XIX wiek i wszelkie meandry rozwoju muzyki przyniosły zjawiska, które określić można mianem tendencji bezprecedensowych. Wystarczy spojrzeć na rozwój romantycznej opery, pieśni, koncertu solowego, a gdyby dłużej się nad tym zastanowić – lista okazałaby się znacznie bardziej okazała. Zasadniczo jednak z punktu widzenia niniejszego artykułu warto zastanowić się nad zbieżnością rozwoju dwóch gatunków, które w epoce wszechbytującego “natchnienia” podbiły salony, a potem sceny całej Europy. Były nimi miniatury – te wokalne, które najogólniej określamy dziś mianem pieśni i te instrumentalne, w ramach których największym zainteresowaniem cieszyły się miniatury fortepianowe.
Nie przypadkowo XIX wiek stał się studnią, z której głębi wynurzyły się te dwa gatunki. Wzmożenie uczuć, rozpoznawalne już w dziełach choćby nauczycieli Beethovena, w końcu, gdy swoją drogę artystyczną rozpoczynał przepełniony uczuciem weltschmerzu, Franz Schubert, wykształciło prawdziwą pieśń romantyczną. Pieśń i owszem odwoływała się do idiomów ludowych, jednak właśnie w niej emocjonalność osiągnęła poziom egzaltacji właściwy największym klasykom gatunku. Okazało się, że instrument, jakim jest głos ludzki, kryje w sobie prawdziwe i wyjątkowo zróżnicowane odcienie emocjonalności. Kompozytorzy tacy jak Schubert i jego następcy zakochali się w tych możliwościach i całą Europę natychmiast ogarnęła moda na wykorzystywanie najgłębiej ukrytych w ludzkim głosie emocji do budowania napięcia charakterystycznego dla pieśni romantycznej. Tym samym na światło dzienne wyszła pewna prawda – najlepszym sposobem na oddanie duchowych właściwości bardzo osobistych kompozycji jest wykorzystanie najbardziej “humanistycznego” instrumentu – głosu. Równolegle jednak historia fortepianu przyczyniła się do wzmożenia jego możliwości wykonawczych. To XIX wiek przyniósł ze sobą wszelkie prawdziwe piana, możliwości efektownego crescendowania, w pełni wybrzmiewające forte, a to z kolei – jak to na każdym rynku bywa – zaczęło stanowić konkurencję dla emocjonalności pieśni. W końcu – pianiści rozpoczęli aranżowanie pieśni do wykonywania ich na fortepianie. I owszem – można upierać się, że to tylko moda salonowa, że to zaledwie “coverowanie”, jakbyśmy powiedzieli dziś – jednak nie da się ukryć, że z mody powstała tradycja, która od ponad 200 lat powołuje do życia mnóstwo wartościowych utworów – transkrypcji. Pozostaje więc pytanie – czy emocjonalność ludzkiego głosu można wyrazić za pośrednictwem klawiatury fortepianu? Czy tak złożony mechanizm, wymagający pośredniego udziału skomplikowanego układu jest w stanie zastąpić uczuciowość i humanistyczny charakter głosu ludzkiego? By odpowiedzieć sobie na to pytanie, krótko zatopmy się w transkrypcję wiekopomnej pieśni Schuberta – Króla Olch do tekstu J. W. Goethego, której dokonał chyba najsłynniejszy pianista Europy XIX wieku – Ferenz Liszt.
Kiedy zerkniemy w literacki pierwowzór utworu, uświadomimy sobie, jak doskonałym materiałem dla kompozytora jest tekst Goethego. Postać jego kojarzymy z narodzinami niemieckiego romantyzmu, jednak w rzeczywistości, formalne korzenie dzieł Goethego sięgają głęboko klasycznym prawidłom. Stąd wirtuozowsko wręcz rozegrana akcja mini – dramatu, która kryje za sobą osiem czterowersowych strof. Balladę zamykają zwrotki narratora, a jej wewnętrzna struktura podzielona jest między słowa Ojca, dialogującego z nim Syna i tytułowego Króla Olch, który ochoczo przywołuje dziecko do swojego świata. Tłem do rozgrywającej się akcji jest zaś ciemny las – czy więc rozpoczynający epokę romantyzmu Schubert musiał szukać innej inspiracji? Nawet pomijając głęboką, ideologiczną symbolikę Króla Olch, odpowiedź na to pytanie zdaje się jasna.
Pieśń o charakterze dialogującym zdaje się formą bardzo wdzięczną do opracowywania. Pewne zabiegi kompozytorskie wydają się niemal oczywiste – przynajmniej kiedy patrzymy na nie z perspektywy czasu. Schubert sprostał jednak zadania wcale nie łatwemu – jak oddać dramatyzm bardzo żywego dialog ojca z synem? – dialogu, który przebiega wartko i w zasadzie rozwija się w absolutnej ignorancji Ojca wobec wizji dziecka. Bezpośrednim impulsem dla kompozytora był język niemiecki, dzięki któremu środki artystyczne ograniczył do minimum. Wartkość akcji istotnie przekłada się na tempo utworu, które Schubert określił po prostu jako Schnell. Właściwości języka pozwoliły mu na bardzo sugestywne jego opracowanie, chociaż nie ma tu w zasadzie żadnych nowości – kompozytor wykorzystuje różnicę wysokości dźwięków, by zilustrować rozmawiające ze sobą postaci, akcentuje przebieg linii melodycznej tak, by odzwierciedlać emocjonalność tekstu, używa dynamiki, by zróżnicować wypowiedzi Ojca i Syna, a napięcie buduje za pośrednictwem najlepiej znanych środków harmonicznych – następstw dobarwionych dysonansami (niezbyt jednak wyszukanymi) dominant rozwiązujących się na akordy toniczne.
Co więc w ogóle skłoniło Liszta do pochylenia się nad tą pieśnią?
Przede wszystkim, Ferenz był czołowym propagatorem idei romantycznych, a Króla Olch można z perspektywy czasu określić mianem manifestu nowej poezji. Ponadto, prosto skonstruowana pieśń, dzięki swojej gęstej fakturze i wartkości, której zapewnia jej wykorzystany tekst, nabiera cech nieco psychodelicznego, dzikiego wręcz dramatu o charakterze krótkiej scenki – chciałoby się powiedzieć, że Król Olch to temat, który oddaje sens pojęcia, jakim jest dzieło muzyczne według Liszta.
Co więc takiego kompozytor zrobił z Królem Olch? Jak, za pomocą środków tylko fortepianowych oddał zawiłą dramaturgię języka, która definiuje w sumie napięcia w prosto skonstruowanej pieśni? Jest to ciekawe, tym bardziej że Liszt wielokrotnie uciekał się do rozwiązań, które określić możemy mianem innowacyjnych.
Otóż – w fakturze swojej wersji Króla Olch wykorzystuje wszystko to, z czego skorzystał Schubert. Oczywiście, jako pianista wirtuoz lubujący się w okazale brzmiących utworach, dopełnia brzmienie konceptu Schuberta melodią prowadzoną w równoległych tercjach, kwartach czy zdwojeniami oktawowymi – szczególnie tu, gdzie dziecko próbuje przekonać Ojca do słuszności swoich wizji. Oczywiście idzie w zakresie swoich środków znacznie dalej niż Schubert, który dla przykładu zmienia jednolitą fakturę utworu w zwrotkach, w ramach których wypowiada się tytułowy bohater. Liszt również wykorzystuje w nich fakturę opartą o rozłożone akordy, jednak “dopieszcza” ją arpeggiami prowadzącymi melodię Króla Olch. Trzy kolejne zawołania tej postaci można by określić mianem: delikatne, bardzo szykowne, a w końcu, przy słowach Ich liebe dich…., rzewne. Rzewność ta jednak wraz z ożywieniem dynamiki przeradza się w żart rodem z horroru ze strasznym clownem w roli głównej. Liszt buduje napięcia w oparciu o tekst słowny, a służy mu do tego rozbudowana sieć określeń agogicznych i dynamicznych – schubertowskie Schnell zamienia na Dramatico, wypowiedzi narratora każe grać sempre piano, melodie powierzone Ojcu wykonywane mają być sotto voce ma marcato czy też tranquillo. Dziecko u Liszta to komplet dookreśleń takich jak: tremante, sempre marcato il canto, a przy przedostatnim zawołaniu Mój ojcze kompozytor dopisuje rinforzando molto. Postać Króla Olch nacechowana jest zaś jako misterioso, espressivo, pp un peu plus animé, leggiero amorosamente. Nie chce Liszt w ten sposób tylko nadawać życia nutom – chce wyposażyć je w programowo precyzyjną interpretację. Schubertowski muzyczny dramat, zwiastujący romantyzm, w wizji Liszta staje się egzaltacją wszystkiego tego, czym w Niemczech była ta epoka. Po czułym, a jednocześnie przeraźliwym wyznaniu Króla Olch (molto appasionato, ritenuto z następującym crescendo subito),dziecko jeszcze raz zawoła Ojca – tym razem bez odpowiedzi, schowane niejako za narastającą fakturą ciemnego lasu. Liszt wraz z powtórnym przeniesieniem akcji dramatycznej utworu na Narratora, nakazuje wykonać accelerando, il piú presto possibile (u Schuberta nieobecne) w dynamice ffff sempre tumultuoso. Dowiemy się przecież zaraz, że Ojciec, raz po raz z coraz większą dezaprobatą odpowiadający na wcześniejsze wołania Syna o pomoc, ściska go w swoich ramionach z przerażeniem – kiedy dociera do domu – w ramionach trzyma już zwłoki.
Czy więc można stwierdzić, że Liszt podołał przełożeniu treści zawartych w Królu Olch Schuberta? Biorąc pod uwagę samo spojrzenie w tekst muzyczny oraz jego dynamiczne i agogiczne właściwości, nie da się wyartykułować innego werdyktu niż – tak. Oczywiście, by pełen zakres emocji i programowości wybrzmiał w danej interpretacji potrzeba znaczeni więcej czynników niż sam zapis – istotny jest zarówno instrument, który musi pozwolić na wydobycie z niego mroku lasu, przez który pędzą bohaterowie tego dramatu, na zarysowanie specyficznych cech ich wypowiedzi, na efektowną i sugestywną dynamikę, artykulację czy agogikę – równie istotna jest wrażliwość i temperament pianisty, z których to każdy interpretator Liszta wnosi coś osobistego do jego dzieł. Słuchając jednak takich interpretacji schubertowskiej ballady jak te Światosława Richtera, Evegy’ego Kissina, czy współczesnych gwiazd pianistyki z Yuya Wang i Khatią Buniatishvili na czele, odnosi się wrażenie, że faktura fortepianu solo w niczym nie ustępuje wersji na głos z jego towarzyszeniem. Dowodem na to jest nie tylko przedstawiony powyżej tekst, ale również popularność Króla Olch w wersji Liszta. To samo tyczy się znacznie szerszej gamy jego transkrypcji takich jak Serenada, Małgorzata przy Kołowrotku, opracowania liryki wokalnej Mendelssohna, a ilość kompozytorów, którzy po Liszcie sięgali po pieśni, jest chyba nie do wyliczenia. Szczególną uwagę warto poświęcić między innymi transkrypcjom pieśni Moniuszki dokonywanym przez Henryka Melcera – Szczawińskiego, ciekawe są wariacje na temat kołysanki Summertime z Porgy and Bess Gershwina napisane przez Fazila Say, a potwierdzeniem ciągłej popularności tej XIX-wiecznej maniery może być choćby 5 surrealistycznych interpretacji 5 lirycznych pieśni Griega dokonanych przez norweskiego pianistę – Aksela Kolstada. Nawet sam Król Olch się nie zdezaktualizował. Duet fortepianowy Anderson & Roe opracował własną wersję transkrypcji tej pieśni na cztery ręce zaledwie kilka lat temu.
Na zakończenie pozostaje więc życzyć Państwu udanych wrażeń estetycznych i utwierdzania się w przekonaniu, że fortepian nie był i nigdy nie będzie instrumentem mniej „ludzkim” niż głos.
Spis treści numeru Czego potrzeba, by powstała muzyka?
Felietony
Małgorzata Wojciechowska, Czy gra na instrumencie może być wege?
Wywiady
Agnieszka Homa, „Najtrudniejsze na scenie jest bycie sobą” – wywiad z Wojciechem Kulczyckim
Dorota Relidzyńska, Benedyktyńska robota – rozmowa z Michałem Koszelem
Recenzje
Aleksandra Bliźniuk, Nowoczesne narzędzie do nauki muzyki
Dorota Relidzyńska, W poszukiwaniu zapomnianych brzmień
Publikacje
Paweł Miczka, Użycie strun jelitowych w instrumentach smyczkowych w latach 1880-1945
Edukatornia
Bartosz Miler, Perkusista – czyli kto?
Ryszard Lubieniecki, Amplifikacja instrumentu akustycznego. Idea i praktyka
Kosmopolita
Iwona Granacka, Orkiestra z wysypiska – największy skarb Paragwaju
Wojciech Krzyżanowski, Kontrowersyjne szkice podręcznika do gry na YOUTUBE
Rekomendacje
Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Michała Spisaka
I Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Karola Szymanowskiego
