Kobieca strona muzyki. Część VI – Romantyzm

Okres romantyzmu kojarzy nam się z dramaturgią, emocjami, zmianą statusu artysty, malarstwem Delacroix, Friedricha i Turnera, zapewne też z muzyką Chopina lub symfoniami Beethovena. Gdzie jednak sytuują się w tym wszystkim kobiety?

Ten okres to czas pierwszych ruchów feministycznych, podkreślania opozycji: sfera prywatna (kobieca) kontra publiczna (męska), kobiecość (emocjonalność, wrażliwość, opiekuńczość, empatia, intuicja) kontra męskość (racjonalność, bezstronność). Wiemy, że kobiety walczyły o równość w edukacji. A jak wyglądała ich sytuacja w świecie muzyki? Gdzie i jakie formy mogły tworzyć? Przyjrzymy się tej złożonej kwestii.   

Romantyzm to okres rozkwitu, wspominanego już w poprzedniej części cyklu, życia salonowego. Interesować nas tu będzie oczywiście salon muzyczny, w którym mogły zaprezentować się także panie, ponieważ przestrzeń prywatna, postrzegana jako bardziej sfeminizowana, doskonale nadawała się do tego celu.

Królujący na salonach fortepian stał się symbolem tego okresu, instrumentem wręcz obowiązkowym, na którym umieć grać powinna każda wysoko urodzona dama. A także jednym z niewielu, na których… w ogóle mogła. Dantuta Gwizdalanka[1] świetnie opisuje te kwestie w swojej książce Muzyka i płeć, podkreślając, iż w zasadzie posiadanie talentu nie miało tu większego znaczenia – repertuar i tak z założenia miał być mało skomplikowany i przyjemny w odbiorze[2].

Salonmusik[3] – pojęcie wprowadzone przez Roberta Schumanna – stało się określeniem pejoratywnym, muzykę salonową traktowano bowiem mało poważnie, co rzutowało na postrzeganie twórczości samych kobiet, które w zasadzie jedynie tam mogły się realizować. Daleko im jednak było do niskiego poziomu edukacji artystycznej panien na wydaniu, takich jak Clara Schumann i Fanny Mendelssohn Hensel. Przy tych dwóch postaciach należy zatrzymać się chwilę dłużej.

Znakomita pianistka i kompozytorka Clara Schumann, żona Roberta Schumanna, to wybitna postać kobieca świata muzyki. Programy jej koncertów i wysokie standardy muzyczne zmieniły charakter solowych recitali fortepianowych XIX wieku[4]. Jako pierwsza publicznie wykonała wiele sonat Beethovena. Swoją karierę poświęciła jednak na rzecz swobody twórczej męża, choć ten nigdy nie zabraniał jej komponować.  Przyjaciółka Brahmsa, Liszta, Thalberga, Rubinsteina[6], była wysoko cenioną pianistką, choć napięty plan koncertów rzutował na jej płodność  twórczą. Skomponowała wiele dzieł (kompletna lista: https://members.chello.nl/c.vandervloed/Clara.htm ). 23 z nich są opusowane, pozostałe zaś (z których wiele nie zostało jeszcze wydanych) to głównie pieśni i utwory na fortepian, niektóre dedykowane rodzinie i przyjaciołom[7], w tym: solowe utwory fortepianowe (tańce, kaprysy, romanse, scherza, impromptu, utwory charakterystyczne, wariacje oraz kadencje) ale też koncert fortepianowy z orkiestrą lub kwintetem, muzyka kameralna, w tym trio fortepianowe i 3 romanse na skrzypce i fortepian[8]. Biografia Clary Schumann to fascynująca lektura, z racji przetrwania wielu fragmentów jej pamiętnika i listów, które wymieniała z najwybitniejszymi muzykami owych czasów. Miewała wątpliwości związane ze swoją działalnością artystyczną, z powodu pojawiających się w XIX wieku opinii dotyczących braku kreatywności wśród kobiet[5]. Jej twórczość wciąż jest niedoceniana, a z pewnością zasługuje na uwagę.

Clara Schumann, Piano Concerto op. 7, Finale: Allegro non troppo, Veronica Jochum/Bamberg Symphony/Joseph Silverstein.

Fanny Mendelssohn Hensel – podobnie do Clary Schumann – także komponowała pieśni[9], ale też: instrumentalną muzykę zespołową (w tym uwerturę orkiestrową, kwartet smyczkowy, trio fortepianowe); utwory fortepianowe (ponad 125, np. sonaty, preludia i fugi, bagatelle, tzw. „utwory charakterystyczne”, takie jak Das Jahr); utwory organowe; muzykę chóralną (w tym kantaty czy oratorium Oratorium nach den Bildern der Bibel) [10]. Fanny Mendelssohn Hensel, siostra Felixa Mendelssohna jest przykładem zahamowania wybitnego talentu przez konwenanse epoki i poglądy ojca. Otrzymawszy to samo wykształcenie co Felix, Fanny nie miała prawa zostać profesjonalnym muzykiem, ponieważ wywodziła się z wyższych sfer. W roku 1820 jej ojciec wyraził się na ten temat jasno, twierdząc, że dla Felixa muzyka stanie się zawodem, dla niej jednak nigdy, jako że kobieta nie jest do tego typu zajęcia przeznaczona[11]. W zasadzie poza sferą salonu nie miała ona żadnych możliwości rozwoju talentu, dlatego tym bardziej zadziwia więc jej płodność twórcza – ponad czterysta utworów! Trzy z wczesnych dzieł Fanny wydała pod nazwiskiem brata (opus 8 i 9). Co ciekawe, krytyk z „Allgemeine Musikalische Zeitung”, nie wiedząc kto jest rzeczywiście autorem poszczególnych utworów z cyklu,  określił duet skomponowany przez Fanny (opus 8, o tytule An des lust’gen Brunnens Rand) jako najlepsze dzieło w całej kolekcji[12]. Pod własnym nazwiskiem Fanny opublikowała jedynie niewielką ilość kompozycji – dwa tomy pieśni solowych, niektóre dzieła fortepianowe oraz książkę z pieśniami na poszczególne głosy prawdopodobnie przeznaczoną do wykonania przez jej grupę chóralną[13]. Czy w ogóle można odpowiednio wyrazić żal wobec utraty tak wielu znakomitych utworów, które mogłyby powstać, gdyby Fanny mogła swobodnie tworzyć? Warto posłuchać niektórych jej kompozycji:

To jednak nie są jedyne kobiety, które z powodzeniem tworzyły i wykonywały muzykę w XIX wieku. Należy bowiem pamiętać także o znakomitej pianistce Amy Fay, śpiewaczkach: zwłaszcza Lilian Nordica, Margaret Blake-Alverson czy Sisierettcie Jones, fenomenalnej działaczce społecznej, a przy tym kompozytorce, a także o dyrygentce Ethel Smyth i Louise Adolpha Le Beau – wybitnej kompozytorce późnego romantyzmu.

Na uwagę czytelników zasługuje przede wszystkim sylwetka Ethel Smyth ze względu na jej wyjątkowość w kwestii walki o prawa kobiet, w tym także o prawa kobiet w muzyce. Ethel musiała zażarcie walczyć z rodzicami, aby móc otrzymać wykształcenie muzyczne, ponieważ ojciec kompozytorki nie aprobował marzeń córki o karierze artystycznej[14].

Biografię Smyth można przeczytać chociażby na stronach https://www.bach-cantatas.com/Lib/Smyth-Ethel.htm, czy też https://www.telegraph.co.uk/culture/music/3557495/Ethel-Smyth-from-prison-to-the-Proms.html.

Jej dokonania muzyczne, to przede wszystkim 6 oper (Fantasio, Der Wald, The Wreckers, The Boatswain’s Mate, Fete Galante oraz Entente Cordiale), ponadto artystka tworzyła dzieła na orkiestrę, kameralne i chóralne. Była też dyrygentką. Swą pierwszą możliwość przewodniczenia orkiestrą otrzymała, co ciekawe, jedynie dlatego, iż podczas wystawiania jej dzieła pt.: Der Wald, Karl Muck, dyrygent Opery Berlińskiej był niedysponowany[15].

Musimy pamiętać, ze do dziś dyrygentki orkiestrowe spotyka się znacznie rzadziej niż ich kolegów po fachu. Co istotne dla profilu tego cyklu, Ethel Smyth była także sufrażystką i, jak wspomniałam już wyżej, zaciekle walczyła o prawa kobiet.

Przyjaźniła się z Wirginią Woolf, emancypantką i pisarką. Około roku 1910 przyłączyła się do ruchu sufrażystek (trwała wtedy walka o prawa wyborcze dla kobiet) i to do tego stopnia czynnie, że za udział w demonstracji i protestacyjne wybijanie szyb trafiła do więzienia. Jej Marsz kobiet dedykowany Społeczno-Politycznej Unii Kobiet stał się hymnem ruchu[16].

Smyth wielokrotnie wypowiadała się o potrzebie przyjmowania kobiet w szeregi orkiestr czy pozbycia śmiesznego, jej zdaniem, przekonania Brytyjczyków o znaczeniu płci w sztuce. Tym samym przeciwstawiała się dyskryminacji kobiet[17].Określana jako pionierka, Smyth walczyła o rozpoznanie i uznanie jej jako dyrygentki, kompozytorki, pisarki i feministki, pomagając tym samym uczynić wielki krok w stronę nowej ery w muzyce.