt wyśpiewywania słów w miejsce ich zwykłego wypowiadania. Istnieje wiele musicali o musicalu, o tym, jak on powstaje, jak się go wystawia, i o tym co dzieje się za kulisami. Dość wspomnieć słynnych Producentów Mela Brooksa, którzy są nie tylko satyrą na samych siebie, ale i rozprawą z konwencją, z teatrem muzycznym i ze sprawami okołoteatralnymi. Mity tworzone przez ograniczonych pseudoartystów są tak żywe, że warto by zastanowić się i dziś nad wystawieniem Wiosny Hitlera choćby po to, żeby sprawdzić jaka będzie reakcja publiczności. Może wyśmiany i ostatecznie skompromitowany bohater spodobałby się niektórym? Musical pełni przecież także rolę edukacyjną, uświadamiającą, o czym często zapominamy.
Kiedyś powszechne było przekonanie, że musical musi mieć tzw. „dobre zakończenie”. Skoro przyszliśmy do teatru, by się rozerwać, żądamy happy endu! W pierwszym nowożytnym musicalu europejskim tj. w Operze żebraczej, skazany na stryczek bohater-oszust zostaje, wolą zgromadzonego na rynku – dla obejrzenia egzekucji oczywiście – tłumu gapiów ułaskawiony! Życie życiem, ale musical powinien kończyć się szczęśliwie, uważała publiczność, a wraz z nią twórcy. Do czasu.
Kiedy zaczęto w Ameryce i w Europie adaptować na musicalową scenę arcydzieła literatury powszechnej, ich zazwyczaj złe zakończenia stały się częścią przyswajanej dla potrzeb sceny muzycznej regułą, a nie rafą, którą trzeba ominąć. Dlatego, w myśl wierności zamysłom „pierwotnego, nieświadomego librecisty” bohaterowie giną, odchodzą, umierają; jak Esmeralda w Notre Dame de Paris, jak Fantyna i Jean Valjean w Nędznikach, jak Romeo i Julia z Szekspirowskiej tragedii. Taki problem rzutuje na konstrukcję całego spektaklu, czyni go poważnym i często – równym literackim pierwowzorom.
P.B.: Czy były jakieś musicale, które zapisały się szczególnie w pamięci Pani pokolenia, funkcjonowały w czasach Pani młodości jak symbole? A w kolejnym pokoleniu, w pokoleniu Pani dzieci?
J.M.: Nie miałam swojego pokoleniowego musicalu, bo w Polsce ich po prostu nie było. Były piosenki pokoleniowe, ale było ich tak wiele, że trudno znaleźć jedną, najistotniejszą.
Gdybym urodziła się kilkanaście lat wcześniej i to w USA, takim musicalem byłby dla mnie z pewnością Hair. Opowieść o dzieciach-kwiatach była i jest dla mnie tylko piękną historią, a grób George’a Bergera wśród setek białych krzyży, upamiętniających poległych w Wietnamie chłopaków, nad którym grupa przyjaciół śpiewa Let the sunshine in – wzruszającym uniwersalnym symbolem pokolenia odważnych pacyfistów, którzy ze słabości uczynili cnotę.
Moje dojrzewanie do musicalu było rozciągnięte w czasie, dość trudne i całkiem samotne. Z każdym kolejnym poznanym dziełem światowej sceny musicalowej czułam się bogatsza i szczęśliwsza; każde nowe dzieło miało charakter wtajemniczenia, było jakby powtarzaniem inicjacji, wejściem w świat bogaty i różnorodny, w którym ciągłe zdziwienie („ja tego nie znałam?”) przeplatało się z przyganą („jak mogłam tego nie znać?”).
Cieszę się, że wkroczyłam w ten obszar sztuki i wiem, że już go nie opuszczę; badam go, opisuję i wciąż poznaję; a także staram się popularyzować: cztery lata temu założyłam razem z zainteresowanymi studentami polonistyki koło badaczy musicalu „Synteza sztuk”, do którego zapraszam wszystkich, chcących dyskutować i pisać o gatunku.
Zaczynało się zawsze od piosenki – ach, to ona pochodzi z musicalu? Cudownie! Warto więc go poznać; i tak to trwa.
Moja córka, anglistka i ekolożka, „wychowana w operze”, też nie miała swojego musicalu. Za to jej amerykański mąż, literaturoznawca, który amatorsko gra i śpiewa w zespole rockowym, musical Rent zna na pamięć. Oczywiście.
Seasons of Love z musicalu Rent
P.B.: Na koniec chciałbym zapytać o to czy w Pani opinii istnieje taki musical, który można by polecić współczesnemu młodemu człowiekowi? Taki, w którym znajdzie odpowiedzi na nurtujące go pytania? W którym odnajdzie… siebie?
J.M.: To bardzo trudne i osobiste pytanie. Mam swoje ukochane całe musicale i pochodzące z nich, ukochane piosenki. Młodym ludziom poleciłabym (w znaczeniu zarekomendowania pewnych czynności), aby wciąż słuchali, oglądali i wybierali.
Wierzę w potęgę i nośność musicalowego przekazu.
Fascynuje mnie musical polityczny, taki jak np. południowokoreański Yodok Stories, opowieść o obozach „reedukacyjnych” w Korei Północnej. Stworzony został z relacji uciekinierów z totalitarnej części Korei, którzy cudem przeżyli obóz i mogli opowiedzieć swoim wolnym rodakom o niewyobrażalnych potwornościach współczesnego lagru. Ciężar „informacyjny” tego spektaklu jest nieoceniony, a towarzysząca narracji, skargom i modlitwom bohaterów muzyka na zawsze zapada w pamięć. Głęboko wierzę, że powstały kilka lat temu musical przyczyni się do rychłego końca okrutnej władzy ostatniego izolowanego reżimu na świecie.
Warto oglądać wszystkie musicale! Z pewnością kiedyś trafi się na swój. Nikogo jednak nie warto zmuszać do słuchania, bo może to przynieść tzw. odwrotny skutek.
Przepadam za musicalem francuskim i mogłabym go polecić każdemu. Podoba mi się przepełniony szacunkiem stosunek Francuzów do muzyki popularnej, do piosenki i musicalu; to, że traktują swoich śpiewaków jak bohaterów narodowych; to, że uznają piosenkę za fenomen, tworzący ich tożsamość narodową i kulturową, dzięki której są oryginalni, i pięknie różnią się od innych. I jeszcze to, że co kilka lat tworzą wielkie musicalowe projekty sceniczne, poświęcone francuskim królom, bohaterom, artystom i ich dziełom. Inscenizację Notre Dame de Paris Cocciante i Plamondona według powieści Wiktora Hugo, z Palais de Congres z 1999 roku, uważam za arcydzieło muzyczne, teatralne i literackie; zrealizowane ono zostało z rozmachem i klasą, i cieszę się, że mogłam oglądać pożegnalny spektakl w Paryżu w grudniu 2011 roku. I śpiewać z artystami i z całą publicznością ukochane piosenki.
Kiedy w Polsce nastaną czasy, w których musicalową wersję np. Pana Tadeusza albo biografię np. Kościuszki, podczas zrealizowanego z rozmachem przedstawienia będą śpiewać z najlepszymi artystami widzowie Areny albo Sali Kongresowej pomyślę, a nawet powiem, że jest dobrze. Że musical – humanistyczny gatunek, sprzyjający pojednaniu – w Polsce wreszcie znalazł się w tym miejscu, w którym zawsze powinien być.
Spis treści numeru Cały ten musical!
Meandry
Anna Kruszyńska Cały ten musical!
Felietony
Aleksandra Chmielewska Musicale spod szyldu Filharmonii Gorzowskiej
Karol Furtak Musical versus musical
Wywiady
Paweł Bocian “Wierzę w potęgę musicalu” – rozmowa z Joanną Maleszyńską
Aleksandra Bliźniuk Znaleźć odpowiednią niszę – rozmowa z Celiną Muzą
Recenzje
Katarzyna Trzeciak Podniebny spektakl
Katarzyna Bartos „The Best of All Possible Worlds”? Kandyd w Operze Wrocławskiej
Publikacje
Wojciech Bernatowicz XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu
Katarzyna Jakubiak “Camelot” i kino muzyczne
Edukatornia
Aleksandra Szyguła Polskie musicale – miniprzewodnik dla początkujących
Wojciech Bernatowicz “Kiss me Jesus“. Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.
Kosmopolita
Katarzyna Bartos Polski „American dream” Metra
Grzegorz Piotrowski, O losach klasycznego musicalu amerykańskiego
Rekomendacje
Ten cały musical. Cykl audycji w Radiowej Dwójce
“Kandyd” Leonarda Bernsteina w Operze Wrocławskiej
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
