Maski Trybuleta. "Król się bawi" Victora Hugo i "Rigoletto" Giuseppe Verdiego

 

Dramat Król się bawi napisał Victor Hugo w 1832 roku. Duży wpływ na jego treść miały wydarzenia z czerwca tego roku – wybuch powstania przeciwko reżimowi orleańskiemu, które zostało stłumione przez Ludwika Filipa. Sztukę wystawiono w Comédie Française jedynie raz, a po premierze przeobrażonej w republikańską manifestację Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zakazało dalszego wystawiania dramatu. W 1873 roku teatr Porte Saint-Martin przygotował kolejną inscenizację, znów zabronioną przez cenzurę. Udaną próbę przedstawienia podjęto dopiero w pięćdziesiątą rocznicę premiery. Victor Hugo nie zgadzał się z decyzją cenzury, która oskarżała autora o popełnienie sztuki będącej przejawem antymonarchizmu, a wiele scen uważała za obrażające moralność. Kilka dni po premierze, 30 listopada, pisarz dołączył do dramatu bardzo emocjonalną Przedmowę, w której udowadniał, że sztuka wcale nie jest niemoralna, wręcz przeciwnie – postacie działają właśnie w obronie moralności. Aby przeciwstawić się zarzutom cenzury i krytyków, wypisał założenia sztuki:

Trybulet jest kaleką. Trybulet jest chory. Trybulet jest błaznem nadwornym. To potrójne upośledzenie czyni go złym. Trybulet nienawidzi króla za to, że jest królem, nienawidzi panów za to, że są panami, i nienawidzi ludzi za to, że nie mają garbów na plecach. To on deprawuje, demoralizuje i ogłupia króla.[1]

Jak widać, Hugo tłumaczył w ten sposób, że sztuka wcale nie ma wymiaru antymonarchicznego, królem kieruje Trybulet, nie on sam. Autor próbował również wytłumaczyć, że „prowadzenie króla po zakazanych norach nie byłoby także rzeczą nową”[2] – wcześniej czyniono już tak w teatrze antycznym, później sceny takie odnaleźć można było u Shakespeare’a (który był przecież dla Hugo wzorem!). W przedmowie znalazło się również miejsce dla wyrażenia przekonania o potrzebie bezpruderyjności sztuki:

Tam gdzie należało być szczerym i mówić otwarcie, autor uważał za stosowne być szczerym i wziął to na swoją odpowiedzialność, zachowując jednak wszędzie powagę i umiar, pragnie on bowiem, aby sztuka była czysta, ale nie pruderyjna (…). Oto sztuka, przeciwko której ministerstwo usiłuje nagromadzić tyle zastrzeżeń! Oto jej niemoralność i sprośność w całej ich okazałości. Jakież to żałosne![3]

Okazało się, że wszystko to, co cenzura uznała za powody, dla których sztuki zakazano, dla Hugo było właśnie w założeniu moralne, a zatem niemoralne wykonanie tej sztuki stanowiło „sprzeczność samą w sobie”[4].

Opera Rigoletto Giuseppe Verdiego z librettem, które napisał Francesco Maria Piave, miała premierę w 1851 roku w weneckim teatrze La Fenice[5]. Libretto oparte na dramacie Victora Hugo zaadaptowane zostało jednak tak, aby uniknąć skandalu – akcję przeniesiono do Mantui, zmieniono imiona bohaterów. W pierwszej opinii cenzury opera również została zakazana, gdyż nie zgadzano się z pierwotnym tytułem – Klątwa, jako że mógł on spowodować snucie aluzji. Mimo całkowitego odcięcia akcji od Francji, wciąż pozostał w sztuce francuski akcent – imię głównego bohatera (Rigoletta) pochodzi z języka francuskiego (rigolo – wesołek). W operze na pierwszy plan wysuwać miał się Rigoletto, a nie książę Mantui, co pozwoliło na wzbogacenie profilu muzycznego tytułowego bohatera. Opera, mimo opinii krytyków, którzy uważali, że dzieło jest zbyt „niemieckie” i burzy tradycję bel canta, odniosła wielki sukces – przedstawienie zostało powtórzone w tym samym sezonie jeszcze 21 razy, a w następnym roku Rigoletto wystawiany był nie tylko w większości teatrów we Włoszech, ale też za granicą. Aria La donna è mobile zyskała ogromną popularność, jej tekst miał również swoją strawestowaną wersję, a melodia znana jest powszechnie do dziś.

Nie bez znaczenia dla dramatu Król się bawi pozostaje Przedmowa do napisanego pięć lat wcześniej innego utworu Hugo – Cromwella. Choć autor zaznaczał, iż w przedmowie tej zawarte są tylko „ogólne rozważania o sztuce”[6], jego dzieło stanowiło przełom dla rozwoju francuskiego dramatu i romantyzmu w ogóle. Przedmowa ta zawiera wszystkie zasady, według których powinien być zbudowany dramat romantyczny i, jak zauważyła Alina Kowalczykowa[7], to właśnie w omawianej sztuce Hugo podjął pierwszą tak znaczącą realizację jej założeń.

Najważniejszym elementem Przedmowy jest pojęcie groteski. Hugo zauważa, że wraz z rozwojem historii człowiek zaczął dostrzegać, iż nie wszystko, co go otacza, jest tak piękne, jak myślał od początku. Obok piękna istnieje brzydota, obok wzniosłości – groteska, obok dobra – zło, natomiast światło zawsze występuje w parze z mrokiem, ciało z duszą, zwierzę z duchem. Aby pokazać prawdę o świecie, trzeba łączyć wszystkie te cechy, nie wolno ich jednak mieszać. Z łączenia różnych przeciwstawnych cech tworzy się groteska, nowy wzorzec, który może występować wszędzie: tworzy szpetotę i grozę, komizm i błazeństwo, potrafi parodiować ludzkość, tworzy „pokrętne sylwety ludzkie”[8]. Według Hugo groteska jest „najbogatszym źródłem, jakie natura może udostępnić sztuce”[9], jest walorem, źródłem wszelkich przeciwstawień. Dzięki niej możliwe jest płynne prowadzenie sztuki do jej właściwego końca, a ukazywanie brzydoty „daje współczesnej wzniosłości coś, co jest czystsze, większe, wznioślejsze niż piękno antyczne”[10]. Groteska w nowej poezji będzie wreszcie pokazywać duszę taką, jaka jest, będzie odgrywać rolę „bestii ludzkiej”[11], ukaże wszelkie namiętności, wady, występki, „to ona stanie się pożądliwa, służalcza, łakoma, skąpa, wiarołomna, swarliwa, obłudna”.[12] Autor wyjaśnia też potęgę brzydoty. Pisze, że piękno ma tylko jeden wzorzec, ponieważ jest jedynie formą, która pozostaje w harmonii z organizacją wewnętrzną człowieka, oferuje więc pełny zasób cech, które ograniczone są tak samo, jak ludzie. W przeciwieństwie do piękna, brzydota jest tylko szczegółem pewnego wielkiego zespołu, „którego w całości nie ogarniamy i który jest zestrojony nie z człowiekiem, ale z całym stworzeniem”, wobec czego brzydota ukazuje nam ciągle nowe, jednak niepełne oblicze. 

Czyż taki właśnie nie jest Trybulet? Najważniejsza dla Hugo opozycja: wnętrze – zewnętrze jest kluczem do zrozumienia tej postaci. Na zewnątrz Trybulet jest tylko schorowanym, garbatym błaznem, który nienawidzi króla, panów, ludzi w ogóle, jest zgorzkniały, zgryźliwy,  pełen nienawiści. Wewnątrz jest czułym, opiekuńczym ojcem, wrażliwym mężczyzną, który ma tylko córkę i NIC poza nią. Córka jest jego największym skarbem, którego strzeże przed złym światem, pozwala jej wychodzić tylko do kościoła. Co ważne – Trybulet kocha córkę tak bardzo, jak bardzo nienawidzi reszty ludzi. O złożoności tej postaci świadczy fakt, że przyjmuje ona wiele różnych masek: raz jest błaznem, raz ojcem, innym razem jest prowokatorem, ironistą. Za każdym razem można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z inną osobą.

W operze groteska zostaje przedstawiona w podobny sposób, jednak dołącza się do niej dodatkowy element – muzyka. Verdi trafnie oddaje „maski”, które zakłada Rigoletto, muzyka zdradza jego prawdziwe uczucia, mimo że słowa świadczą o czymś zupełnie innym – opera daje dodatkową szansę – zawarty w partyturze przekaz „zdejmuje” maski Trybuleta. Dobry przykład stanowi w tym kontekście scena w pałacu księcia Mantui, tuż po porwaniu córki Rigoletta. Kiedy ten wciąż gra błazna, orkiestra objawia to, czego nie ma w słowach, uzupełnia skryte informacje, zwłaszcza wtedy, gdy sama partia Rigoletta, mimo wprowadzenia beztroskiego rytmu, utrzymana jest w molowej tonacji.

Trudno jest zatem  stwierdzić – i w dramacie, i w operze – które wcielenie bohatera jest tym prawdziwym? Błazen? Ojciec? Ironista? Może żadne z nich?

Związek piękna z dobrem (kalokagathia) powstał już w starożytności i występował w dziełach Homera, Tukidydesa, Platon poświęcał mu swoje rozprawy. Powiązanie to było nierozerwalne, jednak ulegało zmianom, by dotrzeć do romantyzmu i zostać ponownie wykorzystane i skomplikowane. Więź piękna i dobra można rozpatrywać w dziełach romantycznych na różne sposoby, ale najbardziej interesująca jest metoda wiązania ze sobą tych pojęć. Można być pięknym i dobrym, dobrym więc pięknym, brzydkim więc złym, złym więc brzydkim, jednak, co najważniejsze dla romantyków, bo stawiające w opozycji te dwie kategorie, a więc świadczące o dualizmie, hybrydyczności świata, można także być brzydkim i dobrym, złym lecz pięknym.[13] Następuje wówczas odwrócenie tradycyjnie pojmowanej kalokagathii, które w literaturze XIX wieku znajdzie swoje stałe miejsce – pojawia się u Schillera, Byrona, Mary Shelley, Victora Hugo.

scenografia premiery Rigoletta w 1851 roku w weneckim teatrze La Fenice

Maski kłamstwa – oblicze błazna, oblicze ironisty

W błazeńskim kostiumie i kapturze z dzwoneczkami chadzały śmiech i gorzka ironia, obsceniczny żart i bolesna prawda. Błazen asymilował marzenia ludzi o traconej wolności, nieodparte pragnienie ucieczki z tego świata i równoczesną tęsknotę do wiecznego na nim pozostania. W postaci tej ogniskowały się lęki i marzenia człowiecze, ale także strach, agresja i wszelkie możliwe dewiacje.[14]

Tymi słowami Mirosław Słowiński rozpoczyna swoją książkę Błazen, dzieje postaci i motywu. Dowodzi on również, że błazen miał być „probierczykiem obyczajów i zachowań społeczeństw”[15]. Według autora to właśnie dzięki błaznom w literaturze znalazło się miejsce dla karnawału, jarmarcznych scenek i masek, a samo życie trefnisia miało zazwyczaj przenośne znaczenie, stanowiło odbicie innego sposobu życia.

W wielu mitologiach (polinezyjskiej, chińskiej, babilońskiej, greckiej, egipskiej, skandynawskiej) można dostrzec postać, która „przeszkadza” bohaterom. Jeden z braci przedrzeźnia drugiego, jeden czyni dobro, drugi czyni zło, jeden naprawia, drugi psuje, jeden jest mądry, drugi głupi, jeden jest demiurgiem, a drugi łotrzykiem. Ta druga postać zawsze podejmuje się „trudu przeszkadzania, niszczenia i rozbijania”. W późniejszych mitologiach niemal zawsze pojawia się postać, która wyśmiewa, hańbi, jest parodystycznym dublerem, działa podstępem, jest przewrotna i przebiegła. Ta postać działa dla śmiechu, pojawia się także w opowieściach o komicznym charakterze. Autor wspomnianej tu monografii wskazuje, że cechą mitologicznego myślenia jest próba pogodzenia przez ludzi nieprzezwyciężalnych antynomii: dobra i zła, powagi i śmieszności. Postać błazna pojawiła się, „gdy człowiek zauważył, że ten obok myśli inaczej, mało że od niego, ale inaczej od fraterii, inaczej od całego plemienia – i wtedy ów bystry obserwator zdziwił się, może zaśmiał, potem zaczął przekonywać, złościć się i w końcu albo dziwaka wypędził, albo zabił, albo ponownie się zaśmiał i śmiał się już zawsze, ile razy go zobaczył. Ten „inny”, w dodatku słabszy i mniejszy, zrozumiał w nagłej chwili olśnienia, że ten śmiech to jego ostatnia szansa. Błazen to społeczny archetyp, wytworzyła go grupa ludzi o organizacji tylko o stopień wyższej od stada zwierząt. To także bohater numer jeden, by nie powiedzieć dziecko ludowej kultury śmiechu”[16].

Nie można jednak sprawdzić, jak rozwijały się losy błazna – nie da się prześledzić, który był pierwszy, ponieważ korzenie błazna „giną gdzieś w mroku praczasu”.

Już w starożytnej Mezopotamii, jak podaje Słowiński, w trakcie obchodów Nowego Roku istniał obrzęd upokorzenia króla, odbierano mu insygnia władzy i policzkowano. Następnie wybierano niewolnika, który miał się stać błazeńskim królem, a jego zadaniem było dalsze upokarzanie władcy i drwienie z niego, a sam błazen miał być tyranem, uosobieniem rozpusty. Na koniec błazeński król umierał – był krzyżowany lub ścinano mu głowę.  Z czasem jednak zaniechano uśmiercania drugiego króla.

Innym ważnym obrzędem w kontekście funkcjonowania błazna w kulturze europejskiej były rzymskie Saturnalia. Saturn cieszył się opinią dobrego władcy, jego rządy przypadały na najlepszy okres w Italii – nie było wojen, niewolników, ludzie żyli szczęśliwie. Pewnego dnia jednak Saturn zaginął, a świat zaczął popadać w ruinę. Zaczęto więc obchodzić święta na cześć boga, w tym czasie przestawały obowiązywać wszystkie istniejące zasady, lud wypełniały namiętności i żądze. Również na czas tych świąt wybierano osobę, która miała odgrywać Saturna, by później zginąć, często z własnej ręki. Ostatecznie, podobnie jak w Mezopotamii, zrezygnowano z zabijania naśladowcy boga, a kult Saturna przestał mieć sakralny charakter, stał się więc zabawą, karnawałem. Jednocześnie błazen stracił swoją magiczną funkcję, a jego postać została tylko naśladowcą, parodystą, satyrykiem, zaniknął tragizm tej postaci – błazen nie był już ofiarą, pełnił natomiast funkcję komiczną i satyryczną.

W czasach średniowiecza i renesansu, błazen, oprócz nadanej mu funkcji komicznej, otrzymał inną – niezwiązaną ze śmiechem. Wyszydzał, ośmieszał, ale nie wzbudzał śmiechu. Pozostawał tylko „śmieszny konwencjonalnie”[17], o czym świadczył już tylko jego strój, obowiązek bawienia, który stał się swego rodzaju urzędem. Trefniś mógł mówić prawdę. Prawdę ostateczną, gorzką, niewygodną. Jednym z przywilejów błazeńskich było też mówienie wszystkiego, co przyjdzie do głowy. Płacił jednak za to błazen wysoką cenę – był odizolowany od społeczeństwa i samotny, potrzebny królowi, by lud mógł myśleć, że istnieje ktoś, kto może śmiać się z króla bezkarnie.

David Teniers Młodszy, Król pije (Święto Trzech Króli), ok. 1634-1640

Trybulet (historyczny de Fleurial, błazen króla Ludwika XII i Franciszka I) pojawił się w literaturze za sprawą Rabelais’ego w powieści Gargantua i Pantagruel.  Został tam nazwany „dokładnym i całkowitym błaznem”[18], a jego dalsza pochwała składa się aż z 208 epitetów[19], jest jedocześnie chwalony i ganiony, z jednej strony chwali się jego mądrość, a z drugiej głupotę. Sam Rabelais uznał pochwałę Trybuleta za blason, czyli za gatunek, który ma dwa sensy – pochwalny i obelżywy[20].

Główny bohater dramatu Hugo jest właśnie królewskim błaznem. Kiedy po raz pierwszy pojawia się na scenie (akt I, scena 2), czytamy w didaskaliach, że Trybulet ubrany jest w „kostium błazna jak na obrazie Bonifazia”[21]. Olga Płaszczewska, powołując się na prace Antoinette-Marie Allévy-Viala, zaznacza, że Hugo, oprócz opisywania postaci w didaskaliach, tworzył także rysunki scenografii i strojów używanych w swoich dramatach i strój Trybuleta oparł prawdopodobnie na obrazie Anthonisa Mora, który przedstawia błazna Karola V[22]. Rysuje nam się postać typowego błazna – Trybulet chodzi w pstrokatym ubraniu, jest kaleką, ma garb. Jest też prawdopodobnie jednym z „błaznów konwencjonalnych”, bo jego zachowanie wcale nie śmieszy, z jego ust płynie prawda, niejednokrotnie kierowana nawet w stronę Franciszka.

Trybulet bardzo często droczy się z królem, jest złośliwy, zdaje się, że władca nie jest dla niego żadnym autorytetem. Mówi mu więc trefniś, że lepiej, aby nie tworzył poezji, lecz zajmował się tym, co jest dla króla najlepsze – zdobywaniem kobiet, ponieważ poezja króla jest złą poezją, a władca, który rymuje, błądzi. Poetów nazywa także hołotą, gardzi nimi. Język Trybuleta jest stanowczy, wydaje się, że słowa, które wypowiada, nie są przez niego wymyślane spontanicznie, lecz odzwierciedlają jego prawdziwe przekonania: 

KRÓL
A ja wiersz dla tej damy ułożyłem teraz.
Czy Marot ci już czytał me ostatnie wiersze?

TRYBULET
Nie czytam wierszy króla. Ostatnie czy pierwsze
Zawsze są bardzo kiepskie.

KRÓL
Głupcze

TRYBULET
Niech hołota tworzy rymy. Zajęcie dobre dla Marota.
Mądry, kto wobec kobiet swą rolę zachowa:
Ty, królu, baw się w miłość, a poeta w słowa.
Król, co rymuje – błądzi.

KRÓL
Przeciwnie, rym krzepi,
Gdy damom poświęcony. Ja skrzydła doczepię
Do mej baszty królewskiej.

TRYBULET
To wiatrak powstanie.

KRÓL
Kazałbym cię wychłostać, gdyby nie te panie.

TRYBULET
na stronie
Pędź z wiatrem! Znów za inną uganiaj kobietą.
                                                             (KB I, 2)

Trybulet jest ironiczny nie tylko wobec twórczości króla, którą ocenia jakby był znawcą, choć, jak przyznaje, wcale tych wierszy nie czytał. W słowach, które traktują o poezji władcy, udaje mu się także zganić Franciszka za jego liczne romanse i uwodzenie kobiet. Trefniś doskonale potrafi również ocenić sytuację panującą na dworze królewskim. Kiedy dowiaduje się, że w zamku przebywają uczeni, reaguje natychmiast i próbuje nakłonić króla do jak najszybszego pozbycia się ich:

TRYBULET
Uczeni tu, u dworu? Nie! To nie do wiary,
Straszne!
(…)
Powiem szczerze i ty przyznasz snadnie,
Że nie ma takiej bestii, pisklęcia czy ptaka,
Ślepego kruka, sowy, wołu, wilkołaka,
Nie ma nawet poety, niedźwiedzia, buldoga
Ni Mahometanina albo teologa,
Który byłby szpetniejszy, bardziej rozczochrany,
Wszelakimi bzdurami nafaszerowany,
Brudniejszy, obrzydliwszy, głupszy, z wodą w głowie,
Od osła, co powszechnie uczonym się zowie.
Czy brak ci przyjemności, władzy, powodzenia
I kobiet, których uśmiech dwór twój opromienia?
                                                                 (KB I, 4)

Ta ironiczna wypowiedź Trybuleta przez króla zostaje odebrana jako nagana względem samego przybycia uczonych na dwór. Nie takie jest jednak przesłanie trefnisia. Te słowa są głęboką krytyką obyczajów panujących we dworze, którego Trybulet przecież nienawidzi, stąd nazywanie uczonych głupcami gorszymi od zwierząt. Jako ironista próbuje Trybulet uczynić z dworu miejsce jeszcze gorsze, niż jest ono w  rzeczywistości. Próbuje więc wpływać w ten sposób na Franciszka, wierząc, że ten przejmie się słowami swojego najwierniejszego sługi. I przejmuje się, ponieważ w dalszej części tego dialogu błaznowi udaje się nie tylko nakłonić króla do wyrzucenia uczonych, ale też odwodzi go od sprowadzenia poetów (na jego miejscu, jak rzecze Trybulet, „mniej bałby się wilków niż poetów” i nie rozróżni, „co ziarno, co plewy” [KB I, 4]). Mimo że Trybulet gani zachowanie władcy, jego liczne romanse z kobietami, woli, by ten jednak uganiał się za damami, a nie sprowadzał uczonych, gdyż to dziwny sposób na leczenie nudy. Być może bohater broni się w ten sposób i ocala swoje wpływy. Możliwe, że uczeni, doradcy króla mogliby pokrzyżować plany trefnisia, podsuwać władcy inne pomysły, które odsunęłyby Trybuleta od władzy, którą, jak się wydaje, dzierży on, a nie Franciszek.

Trefnisiowi zdarza się kilka razy mówić królowi wprost, że nie podoba mu się jego zachowanie:

TRYBULET
Gwar tej fety
Bawi mnie. Obserwuję miłostki i tańce,
Ganię je – ty je chwalisz. Będąc pomazańcem,
Jesteś jak król szczęśliwy, a ja – jak garbaty.
                                                         (KB I, 2)

Co ważne, błazen wciąż odwołuje się do własnego położenia – jest tylko błaznem, garbatym, ułomnym, więc jego zdanie się nie liczy, bo to nie on jest pomazańcem, może jedynie obserwować wszystko na uboczu i raczyć króla swoimi ironicznymi uwagami, których ten prawdopodobnie i tak nie zrozumie. Franciszek odbiera jednak wszystkie słowa Trybuleta w zupełnie inny sposób niż ten, w który zostały wypowiedziane, przez co błazen ironista staje się prowokatorem, który popycha władcę do kolejnych niecnych czynów.

Trybulet, błazen króla Ludwika XII i Franciszka I, rycina XIX-wieczna

Trybulet jest zrażony wszystkim tym, co obserwuje, nie godzi się na nowe obyczaje, ale próbuje być także głosem społeczeństwa i przypominać królowi o jego obowiązkach, o zasłyszanych plotkach:

TRYBULET
Mówią, panie, że dusisz talary,
Że zaszczyty i złoto zbiera dwór Nawarry,
Że o nich zapominasz…
                                                      (KB I, 4)

Okazuje się więc, że Franciszek I jest nie tylko podłym człowiekiem, ale także złym władcą, a Trybulet nie boi się tego powiedzieć. Przysługuje mu przecież prawo mówienia prawdy, prawo mówienia wszystkiego, co pomyśli, król zaś nie reaguje w żaden sposób na słowa błazna, jedynie biernie mu się poddaje, oddając mu niejako swoją władzę i pozwalając na kolejne pełne nagan komentarze.

O tym, że trefniś nienawidzi innych ludzi, wskazuje jeszcze w rozmowie z Panem de Saint-Vallier. Pomimo nienawiści do króla i oskarżaniu go o zło, które panuje, przyznaje, że Saint-Vallier powinien być władcy wdzięczny:

TRYBULET
Gdyby nie król, twe wnuki byłyby od grzechu
Brzydsze i szkaradniejsze, rude i szczerbate,
Brzuchate jak pan hrabia, a jak ja garbate.
Pański zięć jest brzydki (…)
                                                           (KB I, 5)

Mimo swojej niechęci do króla, wciąż potrafi się na niego powoływać i bronić go przed innymi, stawać po jego stronie.

Trefniś nie jest jednak postacią jednowymiarową i sam potrafi spojrzeć na siebie krytycznym okiem:

TRYBULET
Los i ludzie uczynili ze mnie
Okrutnika i tchórza, co kąsa nikczemnie!
To zgroza być trefnisiem! Zgroza być ułomnym!
Na jawie, we śnie chodzę z tym garbem ogromnym
I z myślą, której nic już zagłuszyć nie zdoła:
„Oto nadworny błazen” – każdy na mnie woła.
                                                                     (KB II, 2)

Trybulet okazuje się więc postacią bardzo złożoną. Drwi z wszystkich, ale nie dla drwiny samej w sobie, lecz z powodu nienawiści względem obiektów swych gorzkich ocen i ripost. Jak sam mówi, to ludzie uczynili z niego błazna. Nie godzi się z rolą, którą mu nadano, ale jednocześnie ta rola pozwala mu na wykpienie innych. Cierpi jednak, bo sobą może być tylko wewnątrz i nikt nie może poznać jego prawdziwej natury. Błaznowi nie wypada przecież płakać, nie wypada czuć, nie wolno mu nawet myśleć, ma tylko zabawiać króla. Trybulet mówi, że jest gorszy od żołnierzy skupionych wokół sztandaru, od żebraków hiszpańskich, a nawet od niewolników, gdyż i oni mają więcej swobody odczuwania niż on. Jego zadaniem jest wieczny śmiech, co on sam uważa za „szczyt upodlenia”. Trybulet brzydzi się samego siebie, nie tylko nienawidzi wszystkich panów za to, że są możni, ale nienawidzi też siebie za to, że przyszło mu żyć właśnie w tym ciele. Zazdrości innym tego, co mają – „siły, urody, imienia”, Trybulet nie ma bowiem nawet nazwiska. Brakuje mu też chwili samotności, bo zawsze, kiedy jest sam, pojawia się król i każe mu się śmiać. Błazen żali się także, że wszystkie pociechy świata, radość, pieszczoty, kobiety nie są dla niego i jest przeświadczony, że to ludzie uczynili go złym. Przyznaje się do tego, że nosi maskę:

TRYBULET
Pod niecną maską śmiechu, co dźwięczy fałszywie,
złą, zapiekłą nienawiść na dnie serca żywię.
O! Jakżem nieszczęśliwy!
                                                                    (KB II, 2)

Według niego jest to maska śmiechu, który fałszywie brzmi, nie jest to więc śmiech prawdziwy, błazen nie spełnia swojej roli.

Ważne jest także, że Trybulet nienawidzi całego błazeństwa, które kojarzy się mu się z uprzedmiotowieniem i zezwierzęceniem człowieka:

TRYBULET
To ja, królu wdały!
Twój trefniś, błazen nędzny, ja człowiek skarlały,
To zwierzę złe, na któreś wołał: „Psie, do nogi!”
                                                                 (KB V, 3)

Bohater nie wie, czy jest jeszcze człowiekiem, czy już zwierzęciem, zabawką w rękach króla. Skoro nienawidzi całego błazeństwa, nienawidzi też siebie w wcieleniu trefnisia.

W postaci błazna widać typową dla estetyki Victora Hugo opozycję wnętrze-zewnętrze, która pozwala budować w dramacie groteskę. Trybulet jest szpetnym człowiekiem, kaleką, ale do jego warstwy zewnętrznej należy też zachowanie i rola trefnisia. Jest zgorzkniałym, ironicznym mężczyzną, który wyszydza wszystkich i wszystko. Wewnątrz jednak, kiedy zostaje sam, okazuje się, że jest piękny – piękny w swoim cierpieniu. Jest samotny, ale chce kochać, chce płakać i myśleć, choć jego błazeńska maska w dużym stopniu mu na to nie pozwala. Zdaniem Hugo dramat romantyczny powinien być oparty na grotesce, jednak dopiero w połączeniu z wzniosłością kategoria ta może ukazać pełne oblicze. Gdy wzniosłości jest zbyt wiele, człowiek potrzebuje od niej odpoczynku, tak jak potrzebuje odpoczynku od piękna. W tym miejscu powinna pojawić się groteska, przez autora Przedmowy nazywana „punktem wyjścia, z którego można się wznieść ku pięknu, postrzegając w sposób świeższy i chłonniejszy”[23]. Wnętrze i zewnętrze Trybuleta to właśnie te dwie warstwy – wzniosłość i groteska. Wzniosłość wyobraża duszę w całej jej okazałości, pokazuje więc prawdziwego Trybuleta, jego cierpienie, żal, marzenia o życiu godnym człowieka, nie błazna. Groteska odgrywa zaś rolę „bestii ludzkiej”[24], obejmuje wszelkie śmieszności, ułomności, brzydotę, czyli wszystko to, co charakteryzuje zewnętrzną warstwę błazna.

Victor Hugo niejednokrotnie na kartach swoich dzieł tworzy postacie podobne do Trybuleta. Kwestia dualizmu – wnętrza i zewnętrza – pojawia się u autora dość często.[25] Jest on zainteresowany aspektem fizyczności, szczególnie deformacji ciała, jak dzieje się w przypadku Quasimoda z Katedry Marii Panny w Paryżu. Opis jego wyglądu odgrywa dużą rolę w powieści, chce bowiem pokazać Hugo, podobnie jak wcześniej Schiller w Zbójcach na przykładzie złego, bo brzydkiego Franciszka, w jaki sposób brzydota bohatera wpływa na jego zachowanie, na zło, które go z czasem wypełnia i uwydatnić cierpienie, które ta zewnętrzna brzydota wywołuje. Podobnie jak w dramacie Król się bawi, tak i w powieści Katedra Marii Panny w Paryżu bohater nie jest zły tylko dlatego, że jest szpetny, ale dlatego, że został odrzucony przez społeczeństwo. Quasimodo staje się jednak dobry i piękny w wyniku miłości, którą darzy Esmeraldę. Trybulet jest tylko pozornie piękny lub piękny chciałby być. Co ważne w przesłaniu powieści, Hugo rozbija związek brzydota-zło i błędem jest dopatrywanie się zła w brzydocie. Autor Człowieka śmiechu pokazuje inną sytuację, w której już nie natura odpowiada za okaleczenie człowieka, lecz inni ludzie, którzy czynią z Gwynplaine’a obiekt drwin i go okaleczają. Dea, niewidoma ukochana, pyta, co to znaczy być brzydkim i stwierdza, że „być brzydkim – to być złym. A Gwynplaine jest dobry. Więc jest piękny”[26]. Nieważny staje się wygląd postaci, którego niewidoma bohaterka nie może dostrzec, ale potrafi zauważyć jego prawdziwe, wewnętrze oblicze.

Quasimodo, Antoine Wiertz, 1839

Wydaje się, że bohater opery Verdiego – Rigoletto jest jeszcze bardziej zgorzkniały i ironiczny niż Trybulet z dramatu Hugo. Od razu, kiedy pojawia się na scenie, wytyka błędy Księcia:

CHÓR
Książę wybornie się bawi.

RIGOLETTO
Nie zawsze tak bywa; to nowe odkrycie!
Gra, wino, hulanka, miłosne wawrzyny,
Bój, sława, zwycięstwa, to cel jego dni!
W tej chwili zbliża się do pięknej Hrabiny,
A pan mąż odchodzi zazdrosny i zły.
                                                         (R I, 3)[27]

Drwi z władcy, wie bowiem, że na dworze, którego nienawidzi za upadek obyczajów, Książę nie zajmuje się niczym innym, niż wydawaniem przyjęć i zdobywaniem kobiet.

Wkrótce potem Rigoletto bez żadnych skrupułów, słysząc jedynie fragment wypowiedzi Księcia, nakazuje porwanie hrabiny Ceprano. Wydaje się, że zamienił się z władcą rolami. Książę jest zdziwiony, dopytuje, widzi złe strony planu błazna. Ten jednak wydaje krótkie polecenia: „Porwijmy ją.”, „Dziś w nocy”, „Utnę mu głowę”, na które władca przystaje i przyjmuje plan trefnisia. Ostatecznie Książę upomina Rigoletta, mówi, że gniew panów jeszcze zdoła go dosięgnąć, jednak w żaden sposób nie wpływa to na bohatera, komentuje to jedynie słowami:

RIGOLETTO
Co oni mi zrobią? Drwię sobie z ich złości.
Faworyt twój panie, nie lęka się, nie!
                                                          (R I, 5)

Widać więc, że jest Rigoletto pewny siebie, nie przejmuje się żadnymi możliwymi konsekwencjami swojego postępowania i intryg, w które wciąga innych. Wypowiedź ta zostaje jeszcze wzmocniona poprzez użycie przez kompozytora artykulacji staccato, która dodatkowo akcentuje poszczególne słowa.

Należy dodać, że Rigoletto nie tylko chętnie wydaje rozkazy, poucza i wymyśla intrygi, ale sam też bierze udział w realizacji swojego planu – kiedy tylko spotyka przed swoim domem wszystkich dworzan, którzy przybyli po Gildę, natychmiast im pomaga, myśląc, że bierze udział w porwaniu Hrabiny Ceprano. Mówi, że chce, tak jak oni, założyć maskę i im pomóc. Nie wie jednak, iż pada ofiarą, że Marullo zasłania mu oczy dodatkową chustą. Kiedy domyśla się, że został oszukany, słyszy głos córki i śmiech wywołany wcześniej przez chór. Zauważa, że ma związane oczy, a kiedy zdejmuje chustę, widzi szarfę Gildy, wzdycha i znów wspomina przekleństwo, które na niego rzucono, po czym mdleje.

Ważną rolę w operze odgrywa także chór, który dopowiada i komentuje zachowanie trefnisia. Zanim jeszcze Hrabia Monterone rzuci na Rigoletta klątwę, chór deklamuje:

CHÓR
Ukarzmy trefnisia za słówka dotkliwe,
Obraził on nimi każdego tu z nas,
Więc w nocy do Hrabiego przybędziemy wraz.
                                                                 (R I, 5)

Chór zapowiada już losy tytułowego bohatera, mówi o jego ukaraniu i ogłasza swoje przybycie w nocy, w której ma zostać porwana hrabina Ceprano. Rzeczywiście, chór pojawia się tej nocy, wypowiada jednak tylko jedno słowo: „Zwycięstwo” (R I, 14), po którym, jak informują didaskalia, wszyscy się śmieją. Chór nastawiony jest w bardzo ironiczny sposób do Rigoletta – teraz porwanie jego córki uważa za sukces, wcześniej dopytuje, czy „swój garb zgubił może i nie jest już krzywy” (R I, 4). Ostatni raz pojawia się chór w scenie, w której błazen przekonuje się, że córka znajduje się w sypialni Księcia. To właśnie chór oznajmia, że Rigoletto jest niespokojny, że się rozgląda i czegoś szuka, ostrzega go też, że jeśli przyszedł szukać kochanki, powinien to czynić w innym miejscu, nie w królewskich komnatach. Może chór nie pojawia się w dalszych częściach opery ze względu na jawne już wtedy cierpienie bohatera. Chór milknie, kiedy okazuje się, że Gilda jest córką trefnisia, a nie, jak wszyscy myślą, ukrywaną kochanką.

Poprzez wprowadzenie chóru zyskał więc Verdi coś, czego nie mógł osiągnąć Hugo – dodatkową postać, która bez żadnych konsekwencji może oceniać Rigoletta, a której on sam nie może ocenić i z niej zadrwić. Mimo że kwestie chóru wpisane są do libretta i chór pojawia się na scenie, jest jakby niewidzialny, nieosiągalny przez trefnisia, jest jedyną instancją, która ma nad nim przewagę i nie może być przez niego kontrolowana.

Chór pojawił się w dramacie romantycznym po prawie dwustu latach nieobecności w literaturze. Nie było to jednak całkowite usunięcie chóru, istniał on bowiem w operze, gdzie stał się jednym z zasadniczych elementów tego gatunku[28]. Chór powrócił do dramatów nie tylko za sprawą fascynacji romantyków antykiem, w którym to chór odgrywał kluczową rolę, ale także w wyniku intensywnego paralelnego rozwoju libretta operowego w XIX wieku, które całkowicie ulega wpływom epoki. W dramacie romantycznym chór miał zawsze określony skład (w II części Dziadów A. Mickiewicza są to uczestnicy obrzędu, w Lilli Wenedzie J. Słowackiego – chór starców). W Rigoletcie skład chóru nie został określony, nie mogą też stanowić go wszystkie osoby znajdujące się na scenie, gdyż w 4 scenie II aktu znajdują się kwestie, które właśnie wypowiadają „wszyscy”. Chór przeważnie pełni rolę posła, opowiada o wydarzeniach, które nie zostały przedstawione, zna przeszłość. Nie bierze także udziału w dialogu, wygłasza jedynie komentarze na końcu każdego aktu. Znów inaczej dzieje się w omawianej operze. Chór nie występuje ani początku, ani końcu, nie pełni roli posłańca, bierze za to udział w rozmowach. To nie on informuje o tym, czego nie wie czytelnik, ale sam zadaje pytania, by, jak w scenie 4 aktu I, dowiedzieć się od Marulla czegoś o Rigoletcie, jest więc osobnym bohaterem, a nie obserwatorem i komentatorem wydarzeń. Chór w operze, podobnie jak w dramacie romantycznym, jest tylko aluzją do formy antycznej. Główną funkcją chóru w Rigoletcie jest przeciwstawienie się głównemu bohaterowi. Pozostałe osoby sztuki widzą chór, dialogują z nim, jedynie trefniś jest obojętny na jego ironiczne uwagi. Chór nie jest więc wprowadzony przez przypadek, jako ozdobnik, tylko jako funkcjonalny element.

Libretto operowe staje się w XIX wieku równie złożone jak dramat romantyczny. Ulega jego wpływom, również staje się formą synkretyczną, która ilustruje romantyczne postrzeganie świata jako hybrydycznego, antytetycznego. Rigoletto jest w konsekwencji, tak samo jak Trybulet, figurą odzwierciedlającą romantyczne widzenie rzeczywistości.

 

Maski prawdy – oblicze ojca, oblicze człowieka

Epoka romantyzmu operuje dialektycznymi dychotomiami, które mają pokazać skomplikowaną strukturę, złożoność świata i człowieka. Najważniejszą z nich jest niewątpliwie opozycja powierzchni i głębi, która do końca zajmuje twórców tego okresu. Wobec jednego pojęcia zawsze staje drugie, które mu zaprzecza, by uzupełnić jego zawikłaną naturę. Staje się tak nawet w przypadku kłamstwa i prawdy, które trzeba ze sobą połączyć, by móc dotrzeć do wnętrza.

Prawda jest pojęciem, które niewątpliwie zajmowało wielu romantyków. Filozofia Jeana-Jacques’a Rousseau odegrała dużą rolę w kształtowaniu światopoglądu twórców następnej epoki. Uważał on bowiem, że wraz z postępem cywilizacyjnym człowiek odsuwa się od natury, a tylko ta pozwala na odkrycie prawdy o nim samym. Stąd wynika duża rola natury w romantycznym kreowaniu świata. Za sprawą przyrody właśnie prawda zawsze zostaje ujawniona. Dzieje się tak w przypadku Balladyny Juliusza Słowackiego, gdzie to natura wymierza sprawiedliwość, sprawuje władzę i tylko ona pozwala dojść do prawdy, a za każde kłamstwo czeka kara. Bardzo często bohaterowie romantyczni próbują odkryć prawdę w szerokim jej znaczeniu, np. Faust ciągle jej poszukuje, mimo iż jest świadomy ludzkich ograniczeń.

W przypadku Trybuleta mamy do czynienia z drugim rodzajem masek, które na siebie nakłada. Są to maski prawdy, czyli oblicza ojca i człowieka. Bohater przyjmuje je, kiedy ma pokazać prawdziwego siebie lub chociaż idealną wizję tego, jak mógłby wyglądać, gdyby zachowywał się prawdziwie, bez odgrywania żadnych ról.

Spotkanie Trybuleta z córką Blanką zostaje przedstawione po raz pierwszy w trzeciej scenie drugiego aktu i od razu dostrzegamy znaczące różnice w prezentacji postaci błazna. Trefniś przytula córkę, chce, by go całowała, brała w ramiona:

TRYBULET
Przy tobie tak mi dobrze, cicho i pogodnie.
Dziecko! Szczęśliwy jestem, oddycham swobodnie…
przyglądając się jej z zachwytem
Tyś z każdym dniem piękniejsza! Czy masz, co ci trzeba?
Pocałuj mnie i powiedz, czy chcesz gwiazdki z nieba?

BLANKA
Ty jesteś dobry, ojcze.

TRYBULET
O nie, to z miłości,
Wszak jesteś krwią z krwi mojej i kością z mej kości.
Cóż bym począł bez ciebie? Strach pomyśleć, Boże!
                                                                       (KB II, 3)

Warto zwrócić uwagę na fakt przywołania przez Trybuleta biblijnej frazy wypowiadanej w Księdze Rodzaju przez Adama, zaraz po stworzeniu przez Boga Ewy[29]. Bohater dramatu Hugo podkreśla, że córka powstała z jego ciała i konstatację tę dopełnia jeszcze wezwaniem Boga. Słowa te w Biblii wypowiedział Adam do Ewy – swojej żony, w dramacie natomiast Trybulet do Blanki – swojej córki. Hugo podkreśla w ten sposób związek między ojcem a córką, który staje się tak nierozerwalny, jak ustanowiony przez Boga związek kobiety i mężczyzny. Tworzy się więc tutaj podwójna nierozerwalność – więź między ojcem a córką i więź między mężczyzną a kobietą. Wszystkie działania, które Trybulet podejmuje w związku z córką, czyni z miłości.

Trybulet nie spełnia żadnej z próśb Blanki. Nie wyjawia swego prawdziwego imienia (którego nie zna nawet czytelnik), nie chce powiedzieć niczego o rodzinie. Nawet na pytania o matkę odpowiada wymijająco: opowiada historię o kobiecie, którą poślubił. Twierdzi, że ta kobieta, mimo wszystkich jej zalet, pokochała go tylko z litości, bo był kaleką, wkrótce jednak umarła i zostawiła go z córką, za co Trybulet „Bogu składa dzięki” (KB II, 3). Ciągle podkreśla, że przy córce chce być tylko ojcem:

TRYBULET
Lecz po co znać chcesz imię? Pytasz nadaremno!
Pragnę tutaj przynajmniej, w twojej obecności,
Tutaj, gdzie bije czyste źródło niewinności,
Być tylko ojcem twoim, ojcem, niczym więcej,
Kimś świętym, kimś, którego kochasz najgoręcej!
                                                                  (KB II, 3)

Po tych słowach następuje kolejny monolog Trybuleta, w którym wypowiada słowa: „Kocham cię tak, jak w świecie nienawidzę wszystkich” (KB II, 3). Bohater zapewnia, że nienawidzi wszystkich ludzi, ale swoją córkę kocha i na dodatek miłość ta jest tak silna, jak silna deklarowana wobec innych nienawiść. Ojciec pragnie pobyć z córką sam, nie chce, by cokolwiek ich niepokoiło, wymienia także różne bogactwa, które mają inni, a on wciąż zapewnia, że ma tylko Blankę, która jest jego skarbem i nazwiskiem. Przyznaje się też, że inni wierzą w Boga, ale nie on, bo on wierzy tylko w jej duszę. Przekonuje także, że córka jest jego miastem, państwem, żoną, matką, siostrą i jedynym Bogiem i nie pragnie niczego poza nią. Poza córką cały świat jest tylko goryczą, a myśl o jej stracie wydaje się Trybuletowi myślą szaloną. Co ważne, trefniś mówi, że jest szczęśliwy, kiedy może patrzeć na jej gesty, kiedy czuje przy sobie jej serce. Gwałtownie reaguje, gdy Blanka pyta go o możliwość wyjścia z domu – kategorycznie zabrania i upewnia się, czy córka na pewno wychodzi tylko do kościoła i czy nikogo nie poznała, na stronie przyznaje, że mogłaby zostać wyśmiana, jest przecież córką błazna. Daje jej kolejną lekcję, twierdząc, że po Paryżu „kręci się” wielu podłych ludzi, nawet samo paryskie powietrze źle działa na zdrowie.

Trybulet nie wie jednak, że Blanka stała się ofiarą Franciszka, nie wie też, że klątwa rzucona na niego przez Saint-Vallier, a która wraca do niego ciągle, wcale nie uderza w błazna, lecz w ojca właśnie. Warto wspomnieć, że słowa padające przed przekleństwem brzmią w dramacie:

PAN DE SAINT- VALLIER
Ktokolwiek jesteś, gadzie, coś upadł tak nisko,
że śmiesz z rozpaczy ojca robić pośmiewisko,
Bądź przeklęty!
                                                             (KB I, 5)

podczas gdy w operze Monterone wyraża się o bohaterze w następujący sposób:

MONTERONE
Ty podły wężu,
Z boleści ojca ty szydzisz potworze,
Ach! bądź przeklętym!
                                               (R I, 6)

Słowa przekleństwa brzmią zarówno w dramacie Hugo, jak i w operze Verdiego, podobnie. Saint-Vallier/Monterone porównuje bohatera do gada/węża, który śmieje się z rozpaczy ojca. Ma więc go za to spotkać kara.

Trybulet, śmiejąc się jako błazen z nieszczęścia hrabiego, nie spodziewał się kary, która może go spotkać. Sam Victor Hugo napisał w przedmowie, że na tym polega cała sztuka, jej głównym tematem jest właśnie to przekleństwo, które wcale nie godzi w błazna, lecz w „człowieka i ojca, który ma serce i córkę”[30]. Trybuleta spotyka dokładnie to samo, co spotkało Pana de Saint-Vallier, tak wcześniej przez niego wyśmianego – jego córka zostaje uwiedziona przez króla. Co gorsze, błazen sam w tym królowi pomaga, myśląc, że porywa panią de Cossé. Od tej pory słowo „przekleństwo” będzie ciągle pojawiać się w wypowiedziach bohatera i powracać w jego myślach. Wydaje się, że los Trybuleta, jako postaci tragicznej, wywołany jest poprzez ironię tragiczną. Jego czyny, wbrew woli i wiedzy, prowadzą do nieszczęśliwego wypadku. Tragizm wynika bowiem ze sprzeczności między świadomością bohatera a jego sytuacją, którą obserwuje czytelnik dramatu. Błazen chce zemścić się na królu, ale to los mści się na trefnisiu.

Gdy odkrywa, że król wcale nie porwał hrabiny de Cossé, lecz jego własną córkę (akt III, scena 3, która stanowi środek sztuki), wciąż próbuje zachować przed wszystkimi dworzanami maskę błazna. Nie udaje mu się to jednak, jest zdenerwowany, rozgląda się po królewskich komnatach i wyraźnie czegoś szuka. Wreszcie stał się trefnisiem – tym razem to nie on się ze wszystkich śmieje, lecz wszyscy śmieją się z niego. Nie może nawet porozumieć się z Marotem, z którym poprzedniego dnia brał udział w porwaniu kobiety dla króla. Domyśla się jednak Trybulet, że panowie coś ukrywają, śmieją się, nie pozwalają wejść do sypialni władcy. Ojciec odkrywa prawdę, kiedy po króla przychodzi posłaniec królowej, a dworzanie zaczynają wymyślać nowe wymówki, aby odesłać posłańca. Zdradza wtedy tajemnicę i prosi o wydanie swojej córki. Wszyscy są zdziwieni, nie wiedzieli bowiem, że Blanka jest córką Trybuleta, podejrzewali, że jest jego kochanką. Z ust trefnisia padają gorzkie słowa:

TRYBULET
Kobieta w ich pojęciu jest po prostu niczym!
Gdy król szczęśliwym trafem do rozpusty chętny,
Żona wielkiego pana, gdy ten jest pojętny,
Rada królowi służy. Cnota jest przeżytkiem,
Bezużytecznym skarbem i kosztownym zbytkiem.
                                                                (KB III, 3)

To żonom panowie zawdzięczają swoje tytuły i bogactwo. Słowa te z ust Trybuleta – ojca, brzmią zupełnie inaczej, niż gdy wypowiadał je jako błazen bądź ironista, zwłaszcza że oskarża możnych również o przyjmowanie od króla pieniędzy za uprowadzenie córki.

Trybulet, w ramach tego samego  monologu, przekonuje, że jest ostatnim z ludzi, nie da się więc go przekupić, za nic nie odda swojej córki, bo tytuły, majątek, nawet uroda nic dla niego nie znaczą, gdy zabrano mu wszystko, co miał – Blankę. Przyznaje się też do swoich słabości, wyrzuca słuchaczom, że panowie czynią pośmiewisko z kaleki i nieszczęśliwca. W akcie desperacji pada na kolana i błaga o oddanie córki, twierdzi, że zabawa panów go nie śmieszy, gdyż nie potrafi już rozpoznać dobrych żartów. Cierpi psychicznie, ale też fizycznie, przyznaje, że bolą go kości, ponieważ to „objaw dość znany u kalek”.

Blanka wreszcie wybiega z sypialni króla, Trybulet jednocześnie płacze i śmieje się, prosi, by wybaczono mu łzy, „bo jedynego dziecka, co zalet ma tyle, nie traci się bez bólu bodajby na chwilę!”. Instruuje córkę, żeby już się nie bała, bo to był tylko żart, a została uwolniona, ponieważ „dobrzy panowie” nie chcieli dłużej dręczyć ich obojga. Ojciec przyznaje, że warto było stracić na moment Blankę, by nadszedł czas, w którym widzi ją znowu, bo „szczęście mu piersi rozsadza”.

Dowiaduje się jednak Trybulet, że porwanie Blanki wcale nie było żartem, lecz od dawna planowanym przez króla występkiem. W kolejnym monologu ojciec postanawia zemścić się na Franciszku. Nie może pogodzić się z tym, że jego córka, która była dla niego najświętszą, najdroższą istotą, a „po nocach ponurych – jasnym dnia promieniem”, została „wepchnięta w to plugawe błoto”. Rozpacza, ponieważ do tej pory tylko dziewictwo córki było dla niego jedyną ostoją wśród hańby, rozpusty i sprośności dworu. Godził się na to wszystko, bo wiedział, że w domu jest Blanka, która zawsze przyniesie mu ukojenie, a teraz stała się częścią tego, czego tak bardzo nienawidził.

Intryga Trybuleta wydaje się prosta – zwabić króla i podstępem go zabić. Wszystko by się udało, gdyby nie miłość Blanki do Franciszka. Kiedy ta zakrada się w nocy do karczmy i dowiaduje się o możliwości uratowania władcy, nie zastanawia się i poświęca swoje życie. Trybulet tryumfuje, jest przekonany, że wszystko pójdzie zgodnie z planem, wręcz nie może się doczekać, kiedy dokona zemsty. W zwycięskim geście stawia nogę na worku ze zwłokami i mówi, że jest tylko błaznem, a udało mu się tak wiele dokonać – król leży pod jego nogami. Ogromne jest jednak jego zdziwienie, gdy słyszy piosenkę śpiewaną przez Franciszka. Odkrywa prawdę – w worku wcale nie ma zwłok króla, a światło błyskawicy zdradza, że znajduje się tam Blanka. Wydaje się, że Trybulet stracił zmysły – widzi krew, ale nie wierzy, że to może być krew jego córki, ma wrażenie, że to wszystko tylko mu się wydaje, że jest snem, koszmarem, myśli nawet, że córka ożyła, liczy na czyjąś pomoc w ratowaniu jej życia. Kiedy Blanka umiera, ojciec wciąż zadaje jej pytania, chce się dowiedzieć, czy jest jej wygodnie, wyrzuca także córce, że zostawia go właśnie w taki sposób. Kiedy wokół zwłok Blanki zbierają się ludzie, Trybulet chce nawet popełnić samobójstwo, prosi woźnicę, by przejechał jego głowę. W ostatnim monologu stwierdza, że Blanka tylko śpi, zaraz się obudzi, otworzy oczy. Jego ostatnie słowa brzmią: „Zabiłem moje dziecko” – po ich wygłoszeniu Trybulet pada na bruk. Zachowanie trefnisia może świadczyć o jego szaleństwie. Warto zadać pytanie czy obłęd towarzyszy bohaterowi od początku sztuki i determinuje zachowania, czy jest dopiero wynikiem wydarzeń, które rozwijają się w dramacie. Być może jest to reakcja na morderstwo córki, ale może też się okazać, że wszystkie czyny bohatera wywołane są właśnie tym szaleństwem. To przez nie więzi córkę, namawia króla do niecnych czynów i odgrywa kilka różnorodnych ról, które nie pozwalają na odkrycie prawdziwego wcielenia. Ten obłęd tłumaczyłby nieukrywaną do możnych nienawiść, wyśmiewanie ich zamiast bawienia i przejęcie władzy na dworze, uzurpowanie sobie prawa do osądzania całości francuskiego społeczeństwa. Mimo że błazen nie przyczynił się bezpośrednio do śmierci córki, że zaplanował tylko idealną intrygę, której celem był król, przejęcie winy na siebie za śmierć córki wydaje się oczywiste, jeśli pamiętamy o klątwie, którą rzucił na niego Pan de Saint-Vallier.

Warto podkreślić, że maski, które nosi Trybulet, są także zróżnicowane wewnętrznie. Bohater jest złożony, fakt, że występuje jako ojciec, nie oznacza wcale, że jest tylko dobrym człowiekiem. Owszem, z jednej strony wszystko, co robi dla córki, czyni z miłości do niej, dla jej dobra, pragnie ją uchronić przed złem, które czeka na nią za bramami domu. Z drugiej jednak strony postępowanie Trybuleta wcale nie jest dobre. Ojciec zamyka córkę i nie pozwala jej wychodzić. Zwróćmy uwagę na to, że Blanka jest inkarnacją czystości, dobra i miłości. Jej pierwsze słowa brzmią: „Ty jesteś dobry ojcze”, a następnie pyta go o to, czy nie ma żadnych zmartwień. Zapewnia, że odkąd przyjechała do Paryża, nie sprzeciwiła się woli ojca i z domu wychodziła jedynie do kościoła, nie opuściła żadnego nabożeństwa. Widzi cierpienie ojca i nie chce na nie patrzeć, podkreśla, że „nie wie, co się z nią dzieje” (KB II, 3), ale chce, aby Trybulet wszystko jej opowiedział, by mogła ukoić jego troski i uczynić go szczęśliwym. Błaga, by nie płakał, obiecuje już nigdy więcej nie wspominać i nie prosić o pozwolenie na wyjście z domu na wieczorny spacer. W rozmowie z Panią Berardą przyznaje się, że ma wyrzuty sumienia, że nie powinna niczego ukrywać przed Trybuletem. W operze pierwsze słowa córki to „Mój ojcze! Jakże cię kocham!” (R I, 9). Widoczne tutaj przesunięcie akcentu z dobra na miłość oznaczać może jeszcze większe podkreślanie zamknięcia córki. Jest ona przepełniona miłością, podwójnie związana (z ojcem i mężczyzną), ale nie ma tej miłości komu oddać, miłość nie może „wyjść na zewnątrz”. Zamknięte odwraca się przeciwko temu, kto zamyka. Gilda/Blanka zostaje więc utracona, mimo podwójnej, oznaczonej biblijnym kontekstem nierozerwalności. Utrata córki sprawia, że cierpienie Trybuleta jest niewyobrażalnie wielkie. Jest przekonany, że córce nie zagraża żadne niebezpieczeństwo, że może ją od wszystkiego ustrzec, uchronić, okazuje się jednak, że mimo zamknięcia, mimo podwójnego z nią związania, córka zostaje uprowadzona, a następnie zgwałcona przez króla. Na domiar złego, zakochuje się w swoim oprawcy i oddaje za niego życie. Czy można zrobić większą krzywdę ojcu, który więź z córką porównuje do nierozerwalnej biblijnej więzi między kobietą a mężczyzną?

Podobnie rzecz ma się w operze Verdiego. Myśl o klątwie przybiera w Rigoletcie postać lejtmotywu, który co jakiś czas powraca w partiach głównego bohatera. W utworze Verdiego, w scenie spotkania z Gildą, zmienia się cały nastrój, także muzyczny – kompozytor nie tylko wprowadza inną tonację po poprzedzającej duet arii, ale stosuje także stały, pulsujący rytm. Również partia Rigoletta różni się od języka muzycznego zastosowanego uprzednio w kreacji błazna – brak tu krótkich, urywanych wartości, ich miejsce zastępuje kantylenowa melodia, która świadczy o wyjściu bohatera z roli błazna. Znamienny jest także fakt zastosowania przez Verdiego techniki imitacyjnej w ostatnim, przed wyjściem ojca, duecie. Rigoletto nie tylko kocha córkę, ale podąża za nią – powtarza jej melodię i to na słowach, w których prosi, by Gilda broniła się „przed burzą i przed światem”, by „białością wciąż jaśniała” (R I, 10). Znów powraca tu echo nierozerwalności – ojciec i córka budują takie same muzyczne frazy. Jej odpowiedź, w której zapowiada, że nic jej się nie stanie, gdyż z nieba modli się za nich matka, wydaje się w kontekście dalszych wydarzeń bardzo dramatyczna.

W scenie 3 i 4 II aktu opery dokonuje się rozdzielenie Rigoletta – błazna i Rigoletta – ojca. Kiedy błazen przychodzi do swojej pracy, nuci beztroską piosenkę opartą na synkopowanym rytmie, wybrzmiewa w niej jednak smutek, podkreślony użyciem tonacji e-moll. Dworzanie od razu witają Rigoletta szyderczo, Marullo stwierdza ironicznie: „Och, biedny Rigoletto” (R II, 3), by wszyscy mogli się z niego wyśmiewać i zastanawiać, dlaczego ogląda wszystko z taką starannością. Wciąż trwa w roli błazna, ale niespokojna, smutna muzyka zdradza jego prawdziwe myśli, stanowiąc zapis prawdziwej natury bohatera. Kiedy błazen wyjawia panom prawdę o córce, niespodziewanie zmienia się harmonia, a cała orkiestra gra fortissimo. Wtedy dworzanie milkną, a Rigoletto ma szansę, by zaśpiewać swoją arię – najbardziej dramatyczną arię całej opery. Próbuje wpłynąć na panów, by oddali mu córkę, najpierw jest oburzony, kiedy jednak jego próby okazują się bezskuteczne, płacze i błaga Marulla o pomoc. Tym razem słowa Rigoletta zgadzają się z muzyką, a w partii skrzypiec można usłyszeć łkanie, wybrzmiewające też dalej, w duecie, w którym Rigoletto przyznaje, że wolałby, aby Gilda zginęła, niż żyła okryta hańbą.

W operze tryumf Rigoletta nad ciałem Księcia nie trwa tak długo jak w dramacie Hugo. Bohater cieszy się, że dokonał zemsty, ale chce jak najszybciej pozbyć się ciała i wrzucić je do wody. Słyszy jednak śpiew Księcia, wesołą piosenkę La donna è mobile, którą ten śpiewał podczas wizyty w oberży, przed uwiedzeniem Maddaleny, i widzi go przechodzącego w głębi sceny. Znów powraca myśl o rzuconym na niego przekleństwie. Rigoletto nie traci zmysłów jak Trybulet. Cierpi, ale wydaje się oswojony ze śmiercią Blanki. Mówi nawet, że „jej cios zadała słuszna zemsta honoru mojego” (R III, 10), przyznaje, że to przez niego sprawy przebiegły niepomyślnie, nie twierdzi jednak, że to on ją zabił. Opera kończy się słowami „Gildo! Me dziecię…! Umarła! Ach…! Przekleństwo!” (R III, 10) i słowo „przekleństwo” znów wybrzmiewa, kończy akcję, Rigoletto pada na ciało córki.

Scena finałowa, jak podaje Alfred Einstein, „mimo całej siły wybuchowej Rigoletta, nie ma na celu wywołania «efektu», lecz wzbudzenie zwykłych ludzkich relacji – rozpaczy Rigoletta. Dotykamy tu jednego z rysów charakterystycznych Verdiego: jego pojmowania śmierci jako poważnej i łagodnej przyjaciółki”[31]. Być może wynika to z werystycznego charakteru sztuki – miała oddawać to, co prawdziwe, czyli uczucia Rigoletta, które stopniowo pokazywane są widzowi – bohater powoli zrzuca maskę błazna, ironisty i staje się czującym, głęboko zatroskanym ojcem. Henryk Swolkień nazywa Rigoletta pierwszym bohaterem opery werystycznej. Rzeczywiście, elementy muzycznego weryzmu pojawiają się u Verdiego już w kompozycjach z lat 50. XIX stulecia (Rigoletto, Traviata, Trubadur), choć weryzm jako ważny prąd estetyczny wykrystalizował się w operze dopiero w latach 80. i 90. W libretcie autor Rigoletta wraca zatem do tendencji wykrystalizowanych w dobie romantyzmu, muzycznie zaś wyprzedza swoją epokę, nowatorsko antycypując przyszłe prądy.

Trybulet zdejmuje kolejną maskę w II akcie, kiedy spotyka się z Nieznajomym (jak się później okaże, z Saltabadilem), który proponuje mu zabicie króla, jest płatnym mordercą. Po krótkiej z nim rozmowie stwierdza błazen, że ulepieni zostali z tej samej gliny, jednak, co odróżnia go od zabójcy, jego bronią jest język, którym przebija, żyje przecież jako człowiek śmiechu. Bronią Saltabadila, człowieka śmierci, stała się szpada, którą przewierca. W dramacie wyznanie bohatera kończy się tylko na przyznaniu się do zauważenia podobieństwa między sobą a płatnym zabójcą. O wiele dalej posuwa się bohater w operze Verdiego w arii poprzedzającej duet z Gildą (Pari siamo…). Mówi wprost: „On mnie równy!” (R I, 7), a naśmiewanie się z ludzi stawia na równi z zabijaniem. Rigoletto, już jako człowiek, bez żadnej maski, żali się, że ludzie uczynili go podłym i występnym, a przecież to „okropność być podłym!”  (R I, 8) i okropnie jest być trefnisiem, ciągle drwić i się śmiać. Nazywa siebie biednym, bo odjęto mu „pociechę łez”. Śmieje się ciągle, rozśmiesza, choć głęboko w sercu skrywa łzy. Krzyczy: „O męczarnio!”. Z drugiej jednak strony Rigoletto mówi, że naśmiewanie się z dworaków to jego jedyna rozkosz, usprawiedliwia się, że „nikczemności jad” został w niego wszczepiony właśnie przez nich. Tu znów pojawia się słowo „przekleństwo”, które prześladuje bohatera. Zastanawia się on, dlaczego ciągle o tym przekleństwie myśli, czy czeka go jakieś nieszczęście? W końcu stwierdza, że to tylko przywidzenie, nic złego go nie czeka, a cała sprawa przebiegnie pomyślnie.

Monolog Rigoletta charakteryzuje się indywidualnym opracowaniem każdej cząstki tekstu, brak w nim symetrii, a całe ukształtowanie muzyczne poddane jest treści. Harmonia, rytm, melodyka – wszystko zmienia się wraz ze słowami, które śpiewa bohater. 

Wydaje się, że w tym właśnie monologu Rigoletto odarty jest ze wszystkich masek, które do tej pory nosił. Czy właśnie tutaj mieści się jego człowieczeństwo? Bohater głęboko żałuje, że stał się kimś podobnym do mordercy, ale przecież to nie jego wina. Czy szuka w ten sposób usprawiedliwienia własnych czynów, czy może tutaj odzywa się jego pragnienie bycia prawdziwym człowiekiem? Bohater chce być piękny, wiele razy o tym mówi, ale to piękno nie może być zrealizowane, bo błazen cały czas „zabija językiem”, choć przecież nie chce. Nosi więc maskę ojca, błazna, ironisty, by wreszcie stanąć bez żadnej maski, jako człowiek i zwierzyć się ze swoich największych pragnień.

Znamienne jest nazywanie przez Victora Hugo kolejnych aktów sztuki. Dopiero akt V, w którym ma się ziścić zemsta błazna, a kiedy umiera Blanka, nazwany jest na cześć Trybuleta jego imieniem. Poprzednie, gdy wydawało się, że bohater może pokazać swoje prawdziwe oblicze, nazywane były imionami innych postaci, które odgrywały kluczową rolę w danej części sztuki. W akcie V ma więc dopiero miejsce zwrócenie uwagi na błazna. To na niego pada światło w tej części, na jego cierpienie, ale warto dodać, że wciąż jest to cierpienie ojca po stracie córki. Nie nazwano imieniem Trybuleta aktu, w którym żali się ze swojego błazeńskiego losu, w którym wydaje się, że zdejmuje maski, by pozostać człowiekiem. Być może w ten sposób autor dramatu daje do zrozumienia czytelnikowi, że prawdziwego Trybuleta nie ma i nie można do niego w żaden sposób dotrzeć.

Zakończenie

Maski prawdy (oblicza ojca, człowieka) i maski kłamstwa (oblicza błazna i ironisty), które zakłada bohater – zarówno opery Giuseppe Verdiego, jak i dramatu Victora Hugo – sprawiają, że Trybulet/Rigoletto jest postacią niezwykle skomplikowaną i złożoną. Złożoną wielorako, nie tylko poprzez zakładanie różnych masek, przyjmowanie kilku ról, ale także poprzez następne, wewnętrze zróżnicowanie kolejnych wcieleń. Kiedy wydaje się, że po masce złego błazna przychodzi kolej na maskę dobrego ojca, okazuje się, że bohater wcale nie jest taki jednoznaczny. Jest bowiem dobrym ojcem, który z niezwykłą starannością i miłością troszczy się o swoją córkę, mówiąc o niej w kategorii biblijnego podwójnego związku córki z ojcem i kobiety z mężczyzną, ale też w tym wcieleniu ma swoje drugie, złe oblicze. Nie pozwala córce wychodzić z domu, nie pozwala uwolnić jej uczucia miłości, zostaje więc ono w środku, niejako symbolicznie zamknięte. A to, co jest zamknięte, obraca się przeciwko temu, który zamyka, stąd bierze się późniejsze cierpienie ojca. Śmierć ukochanej córki jest nie tylko wynikiem przekleństwa, które zostaje na bohatera rzucone przez Pana de Saint-Vallier/Monterone, ale też wywołane jest szeregiem błędów, które główna postać popełnia. Namawia i wręcz popycha do zbrodni, przyczynia się do dalszego upadku dworu, przeciwko czemu, zdawałoby się, że protestuje, knuje własne intrygi, których sam w końcu pada ofiarą. Wciąż jednak ma w pamięci słowo „przekleństwo”, które ciągle do niego wraca.

Im bardziej Trybulet/Rigoletto jest ironiczny i wyśmiewa, tym mocniej wzmaga się jego melancholia, której jest świadomy. Bohater podejmuje liczne próby zrzucenia masek, które zdecydowanie go uwierają. Nie udaje mu się to jednak, ponieważ z jednej maski płynnie przechodzi w drugą. Jedynie na moment Rigoletto – bohater opery –  pokazuje swoje prawdziwe oblicze i zdradza, że chciałby być człowiekiem, w jednym tylko monologu dochodzi do głosu jego człowieczeństwo, jego niespełnione marzenie, ideał piękna. Jednak i ten ideał nie może zostać zrealizowany, bo bohater szybko przypomina sobie, że jego bronią jest język, niczym więc nie różni się od zbrodniarza, który zabija mieczem. Piękno, o którym marzy, nigdy nie zostaje osiągnięte. Postać znajduje się więc w więzieniu, które sama stworzyła. Nie tylko zamknął bohater swoją córkę, ale zamknął też sam siebie w celi, z której nie ma już wyjścia, a echo śmiechu, które sam przecież wytworzył, wciąż do niego wraca. Żyje więc Trybulet/Rigoletto sam, a córka – jedyny skarb, który ma – zostaje mu odebrana jako kara za śmiech i ironię, które go otaczają i są jego dziełami. Trwa więc w bohaterze ciągła walka. Walka, której nie da się jednoznacznie zakończyć. Nie będzie w niej wygranego. Wszystkie wcielenia postaci są już z góry skazane na porażkę. Przegra ironista, bo jego ironia nie pomaga, król ślepo podąża za śladami ironisty, pogarszając sytuację dworu. Przegra błazen, bo nie potrafi już śmieszyć. Przegra ojciec, bo zamiast troszczyć się o córkę, wyrządza jej największą krzywdę. Wreszcie – przegra człowiek, bo nie dosięgnie piękna, o którym marzy, nie jest już godny człowieczeństwa.

Wielość twarzy/masek/ról Trybuleta/Rigoletta  odzwierciedla sposób myślenia Victora Hugo o świecie. Świat składa się z cząstek, jest hybrydyczny, co znajduje realizację w kreacji głównej postaci. Razem ze wzniosłością i groteską tworzą spójny obraz bohatera pełnego sprzeczności. Zewnętrzna brzydota zakrywa wewnętrzne piękno, które postać musi sama odsłonić. Jednak wewnętrze nie jest tylko jednoznacznie piękne. Znów zgadza się to z wizją piękna i brzydoty zawartą w przedmowie do dramatu Cromwell, według której to brzydota dominuje nad pięknem, ponieważ pozwala na odkrywanie swego ciągle nowego oblicza. Dramat Hugo, zgodnie z założeniami autora, łączy wszelkie przeciwstawne właściwości: groteskę i wzniosłość, grozę i błazeństwo.

Verdi w swojej operze, mimo całkowitego oparcia libretta na dramacie Król się bawi, wyraźnie zmienia akcenty. Koncentruje się na postaci Rigoletta od samego początku, jeszcze bardziej zarysowując maski, które bohater nosi. Zauważa też inne potencjały sztuki i wyostrza te cechy, z których można wydobyć więcej, jak postać Gildy, jej czystość, miłość, dobroć, które mają istotne znaczenie dla interpretacji opery.

Kim więc jest Trybulet/Rigoletto? Które wcielenie jest tym prawdziwym? Nie można wyodrębnić z obu bohaterów jednej cząstki, która dominowałaby nad resztą. Główna postać jest połączeniem wszystkich wcieleń, na tym właśnie polega cały dramat bohatera, na ciągłym poszukiwaniu odpowiedzi o własną tożsamość.

Mozaika przedstawiające rzymskie maski teatralne z tragedii i komedii, II w. p.n.e.

źródło: Wikipedia

 Bibliografia:

Hugo Victor, Król się bawi, tłum. Henryk Rostworowski, PIW, Warszawa 1954.

Hugo Victor, Przedmowa do dramatu Cromwell, [w:] A. Kowalczykowa, Manifesty romantyzmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995.

Hugo Victor, Przedmowa do dramatu Król się bawi, [w:] idem, Król się bawi, tłum. H. Rostworowski, PIW, Warszawa 1954.

Piave Francesco Maria, Rigoletto, tłum. Jan Chęciński, [w:] Giuseppe Verdi, Rigoletto. Opera w trzech aktach, Program Teatru Narodowego w Warszawie, oprac. Paweł Chynowski, Warszawa 1997.

Cieśla-Korytowska Maria, Piękno oblicza, piękno ducha, [w:] Piękno wieku dziewiętnastego, pod red. Elżbiety Nowickiej i Zbigniewa Przychodniaka, Wydawnictwo PTPN, Poznań 2008.

Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, tłum. Michalina i Stefan Jarosińscy PWN,  Kraków 1965.

Kowalczykowa Alina, Czy Słowacki bywał w paryskiej kostnicy?,  „Fraza. Poezja, proza, esej” 2009, nr 65-66.

Kułtuniakowa Janina, Kilka uwag o roli chóru w dramacie romantycznym, [w:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Zygmuntowi Szweykowskiemu, Ossolineum, Wrocław 1966, s. 462-474.

Płaszczewska Olga, Błazen i błazeństwo w dramacie romantycznym. Studium komparatystyczne, Universitas, Kraków 2002.

Słowiński Mirosław, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1990.

Swolkień Henryk, „Rigoletto” Verdiego, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1958.