Łukasz Konieczny – bas, urodzony w Łodzi, absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu, od kilku sezonów jest solistą Opery w Düsseldorfie, ma na swoim koncie także liczne występy gościnne na innych scenach. W rozmowie z Aleksandrem Przybylskim opowiada o zawodzie śpiewaka, ulubionych rolach, a także o funkcjonowaniu teatrów operowych w Polsce i za granicą.
Aleksander Przybylski: Za nieco ponad miesiąc usłyszymy Pana w Krakowie w operze Aleksandra Nowaka ahat ilī – Siostra bogów do libretta Olgi Tokarczuk. Może już Pan powiedzieć coś o tym dziele i pańskiej roli?
Łukasz Konieczny: Opera ahat ilī – Siostra bogów Alka Nowaka powstaje na zamówienie festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie i we wrześniu będzie mieć swoją światową premierę. Libretto Olgi Tokarczuk oparte jest na jej powieści Anna In w grobowcach świata i jest to historia sumeryjskiej bogini miasta Uruk Inanny, która postanowiła zejść do świata zmarłych, aby poszerzyć wiedzę, mając jednocześnie świadomość, że może już stamtąd nie wrócić. Główne działanie napędzają kobiety, historia jest feministyczna, niemniej śpiewam dwie role, Ojca Gramatyka – jednego z bogów oraz kapłana. Więcej na razie powiedzieć nie mogę, ale zapowiada się bardzo ciekawie! Serdecznie Państwa zapraszam!
AP: Kilka lat temu znakomicie poradził Pan sobie z partią radcy Behrensa w Czarodziejskiej górze Pawła Mykietyna. Lubi Pan wykonywać muzykę współczesną?
ŁK: Dziękuję. Lubię i powiem więcej, muzyka współczesna, szczególnie jeżeli mówimy o prawykonaniu, daje pewne możliwości, których nie oferuje nam już znany repertuar. Zazwyczaj w takim momencie jestem w kontakcie z kompozytorem, mogę zrealizować jego uwagi i być tak blisko założeń autora, jak to tylko możliwe, tym samym kreuję partię, stwarzam pierwszy jej przykład, a nie tylko odtwarzam. Do tego nie jestem obarczony nagraniami czy opiniami, to ja tworzę w tym momencie postać i jest to bardzo kreatywny proces. Paweł Mykietyn lubi zaskakiwać, stworzył operę w pewnym sensie eksperymentalną, bo bez orkiestry. Partytura składa się z elektroniki, ale forma opery jest zachowana, mamy tutaj uwerturę, arie, duety, chór. Paweł napisał również w zeszłym roku dla mnie utwór, Herr Thaddäus na orkiestrę, elektronikę, bas, recytację ze scenografią Mirosława Bałki. Prawykonanie odbyło się w Filharmonii Szczecińskiej. Bardzo Pawłowi dziękuję za ten utwór.
AP: Nie sądzi Pan, że tak piękne dzieło, jak wspomniana opera Mykietyna powinna zostać wystawiona w ojczyźnie Tomasza Manna?
ŁK: Warto by było. W Niemczech są setki festiwali, na których ta opera świetnie by się odnalazła. Na Ruhrtriennale np. widziałem wiele różnych spektakli, także współczesne opery i nie powiem, żebym był tymi spektaklami jakoś specjalnie zachwycony. Uważam, że akurat Czarodziejska góra odniosłaby tam zdecydowanie większy sukces. Czy na festiwalu teatralnym w Recklinghausen, to również jest dobry adres dla tego dzieła. Niemcy są bardzo otwarci na współczesną sztukę i bardzo doceniają fascynację ich literaturą, która przecież jest jedną z topowych w Europie. Fakt, że polscy artyści podjęli temat Czarodziejskiej góry Manna i stworzyli operę na podstawie powieści, świadczy nie tylko o naszych ambicjach, ale również pokazuje nasz stosunek i szacunek do niemieckiej kultury i sztuki. Uważam, że pokazanie opery Pawła Mykietyna w Niemczech stałoby się naszą wizytówką na wielu płaszczyznach i odświeżyłoby wizerunek polskiej sztuki wśród Niemców.
AP: Pomówmy jeszcze o nadchodzącym sezonie. W listopadzie zażyje Pan tabaki jako Skołuba ze Strasznego Dworu na deskach TW-ON-u. Cieszy Pana ta rola?
ŁK: Niezmiernie! O Skołubie marzyłem od dawna, Straszny Dwór to przecież nasza polska duma, arię śpiewam w zasadzie od dziecka, a debiut w tej roli właśnie na deskach Opery Narodowej nie tylko zobowiązuje, ale również sprawia ogromną radość. Presja jest, Skołubę śpiewali najwięksi, Bernard Ładysz, Romuald Tesarowicz, czy nadal świetny w tej roli Aleksander Teliga, ale oni też kiedyś śpiewali Skołubę po raz pierwszy, proszę trzymać kciuki!
AP: Gurnemanz, Godunow, Osmin, Sinobrody, Sarastro, Wielki Inkwizytor…trochę wiodących ról napisanych dla basów w repertuarze operowym znajdziemy. Ale nie czarujmy się, że to jakiś róg obfitości. Marzy się Panu, żeby któryś z młodych kompozytorów stworzył dzieło z główną partią dla takiego głosu, jak Pański?
ŁK: Rzeczywiście wiodący repertuar basowy jest bardziej ograniczony niż np. tenorowy czy sopranowy. Niemniej istnieje kilka ról, m.in. te wymienione przez Pana, którymi można dużo osiągnąć. Pomysł jest świetny, ponieważ w repertuarze współczesnym zdecydowanie dominują głosy wysokie w głównych rolach, na pewno byłbym taką basową rolą zainteresowany, czekam!
AP: Nawet jeśli wydziały wokalne polskich uczelni co roku „wypuszczają” świetne głosy, a działająca przy TW-ON-ie akademia młodych śpiewaków, te głosy szlifuje, to można założyć, że za moment ci wokaliści opuszczą polskie sceny. I trudno się im dziwić. W czym leżą przyczyny tego, że śpiewaków takich jak Kwiecień, Beczała, Kurzak, Ruciński czy bracia Konieczni, łatwiej usłyszeć za granicą niż w Polsce? Bo chyba wysokość honorariów nie jest jedynym powodem?
ŁK: W moim przypadku problem tkwi głównie w organizacji. Wiele instytucji operowych czy koncertowych w Polsce planuje wydarzenia relatywnie późno, np. są pewne propozycje z terminem za trzy miesiące… Jeżeli w grę wchodzi koncert z małą liczbą prób, to są pewne szanse na zorganizowanie na to czasu, ale jeżeli chodzi o całą produkcję i termin jest podany zbyt późno, prawdopodobieństwo dłuższej luki w kalendarzu jest bliskie zeru. Czasami organizacje po prostu skreślają niektóre projekty czy koncerty, co też jest w pewnym stopniu niepoważne. Akademia Młodych śpiewaków to znakomita forma szlifowania głosów i oswajania młodych śpiewaków ze sceną, świetnie organizuje to i koordynuje prof. Izabella Kłosińska. Może inne teatry operowe w Polsce mogłyby pójść tym śladem i stworzyć małe studia operowe, tak jak to ma miejsce w wielu, nawet małych teatrach, w Niemczech? Nie oszukujmy się, że pieniądze również grają pewną rolę, wiadomo, że w państwach zachodnich, Francji, Niemczech, Szwajcarii czy Austrii zarabia się więcej, to przekłada się również na stawki za spektakle, ale nie powiem, żeby zarobki były tutaj jakimś wiodącym problemem, występuję z przyjemnością w Polsce. Dużo się zmienia, za pozytywne zjawisko uważam fakt, że sporo osób wyjeżdża i są to nie tylko śpiewacy, ale i dyrygenci, reżyserzy czy menedżerzy. Dzięki temu uczymy się, jak działa ten system za granicą i, bogatsi o tę wiedzę, możemy wspólnie zmieniać sposób działania opery w Polsce, dążąc tym samym do normalizacji pracy w tym obszarze.
Walkiria Richarda Wagnera, fot. Hans-Jörg Michel
AP: W jaki sposób śpiewak funkcjonuje na deskach teatrów niemieckich? I jak wygląda sam model organizacji teatru operowego na poziomie poszczególnych landów? Czy jest to wzór, który mogłoby naśladować nasze ministerstwo kultury albo urzędy marszałkowskie odpowiedzialne za mecenat oper?
ŁK: Teatry niemieckie, niezależnie od landu i wielkości działają bardzo podobnie, większość zasad reguluje specjalna umowa NV Solo, której wszystkie tego typu instytucje muszą przestrzegać. Mowa tu między innymi o czasie prób, czasie przerw między próbami, liczbie wolnych dni przed premierą (dwa dni). Praca jest bardzo dobrze zorganizowana, ale czasami wręcz przypomina pracę biurową. Bywa to problematyczne, ponieważ np. orkiestra potrafi przerwać próbę w kluczowym momencie, gdyż właśnie zaczęła się przerwa i po prostu wyjść. Nie ma za to większych niedomówień, próby są bardzo dobrze zaplanowane, również system nauki partii działa świetnie. Rozdzielaniem godzin zajmują się Studienleiterzy, którzy są odpowiedzialni za muzyczne przygotowanie partii poszczególnych śpiewaków. W Niemczech jest bardzo dużo teatrów operowych, są nawet w małych miastach i mimo swojej mniejszej rangi często poziomem dorównują tym największym. Z kolei w największych teatrach praca wygląda trochę inaczej, jest wielu śpiewaków gościnnych, którzy przyjeżdżają z już przygotowaną lub zaśpiewaną partią i nie ma co liczyć na próby, ponieważ nie ma na nie czasu ani miejsca. Brzmi to może paradoksalnie, ale właśnie dlatego np. w operach w Monachium, Dreźnie czy Berlinie angażuje się śpiewaków doświadczonych, umiejących się w takich warunkach poruszać i na przykład zaśpiewać debiut w nowej roli bez próby z orkiestrą i tylko z jednym przejściem scenicznym w sali prób, jak to mi się już kilkakrotnie zdarzyło. Mamy w Polsce wszelkie możliwe warunki i wiedzę do tego, żeby się na systemie niemieckim wzorować i stworzyć rynek konkurencyjny. W Polsce powstało też wiele ośrodków kulturalnych czy nowych teatrów operowych, warto wspomnieć, że w dużej mierze z pieniędzy unijnych. Mamy świetnych muzyków i znakomitych śpiewaków i jesteśmy ambitni w kwestii repertuaru. Mamy dobrze przygotowanych reżyserów i chęci do pracy. Upominajmy się więc o środki z ministerstwa i stwórzmy swój świat operowy w Polsce, a nie za granicą, bo dlaczego mamy być pod tym względem gorsi od Niemców?
AP: Wielu zagranicznych dyrygentów czy reżyserów potwierdza, że Polacy mają pewien szczególny słuch językowy, który sprawia, że łatwo uczą się wymowy włoskiej. A jak było w Pana przypadku z nauką niemieckiego?
ŁK: Polacy szybko się uczą, również języków. Łatwo nam nauczyć się włoskiej wymowy z racji podobieństwa wielu samogłosek, które są otwarte i długie. Również włoska gramatyka nie jest tak bardzo odległa od polskiej. Aktualnie przebywam we Włoszech i mówię po włosku, oczywiście nie umiem mówić płynnie, ale rozumiem i potrafię rozmawiać. Jeśli chodzi o niemiecki, to już jest trochę inaczej, tam jest wiele samogłosek, których w języku polskim po prostu nie ma. Również podział na krótkie i długie samogłoski może być łamigłówką. Niemieckiego nauczyłem się dopiero w Niemczech, chociaż miałem taki przedmiot w liceum. Mówię płynnie po niemiecku, porównywalnie z polskim. Przeczytałem m.in. Czarodziejską górę po niemiecku. Nie wyobrażam sobie, tak jak się to zdarza wielu kolegom śpiewakom, głównie z Rosji i Rumunii, żeby po paru latach mieszkania w Niemczech nie umieć sklecić zdania w tym języku. Śpiewanie to jednak coś innego. Wymowa w śpiewie rządzi się swoimi prawami, w każdym języku są określone zasady wymowy wokalnej, których trzeba się nauczyć po to, aby język był zrozumiały podczas śpiewania. Czasami niektóre samogłoski należy zaśpiewać „szerzej”, niż się je wymawia w języku mówionym, czasami trzeba je skrócić. Tego typu uwagi i niuanse są na wagę złota. Za tę wiedzę i jej przekazywanie odpowiedzialni są korepetytorzy.
AP: Gianluca Macheda, który jest menadżerem wielu znanych polskich śpiewaków powiedział, że Polacy jako przedstawiciele narodu obciążonego dramatyczną, trudną historią potrafią być zdeterminowani i gotowi ciężko pracować, by osiągnąć cel. A Pan zauważa jakąś wspólną cechę swoich kolegów i koleżanek, którzy trafiają do zagranicznych teatrów?
ŁK: Tak. Polacy są bardzo zdeterminowani w dążeniu do celu. Są świetnie przygotowani i bardzo dobrze wykonują swoją pracę. Rodzaj kariery i rozwoju, jaki wybierają to już kwestia indywidualnych decyzji, ale Polacy w niemieckich teatrach zdecydowanie poświęcają się swojej pracy i wkładają w nią dużo energii i serca. Obserwuję, że paradoksalnie nie jest to doceniane w systemie teatrów operowych i nie ma w operze czegoś takiego jak wdzięczność. Jednak my pracujemy dla siebie i na swoje konto i dochodzę ostatnio do wniosku, że nie warto w teatrze wkładać zbyt dużo energii w sprawy, które nas artystycznie nie dotyczą i które są w efekcie niekonstruktywne, trochę kalkulacji nie zaszkodzi. Nie zapominajmy również, że nikt nam nie rozdaje cukierków, ani nie robi przysług w postaci propozycji angażu. My mamy również głosy do konkretnych partii, do których nie wszyscy Niemcy mogą być obsadzeni, przykładem może być mój brat Tomasz jako Telramund i Piotr Beczała jako Lohengrin na otwarciu tegorocznego festiwalu w Bayreuth. Wykonujemy ciężką pracę, niezależnie od naszej historii, o której trzeba oczywiście pamiętać.
AP: Środowisko muzyczne w Nadrenii Północnej Westalii jest międzynarodowe, więc łatwo zapomnieć, że jest się w Niemczech. Ale ciekawi mnie, czy polubił Pan Düsseldorf? Czy ma Pan swoje ulubione miejsca, chodzi nad Ren oglądać owce, pije Killepitscha i Alta albo inaczej patrzy na filmy Wendersa?
ŁK: Mieszkam w Düsseldorfie 10 lat. Nie jest to wybitnie kreatywne miasto, w którym wyobrażam sobie spędzić moje życie, jest raczej przeciętnym, wcale nie dużym, jednym z setek miast w Niemczech. Jest miastem wygodnym, chociażby ze względu na komunikację (trzecie co do wielkości lotnisko w Niemczech) czy lokalizację i rzeczywiście wielokulturowym. Jednak z prawdziwym multikulturowym miksem społecznościowym takim jak w Berlinie czy chociażby w dzielnicy Neustadt w Dreźnie Düsseldorf nie ma nic wspólnego. W Dreźnie spędziłem prawie pół sezonu, śpiewając w Semperoper i muszę przyznać, że tam czuję się zdecydowanie lepiej, a i w samym teatrze czuć powiew światowości, na korytarzu spotyka się głównie znanych śpiewaków, czy dyrygentów, czego się w Düsseldorfie nie zazna. Jakieś tam miejsca w Düsseldorfie mam, ale wychodzenie w tym mieście i spędzanie czasu w kawiarniach czy restauracjach przypomina mi raczej zorganizowane spotkania emerytów przy niedzielnym stole „Stammtisch”, czy weekendowy spęd społeczności spod Düsseldorfu w celu wygrania zawodów, kto wypije więcej właśnie tego słynnego „Alta”, za którym szczerze mówiąc, nie przepadam. Z tego wszystkiego rzeczywiście najbardziej wypasione są owce…
AP: Z tego, co mówił Pan w jednym z wywiadów, wynika, że Pańscy rodzice nie są szczególnie muzykalni. Pytanie zatem, jak Pan „zaraził się” operą? Dziedziną sztuki, która wielu młodym osobom wydaje się nudna albo pretensjonalna?
ŁK: Mój ojciec był muzykalny, ale muzyką się nie zajmował, z zawodu był inżynierem. Moja mama jest ekonomistką i zawsze byłem szczęśliwy, gdy kończyliśmy śpiewać kolędy, bo mama śpiewała tak jakby w innej tonacji, niemniej jest z nas bardzo dumna i pojawia się na naszych spektaklach i koncertach, kiedy tylko może. Sam śpiewałem, od kiedy pamiętam. W liceum zacząłem śpiewać w łódzkim Studiu Piosenki prowadzonym przez Teresę Gajdę, która uczyła piosenki w Szkole Filmowej i to ona zaszczepiła we mnie prawdziwą miłość do estrady. Przygotowywaliśmy takie projekty jak Opera za trzy grosze Brechta czy wieczory piosenki francuskiej, jeździliśmy z tymi spektaklami na różne festiwale i uczyliśmy się pod czujnym okiem Teresy. To także Teresa uświadomiła mi, że mój głos nadaje się do „szlifowania” w kierunku klasycznym i tak dostałem się do akademii muzycznej na wydział wokalno-aktorski. Prawdziwą miłość do opery poczułem jako nastolatek, jeżdżąc na wakacje do mojego brata, który był zaangażowany wówczas w teatrze w Mannheim. To była operowa fabryka, w której spędzałem tygodnie, oglądając wszystkie próby i wszystkie spektakle i wtedy uświadomiłem sobie, że opera nie jest nudna, że opera to może być genialny teatr, a jakość spektakli pod względem muzycznym sprawiła, że zacząłem się fascynować wieloma kompozytorami, o których myślałem wcześniej w kategoriach raczej wyświechtanych, mało inspirujących wujków.
AP: Podobno w młodości myślał Pan o zostaniu aktorem. Czy teraz, gdy występuje Pan na deskach teatru operowego, ta aktorska część pańskiej natury czuje się zaspokojona?
ŁK: Tak, zdecydowanie! Będąc w liceum i na studiach, grałem w łódzkich teatrach amatorskich, byłem zafascynowany aktorstwem, tylko zawsze gdzieś powracała kwestia głosu. Scena operowa pozwala mi połączyć śpiewanie z aktorstwem, które jest dla mnie bardzo ważne. W Kolonii odbyłem również dwa lata kursów aktorskich w tamtejszej szkole filmowej IFS, to było bardzo ciekawe doświadczenie, które pomogło mi w kreowaniu ról na scenie. W przeszłości myślałem również o byciu lekarzem, zawsze chciałem pracować blisko ludzi. O medycynie zapomniałem dość szybko, ze względu na moją nieprzeciętną hipochondrię;)
AP: Z jakimi reżyserami współpracowało się Panu najlepiej?
ŁK: Bardzo dobrze wspominam współpracę z austriackim reżyserem Michaelem Sturmingerem, który wyreżyserował między innymi monodram z Johnem Malkovichem The Infernal Comedy. Z Michaelem miałem przyjemność pracować w 2010 roku przy produkcji Acisa i Galatei Händla w Reinsbergu w Austrii, gdzie śpiewałem mojego pierwszego Polifema. Niezwykle kreatywna praca, jednocześnie w bardzo przyjemnej, wręcz rodzinnej atmosferze. Świetnie współpracowało mi się również ze Stephanem Suschke, ówczesnym szefem teatru dramatycznego w Würzburgu, który reżyserował w tamtejszej operze Fidelia Beethovena, gdzie debiutowałem w 2015 roku w roli Rocca. Zupełnie inny rodzaj pracy niż z Michaelem, bardziej detaliczny sposób prowadzenia roli, ale praca również niepozbawiona kreatywności. I na deser Andrzej Chyra i wspomniana Czarodziejska Góra Pawła Mykietyna, wrażenia nie do zapomnienia. Już sama obecność Andrzeja na scenie podczas prób, czasami zagranie czy pokazanie czegoś przez niego, motywowało, nawet przy ekstremalnym zmęczeniu do kreatywnego działania. Dużo napięcia, ale nie niepokoju, teatr pure.
Acis i Galatea Georga Friedricha Händla
AP: A co sądzi Pan o coraz większej dominacji reżyserów w świecie opery i przejmowaniu przez nich prerogatyw, które wcześniej zależały wyłącznie od dyrygenta czy śpiewaka? To, co miało być remedium na rzekome skostnienie opery, teraz jest często krytykowane jako przejaw braku szacunku do partytury.
ŁK: Mnie interesuje przede wszystkim kreatywna praca i jestem bardzo wyczulony na amatorstwo. Czasy się zmieniają, również sposób odbierania opery czy zarządzania nią. To my śpiewacy jesteśmy w dużej mierze odpowiedzialni za to, jak nasza rola jest odbierana i czy się z nią „przebijamy”. Można śpiewać mniejszą rolę i być w centrum uwagi, a można też śpiewać dużą rolę i przez ignorancję czy niekompetencję reżysera pozostać niezauważonym. Uważam, że nie powinniśmy się bać dyskutować w sytuacji, kiedy czujemy, że jesteśmy „inscenizowani” wbrew treści libretta, czy ze szkodą wokalną lub sceniczną śpiewanej partii, śpiewając na przykład tyłem do publiczności, za sceną, czy będąc dłużej w backgroundzie w stosunku do innych postaci, tylko dlatego, że reżyser ma taki optyczny pomysł i do tego za bardzo nie jest nam w stanie wytłumaczyć, o co mu chodzi. Dotyczy to głównie młodych reżyserów bez szczególnego przygotowania reżyserskiego, z jakimi miałem do czynienia przede wszystkim w Niemczech. Tam często reżyserami zostają dramaturdzy lub asystenci reżyserów, z pięknymi marzeniami, będący jednak po studiach teoretycznych, jak muzykologia. Spotyka się również reżyserów po prostu słabych w reżyserowaniu opery, która rządzi się swoimi prawami, chociażby ze względu na odległość między śpiewakiem a widzem. Oczywiście są sytuacje, kiedy strona muzyczna uznaje, że tylko ona ma rację i nie dopuszcza reżysera do głosu. Przeżyłem taką produkcję Don Giovanniego w Düsseldorfie, gdzie dyrygent starej daty Friedemann Layer, notabene bardzo dobry muzyk, negował każdy pomysł reżyserski, zmieniał scenicznie każdy recytatyw i doprowadził do ogólnej frustracji wszystkich obecnych przy tej, i tak mało ciekawej, produkcji. Podejrzewam, że pamiętał czasy, w których śpiewacy stali pięć metrów przed nim, nie ruszając się przez pół opery, patrząc wyłącznie w środek orkiestronu i licząc takty. Takich sytuacji w operze już na szczęście nie ma i myślę, że bardzo dobrze, że opera ewoluuje, inaczej miałaby więcej wrogów niż fanów, ale nie możemy zapomnieć, że w tym wszystkim są żywi śpiewacy, z dwiema strunami głosowymi i śpiewający bez mikrofonu. To, co mnie naprawdę niepokoi, to nie sami źli reżyserzy, ale ludzie, którzy są odpowiedzialni za ich angażowanie oraz za obsady. W Niemczech jest coraz więcej dyletantów i przypadkowych osób na takich stanowiskach, niemających często bladego pojęcia o operze i śpiewie.
AP: Przyznał Pan kiedyś, że Sparafucile z Rigoletta to jedna z pana ulubionych ról. Lubi Pan śpiewać partie tzw. bad boyów i bezkarnie wcielać się w renesansowego Leona Zawodowca?
ŁK: Uwielbiam. Tego typu role dają duże możliwości aktorskie i zazwyczaj są bardzo ciekawie skonstruowane muzycznie. Ten bad boy jest zazwyczaj zły nie bez powodu i analiza tego typu postaci otwiera wiele drzwi do interpretacji roli. Taki jest Polifemo, który staje się zły nie dlatego, że tak chce, tylko dlatego, że Galatea nie odwzajemnia jego miłości, a ponieważ jest olbrzymem, który nie potrafi zrozumieć ani okiełznać swojej natury, kierowany instynktem postanawia upokorzyć Galateę, zabijając jej kochanka Acisa. Czy to nie jest rdzeń złości i nienawiści? A może zrozumiałe niewyobrażalne cierpienie tegoż mitologicznego stwora. Możemy go usprawiedliwić? To sytuacja niezwykle fascynująca psychologicznie.
Trochę inny jest Hunding w Walkirii, który posiadł kobietę, żonę Sieglinde, jednak czuje się przez nią zdradzony. Pozwala Siegmundowi, bratu i kochankowi Sieglinde zostać na noc, bo tak nakazuje prawo, jednak zapowiada, że stoczy z nim walkę, gdyż pod nieobecność Hundinga pojawił się jak zjawa w jego domu. Oczywiście zabija Siegmunda, jednak sam ginie z rąk Wotana. Postać zupełnie tragiczna. Jeszcze inny jest Sparafucile, to typowy bad boy. Pracuje jako płatny morderca, z tego żyje, tutaj nie ma kompromisów, nawet wobec błagań własnej siostry, z którą jest zastanawiająco blisko związany i, co ma swoje konsekwencje w finale opery, wobec jej błagań oszczędzenia księcia pozostaje początkowo obojętny, kwitując, że w tym biznesie nie ma miejsca na płacze i miłostki, liczy się kasa! Sparafucile pozwala mi się emocjonalnie wyładować.
Macbeth Giuseppe Verdiego
AP: Jak pan planuje swoją karierę? Myśli Pan sobie czasami: ok, w przyszłym sezonie zaśpiewałbym Osmina, a za pięć lat Godunowa?
ŁK: Oczywiście układam sobie w głowie pewne fakty i staram się planować mój rozwój konsekwentnie. Są różne drogi. Ja poszedłem drogą angażu w studiu operowym w 2009 roku, co dało mi możliwość zbierania doświadczeń pracy w dużym teatrze operowym, zaśpiewałem od tego czasu ponad 50 ról w różnych teatrach i na różnych estradach. Wiadomo, że adept po studiach nie ma żadnych doświadczeń pracy w operze i dużego pojęcia o zawodzie śpiewaka. W studiu te role były oczywiście niewielkie, ale Masetto już np. był bardzo dobrą rolą w tym czasie i tym samym zakończyłem kilka lat temu tamten etap w mojej karierze. Jako bas, do tego niski bas, potrzeba naprawdę dużo czasu, żeby do pewnych zadań dojrzeć, również, a może przede wszystkim – psychicznie. Rzeczywiście jest tak, jak Pan mówi, że tę czy inną rolę chciałbym już za rok, czy za dwa lata zaśpiewać i tak też staram się to układać. Są pewne role, które powinno się zaśpiewać w konkretnym wieku, np. nigdy nie miałem okazji zaśpiewania Colline, a uważam, że powinienem. W tym roku odmówiłem produkcję La Boheme w Seulu, właśnie ze względu na stały angaż w Düsseldorfie i z nim związane zobowiązania, które artystycznie były zupełnie nieadekwatne do premiery i debiutu w partii Colline, więc nie zawsze udaje się wszystko „zaplanować”. Dlatego od sezonu 2019/20 zdecydowałem się pracować jako freelancer. Czasami pojawiają się propozycje bardzo nieoczekiwanie późno, tak było np. w tym roku z Requiem Dvořáka w Darmstadt z naszą wspaniałą Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej z Krakowa, kiedy to partii nauczyłem się dwa tygodnie przed koncertem, między spektaklami w Dreźnie i próbami w Düsseldorfie. Takie sytuacje również rozwijają, to rodzaj wyzwań, bez których chyba nie da się zrobić kariery. Do tego podejmuję się często zadań, które uważam za najtrudniejsze w moim dotychczasowym życiu śpiewaka. To również część rozwoju, pokonywanie pewnych barier, praca nad swoimi niedoskonałościami, konfrontacja z często niedającym mi spokojnie spać materiałem. Udowadniam sobie tym samym, że jestem w stanie sprostać zadaniom, które wydawały się zbyt trudne dla mnie i w ten sposób stawiam kolejny krok na mojej drodze artystycznej. Do tego uczę się systematycznie ról, których na razie nie mam w grafiku, ponieważ już sama praca nad nimi mnie rozwija. Aktualnie uczę się Króla Marka z Tristana czy Dalanda z Holendra Wagnera.
AP: A jak Pan, trzydziestolatek, odnajduje się na scenie, gdy przychodzi zaśpiewać Panu dostojnego starca albo zatroskanego ojca?
ŁK: Nawet trzydziestoczterolatek (śmiech). Znakomicie, kolejne wyzwanie! Opera jest pod tym względem bardziej wyrozumiała niż teatr dramatyczny i daje większe możliwości. Ważna jest barwa głosu. Placido Domingo, z którym miałem przyjemność śpiewać w Traviacie w Monachium w tamtym roku, optycznie bardzo pasuje do roli Germonta, jednak słychać, że to głos wysoki i nie osiąga tym samym zamierzonej przez Verdiego ciemnej, barytonowej barwy wzbudzającego respekt ojca. To oczywiście gwiazda i mówię o tym tylko po to, żeby pokazać, że ważny jest kolor głosu – nie bez powodu mamy podział na tenor, baryton i bas. Śpiewał notabene znakomicie technicznie i jest żywą legendą. Spotkanie z nim to niesamowite przeżycie. W operze mamy też spore możliwości charakteryzacji, a z dobrym charakteryzatorem można naprawdę osiągnąć niebywałe efekty. Wielokrotnie śpiewałem ojców, np. ojca Crespela w Opowieściach Hoffmanna m.in. w tym sezonie w Semperoper. Ojca Rocca w Fideliu udało mi się stworzyć właśnie dzięki pomocy mądrego reżysera, tutaj bardzo ważny był ruch, schorowany Rocco kulał, miał tak zwany „problem z kolanem”. Kulę wypożyczyłem z teatru i chodziłem z nią po mieszkaniu i na zakupy, łatwo nie było.
Fidelio Ludwiga van Beethovena
AP: Czas chyba działa na korzyść basów?
ŁK: Działa, ale nie upoważnia do stagnacji. Najważniejsza jest praca, ta nad sobą i ta nad rolami. Moja zasada – jako bas naucz się cierpliwości i pokory i nie trać wiary w siebie. Uczyłem się latami i myślę, że się opłacało!
Łukasz Konieczny, archiwum prywatne
Spis treści numeru Operacja na operze:
Felietony:
Marta Wryk, Pokorny sługa sztuki, czy szewc, co bez butów chodzi? Kilka refleksji o byciu artystą
Wywiady
Recenzje
Publikacje
Paweł Bocian, Maski Trybuleta. “Król się bawi” Victora Hugo i “Rigoletto” Giuseppe Verdiego
Edukatornia
Kosmopolita
Dorota Kozińska, Słowik z South Bank
Rekomendacje
Sezon artystyczny 2018/2019 w poznańskiej operze
