11 września 2018 roku w facebookowej grupie Co się dzieje z polskim jazzem pojawiła się bardzo interesująca polemika dotycząca domniemanej śmierci jazzu w Polsce. Pretekstem do dyskusji stał się historyczny wywiad z promotorem, krytykiem i organizatorem festiwalu Singer Jazz Festival Adamem Baruchem. Postawił on śmiałą tezę, że „amerykański jazz […] zatrzymał się na przełomie lat 50. i 60., po wejściu na scenę free jazzu i Johna Coltrane’a. I mówiąc to teraz, prawie 50 lat później, jestem coraz bardzo o tym przekonany. Nie słyszałem dobrej amerykańskiej płyty jazzowej od prawie 50 lat.” Wypowiedź ta, a także tezy o tym, że jazz teraz kwitnie wyłącznie w Europie, a Polska jest szczególnym miejscem, gdzie jest bardzo dużo młodych artystów jazzowych, którzy charakteryzują się niezwykłą kreatywnością i wspaniałym warsztatem artystycznym, rozpętała małą, jak na media społecznościowe, burzę. Są bowiem osoby, również artyści i działacze muzyczni, którzy od lat stawiają tezę, że jazz się skończył, wypalił i to, co w Europie nazywa się jazzem, jest wyłącznie muzyką improwizowaną, będącą jazzem wyłącznie z nazwy, bowiem prawdziwy jazz jest tylko i wyłącznie amerykański i to określenie może być używane wyłącznie w stosunku do muzyki, która powstała do lat 60., no może 70. To, co prezentuje teraz Europa, jazzem nie było, nie jest i nigdy nie będzie.
Pozostawmy na chwilę jazzowych rygorystów na marginesie tego wywodu. Nie rozstrzygnięte pozostaną te kwestie, gdyż są one uwarunkowane definicją muzyki jazzowej, którą każdy na swój użytek sobie stworzy. Czy jazz umarł, czy żyje, zależy w dużej mierze od publiczności, która albo po tę muzykę sięga, albo nie; albo chodzi na koncerty, albo wybiera inne formy rozrywki. Zależy też od artystów, którzy sięgają po klasykę, tak zwane standardy, starają się je interpretować na swoją nutę, oraz zainspirowani tą muzyką, tworzą swoją. W takim ujęciu, nie ma już znaczenia, jaki okres w historii muzyki jazzowej wskażemy, bowiem wciąż są twórcy, którzy w domenie jazzowej są aktywni i tworzą nowe dzieła.
Pierwsze głosy o śmierci jazzu słychać było już w 1969 roku. Tymczasem w Polsce w 2018 roku jest kilkadziesiąt klubów jazzowych, które, co prawda, działają ze zmiennym szczęściem, ale działają. W miejsce tych, które nie wytrzymują konkurencji lokali ze striptizem i klubów tanecznych, powstają nowe. Mamy też w Polsce (różne źródła podają różne dane) w przybliżeniu 150 festiwali. Oznacza to, że w Polsce statystycznie co dwa-trzy dni rozpoczyna się kolejny festiwal jazzowy. Gdyby ktoś zechciał to sponsorować, można by zawodowo zajmować się podróżowaniem od jednego do drugiego festiwalu. Jednak fanów jazzu nikt nie dotuje. Żeby bywać na tych festiwalach trzeba by być muzykiem jazzowym i to wziętym, bo mimo dużej liczby wydarzeń, nadal trudno się zakwalifikować początkującym. Wiele imprez jazzowych, czemu trudno się dziwić, nastawionych jest na komercyjny sukces i program ich obfituje w sprawdzone, głównie zagraniczne gwiazdy. Polscy muzycy nie mają tam czego szukać, a zwłaszcza młodzi polscy muzycy. Są jednak nadal przeglądy jazzowej młodzieży i konkursy. Duże festiwale też coraz częściej otwierają się na młodych artystów. Czasy się zmieniają i mamy coraz więcej młodych muzyków na światowym poziomie. Na szczęście jak widać scena jest duża i dla wszystkich starczy miejsca, byle dopisała publiczność.
Jazz nad Odrą; fot. Dunvael Photography
Właśnie – publiczność! Jeśli popatrzymy na sprzedaż płyt, to z jazzem w Polsce jest marnie. Niektóre wydawnictwa sprzedają się w ilości 500-1000 egzemplarzy; są też i takie płyty – szczególnie dotyczy to gwiazd zagranicznych, którymi polski rynek zalewają tak zwani majorsi, czyli największe międzynarodowe wytwórnie płytowe – które sprzedają się w ilościach po kilkanaście, kilkadziesiąt tysięcy egzemplarzy. Czy to oznacza, że mamy w Polsce kilkadziesiąt tysięcy jazzfanów? Jak powiedział mi kiedyś jeden z wziętych promotorów – jazz jest zjawiskiem dużo szerszym, niż na to wskazuje liczba sprzedanych płyt. Nadal jednak muzycy wydają płyty i to wydają na niespotykaną dotąd skalę. Proszę sobie wyobrazić, że w 2017 roku wydano w Polsce ponad 180 płyt jazzowych, a od początku 2018 do dnia, w którym piszę te słowa pojawiło się 106 kolejnych. To tylko polskie wydawnictwa, bez zagranicznej produkcji. Jest to imponująca liczba. Jest jasne, że niektóre z nich sprzedają się w pokaźnych ilościach, a niektóre produkowane w liczbie tysiąca sztuk zalegają latami w sklepach bądź w domach muzyków, którzy wożą je ze sobą na koncerty i tam próbują zachęcić widzów do ich nabycia. Jest oczywiście z pięciuset szczęśliwców, którzy dostają wszystkie za darmo, byle tylko posłuchali i w swoich audycjach, artykułach, felietonach, recenzjach o nich wspomnieli, lub też zaprosili darczyńcę na organizowany przez siebie festiwal.
Festiwali jazzowych jest w Polsce zatrzęsienie. Właściwie każde większe miasto ma swój festiwal, a niektóre nawet kilka. Jedne imprezy mają większą renomę i wielkie znaczenie promocyjne, inne mniejsze, ale jest gdzie grać. 150 wydarzeń dałoby zatrudnienie rzeszy krajowych artystów, gdyby nie wspomniane wcześniej względy komercyjne. Producent festiwalu musi na nim zarobić, bądź przynajmniej zarobić na pokrycie części lub całości kosztów, bo na sponsorów, zwłaszcza przy tej ilości wydarzeń, nie zawsze można liczyć. Największym mecenasem polskiej kultury jazzowej jest minister kultury i dziedzictwa narodowego, który każdego roku przeznacza znaczne środki na rozwój kultury, w tym kultury jazzowej. Poza tym jest kilka koncernów, głównie państwowych, które od lat wspierają festiwale jazzowe, co łatwo rozpoznać, bo często stają się oni tytularnymi sponsorami tych wydarzeń i nazwa sponsora na stałe związana zostaje z wydarzeniem. Takich sponsorów jest jednak niewielu i organizatorzy festiwali liczą głównie na MKiDN, na dotacje miejskie i na przychody z biletów. Zatem po co ryzykować zaproszenie do koncertu artystę o niezbyt rozpoznawalnej marce, skoro trzeba zarobić na biletach. Lepiej jest sprowadzić z zagranicy amerykańską gwiazdę wielkiego formatu, bo jest cień szansy, że bilety się rozejdą i pokryje się koszty przygotowania wydarzenia.
Jazz nad Odrą; fot. Dunvael Photography
Młodzi artyści zatem mają niewielkie możliwości pojawienia się na takich imprezach, chyba, że grają jako artyści towarzyszący gwieździe lub są znani lokalnie, więc organizator może założyć, że na ich koncert przyjdą rodziny i znajomi i jakoś to będzie. Jest jednak wiele znamienitych przykładów wspierania artystów młodego pokolenia przez organizatorów wydarzeń. Wystarczy wymienić największy aktualnie polski festiwal jazzowy, czyli Jazz nad Odrą. Teraz trochę historii. W 1957 roku we Wrocławiu, z okazji Dni Wrocławia, Rada Okręgowa ZSP zorganizowała Ogólnopolski Przegląd Studenckich Zespołów Jazzowych. Byłaby to jednorazowa impreza, gdyby nie to, że w 1964 roku Karol Maskos, Andrzej Żurek i Aleksander Fleischer postanowili zorganizować we Wrocławiu przegląd pianistów jazzowych Dolnego Śląska i zwrócili się z tym pomysłem do Włodzimierza Sandeckiego, który był wówczas szefem Komisji Kultury RO ZSP. Ten powiedział, nie samym fortepianem człowiek żyje i nie na Dolnym Śląsku świat się kończy. Nawiązali do starej nazwy i tak w 1964 roku powstała nowa impreza: Ogólnopolski Przegląd Studenckich Zespołów Jazzowych Jazz nad Odrą. W dwa marcowe dni wystąpiło 13 zespołów. Okazało się, że mamy w Polsce nowe, młode talenty. W konkursie przyznano dwie pierwsze nagrody: dla gdańskiego Tria Ryszarda Kruzy oraz krakowskiego Jazz Band Ball. Od 1965 roku, obok przeglądu nowych talentów i konkursu, zaczęto organizować w ramach JnO również koncerty towarzyszące. Od 1966 roku głównym organizatorem JnO został na długie lata Wojciech Siwek. Do dziś JnO jest jednym z największych wydarzeń jazzowych w Polsce. Każdego roku konkurs przyciąga młodych zdolnych. Kto pojawi się na JnO, ten już ma otwartą drogę do kariery, nie wolno tylko przespać swojej szansy.
Festiwali, które promują młodych artystów jest więcej. W Krakowie od lat odbywa się na przykład Jazz Juniors, niedawno przemianowany na Hitch On Music, a teraz znowu nazwany Jazz Juniors. Jest też LOTOS Jazz Festival – Bielska Zadymka Jazzowa, któremu od 2002 roku towarzyszy konkurs dla młodych wykonawców jazzowych, jest Jazz Contest w Tarnowie, jest Krokus Jazz Festival, jest wreszcie wrocławski Jazztopad ważny dla młodych artystów, ze względu na jego edycję amerykańską, która polega na corocznej prezentacji polskich jazzmanów w Nowym Jorku. Wszystkich nie wyliczę, ale są one w zdecydowanej mniejszości.
Jazz nad Odrą; fot. Dunvael Photography
Napisałem, że Jazz nad Odrą jest najważniejszą imprezą jazzową w kraju pod względem szansy dla młodych artystów. Nie jest to jednak najstarsza impreza festiwalowa w Polsce. Warto doprecyzować, że w powojennej Polsce, bowiem to właśnie po wojnie jazz w Polsce rozpanoszył się na dobre. Zarówno przed wojną, jak i tuż po niej, mieliśmy swoje orkiestry jazzowe i Hot Cluby, które powstawały przy YMCA w większych miastach. Był też okres od 1949 do 1954, zwany „katakumbowym”, choć to myląca nazwa, a bardziej odpowiednią pewnie byłaby – „okres salonowy”, koncerty bowiem organizowano w tajemnicy, w prywatnych mieszczańskich mieszkaniach, głównie Krakowa. Jednak salonowość sugeruje elitarność, a tym spotkaniom bliżej było do okupacyjnych tajnych kompletów. Muzycy grywali też w lokalach gastronomicznych, na balach łódzkiej filmówki i w wielu innych miejscach, udając, że jazz to nie jazz, a przeróbki radzieckich melodii.
Historia festiwali zaczęła się jednak w 1954 roku, gdy grający tu i tam, ale nie spotykający się za często jazzmani postanowili się zintegrować. Nikt do tej chwili nie wiedział na pewno ilu muzyków w Polsce zajmuje się tą wyklętą przez komunistów muzyką. Spotkać się można było tylko wtedy, kiedy wszyscy mieli wolne. Wielu z jazzmanów pracowało na co dzień w lokalach gastronomicznych, przygrywając do obiadów i zakrapianych kolacji. Jedyny dzień w roku, który był wolny dla nich wszystkich, to Wszystkich Świętych. Wybrali Kraków, jako ośrodek najprężniej wówczas działający. Spotkali się 1 listopada 1954 roku w sali gimnastycznej szkoły podstawowej przy ul. Królowej Jadwigi. Przyjechało około 300 osób, głównie muzyków, choć jakimś cudem o imprezie dowiedzieli się też fani jazzu. Obecni byli Zygmunt Milton Hammer i Janusz Mysiński, Zbigniew Stępień, Jerzy Borowiec, wiceprezes byłego Jazz Clubu YMCA, Jerzy Kędzior Nowak, Duduś Matuszkiewicz, Krzysztof Trzciński, Andrzej Kurylewicz, Witold Sobociński, Stanisław Drążek Kalwiński, a z Warszawy m.in. Józef Kunicki, Witold Świerczewski i Gwidon Widelski. Księgę pamiątkową z wpisami wszystkich gości ktoś podwędził; podobno któryś z panów ze służb, którzy oczywiście przyglądali się temu nielegalnemu zgromadzeniu. Biletów nie było. Płacił, kto chciał, a że chcieli wszyscy, było z czego zaopatrzyć bar. Leopold Tyrmand zagrał na fujarce Swanee River, utwór, który stał się potem sygnałem otwierającym Jazz Jamboree, otwierającym wiele imprez i koncertów jazzowych w Polsce. Temat podchwycili Melomani i tak to się zaczęło.
W marcu 1955 roku, w Warszawie, pojawiły się plakaty z napisem „Leopold Tyrmand ma zaszczyt przedstawić Jam Session Nr 1”. Koncerty odbywały się w baraku Ministerstwa Komunikacji przy ul. Wspólnej 72, na rogu Emilii Plater. Zagrali Melomani, Jan Walasek, a także perkusista Janusz Marek Byliński. Koncert otworzył gospodarz wieczoru Leopold Tyrmand, a potem konferansjerką zajął się Edward Dziewoński, który, wyjaśniając, czym jest jam session, przeczytał wpierw przepis na jam staropolski: „Weźmiesz dwanaście dziewek służebnych, które na przyzbie przysiadłszy przez dni siedem owoc drylować będą…”. Później używano zamiennie nazwy angielskiej jam session z polską „seans z powidłami”, żeby zmylić służby bezpieczeństwa.
W tym samym roku odbył się w Warszawie, zorganizowany pod auspicjami komunistycznych władz, Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Przyjechały zespoły z bloku wschodniego i z krajów socjalistycznych reszty świata. W Warszawie grano muzykę i tańczono na ulicach. Ta muzyka to nie były ludowe przyśpiewki, to był jazz pełną gębą.
A potem… Muzycy wyszli z mieszczańskich salonów Krakowa, z restauracji rybnych w Krynicy Morskiej i coraz częściej koncertowali dla szerszej publiczności. Leopold Tyrmand, dotąd znany dziennikarz i organizator jazzowego życia, wydał swoją pierwszą powieść zatytułowaną Zły. W Gdańsku zaczął się ukazywać miesięcznik „Jazz” i wiadomo było, że tej mody na muzykę improwizowaną nie da się już zatrzymać. Chwilę później zdarzyła się rzecz niezwykła, jak na okres komunizmu, której do dziś nie udało się nikomu powtórzyć na jazzowym festiwalu. Nie liczę tu koncertów jazzmanów na festiwalu Przystanek Woodstock, które od kilku lat są współorganizowane przez redakcję „Jazz Forum”. Nie było drugiego takiego festiwalu jazzowego, jak ten sopocki.
Polska 1956 roku powoli odżywała po stalinowskiej nocy. Ludzie zauważyli, że narzucona przez komunistów stylistyka socrealistyczna była nijaka. W radiu zaczęto od czasu do czasu grać jazz, który wcześniej był zakazany jako przejaw imperializmu rodem z Ameryki. Być może do uwolnienia jazzu przyczynił się Stefan Kisielewski, który w przedmowie do książki Jerzego Radlińskiego Obywatel Jazz tak wspominał tamte czasy: „Pamiętam, chyba w roku 1954, jakieś plenum zarządu Związku Kompozytorów w Poznaniu, gdzie twórczyni naszej powojennej muzykologii wypowiedziała na temat jazzu kilka pogardliwych, a pełnych nieznajomości tematu uwag. Wygłosiłem wówczas dłuższą filipikę na rzecz synkopowanej sztuki, na końcu zaś powiedziałem, że jeśli chodzi o sprawy ideowo-polityczne, wystarczy przestać uważać jazz za muzykę imperialistycznego kapitalizmu amerykańskiego, a zacząć go uważać za muzykę upośledzonego ludu murzyńskiego, aby wszystko było w porządku. […] znając wagę, jaką przykładało się wówczas do słów i sformułowań, po prostu podrzucałem odpowiednią przynętę. I rzeczywiście – z czasem tu i ówdzie się chwyciła. Choć oczywiście obie definicje nie mają sensu.”
Nie wiadomo już, kto wpadł na ten pomysł. Leopold Tyrmand wspominał, że to Franciszek Walicki i Jerzy Kosiński, szef gdańskiej Estrady, a nie znany pisarz, zaproponowali, by zorganizować w Sopocie festiwal prezentujący wyłącznie muzykę jazzową i z tym pomysłem przyjechali do niego. Trójmiasto było miejscem specyficznym. O ile w całej Polsce muzycy, chcąc poznać najnowsze trendy w amerykańskim jazzie, spędzali godziny słuchając audycji Willisa Conovera w Voice of America, w Trójmieście słuchano oryginalnych czarnych płyt, przywożonych przez marynarzy razem z innymi zachodnimi specjałami. To w Gdańsku właśnie Józef Balcerek wydawał pierwszy w Polsce jazzowy miesięcznik. Było światowo.
Powołano Komitet Honorowy, który miał się zająć przygotowaniem programowym festiwalu. Komitet był sposobem na uwiarygodnienie wydarzenia i przekonanie władz, że sprawa jest poważna, dlatego poza trójką organizatorów, zaproszono do niego znane postaci ówczesnego życia kulturalnego: Jerzego Broszkiewicza, Michała Dudę, Mariana Eile, Stefana Kisielewskiego, prof. Jana Kotta, prof. Zygmunta Mycielskiego i Jerzego Skarżyńskiego.
Przygotowania trwały prawie rok. Zaproszony do udziału w festiwalu Krzysztof Komeda Trzciński w tajemnicy zebrał zespół i ćwiczył z nim intensywnie program, który składał się wyłącznie z nowoczesnych brzmień. W tamtych czasach, nawet jeśli ktoś grał modern jazz, to na koncerty przygotowywał również utwory jazzu tradycyjnego. Programy składały się z dwóch części, pierwszej – tradycyjnej, oraz drugiej – nowoczesnej. Komeda postanowił zrobić inaczej. Nie interesował go jazz tradycyjny, chciał podążać za tym, co w Stanach Zjednoczonych tworzył Modern Jazz Quartet.
Był poniedziałek 6 sierpnia 1956 roku. Sopot wypełniony po brzegi turystami, którzy przyjechali na wczasy z najdalszych zakątków Polski. Na ulicy Marszałka Konstantego Rokossowskiego (dziś Bohaterów Monte Cassino) tłum jak zwykle w upalne dni. Nagle odezwały się trąbki, puzony i bębny, zabrzmiało banjo. To stara amerykańska pieśń Swanee River. Na deptak wjechały samochody, które na platformach wiozły kolorowo wystrojoną bikiniarską młodzież. Za autami maszerowało blisko trzydzieści tysięcy młodych ludzi. Na początku pochodu niesiono transparenty z hasłami: „Nie damy się” i „Kupą mości panowie”. Pojawiły się też cztery plansze, które z jednej strony miały pojedyncze litery układające się w słowo „Dupa”. Kilku mężczyzn niosło na ramionach, jak trumnę, futerał od wibrafonu z wypisanym hasłem „Stare polskie przeboje”. To Sekstet Krzysztofa Komedy, przed którym kroczył młody jeszcze i nikomu wówczas nie znany Jerzy Skolimowski. Zaczął się I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej w Sopocie.
Festiwal trwał siedem dni. Zagrali prawie wszyscy ówcześni polscy jazzmani: Sekstet Komedy, Melomani, Zespół Jazzowy Andrzeja Kurylewicza, warszawski Pinokio, zespół Zygmunta Wicharego. Byli też goście zagraniczni, angielski zespół The Dave Burman Jazz Group oraz czeski zespół Kamila Háli. W centralnej sali wystawienniczej Biura Wystaw Artystycznych nie było miejsca, by pomieścić wszystkich widzów. Leopold Tyrmand wpadł na pomysł, by podłączyć się do głośników, które rozwieszone były na zewnątrz. Zespoły siedziały na podłodze, by móc oglądać to, co działo się na scenie. Prasa donosiła, że napór tłumu na drzwi sali wystawienniczej był tak duży, że popękały szyby.
Impreza doczekała się jeszcze jednej edycji. W 1957 roku sopocki festiwal jazzowy został przeniesiony do Gdańska, na stadion Lechii. Mieliśmy więc II Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej w Sopocie na gościnnych występach w Gdańsku. Władze postanowiły jednak w końcu nie narażać turystów na ekscesy festiwalowej publiczności. W 1958 roku, gdy trzecia edycja sopockiego festiwalu była już tuż, tuż, organizatorzy zostali zaproszeni na spotkanie przez władze Trójmiasta, które poinformowały ich, że ze względu na szkodliwość dla ładu publicznego, impreza nie dojdzie do skutku. Nie, to nie. Organizatorzy pojechali do Warszawy, by spotkać się z prezesem Hot Clubu Hybrydy Janem Borkowskim i uradzili wspólnie, że zrobią razem imprezę. Zaprosili do współpracy Jazz Club Kraków. Nazwali ją po prostu Jazz ‘58.
Tak oto w baraku klubu Stodoła, wówczas jeszcze przy ulicy Emilii Plater, odbył się pierwszy warszawski festiwal, który był kontynuacją dwóch festiwali sopockich. Festiwal, który już od 1959 roku będzie nosił nazwę Jazz Jamboree. W tej pierwszej edycji, jeszcze z lakoniczną nazwą, wystąpiły zespoły z Warszawy i Krakowa, głównie te, które były związane z Hot Clubem Hybrydy. Zagrali: Jan Ptaszyn Wróblewski z jego Jazz Believers, Trio Kurylewicza z Wandą Warska, Kwartet Jerzego Matuszkiewicza, Trio Komedy, Modern Combo, zespół Zabieglińskiego, sekstet Krotochwila z Styczyńskim i Namysłowskim oraz New Orlean Stompers. Jedynym zagranicznym składem był Louis Hjulmand Quartet z Danii.
Jazz Jamboree, bezpośredni następca sopockich festiwali jazzowych, stał się bardzo szybko najważniejszą imprezą jazzową w bloku wschodnim. To na tę imprezę z całego świata przyjeżdżały gwiazdy największe, spośród których należy wymienić bez zachowania chronologii: Duke’a Ellingtona, Milesa Davisa, Theloniousa Monka, Dizzy’ego Gillespie’ego, Dave’a Brubecka, Benny’ego Goodmana, Wyntona Marsalisa, Abbey Lincoln, The Manhattan Transfer, Bobby’ego McFerrina, Raya Charlesa, Keitha Jarretta, Chicka Coreę, Herbie’ego Hancocka, Michaela Petruccianiego, Tony’ego Wiliamsa, Arta Blakeya, Sun Ra, Ornette’a Colemana, Sonny’ego Rollinsa, Stana Getza, Us3, Dianę Krall. Ale program Jazz Jamboree przez blisko sześćdziesiąt lat nie składał się wyłącznie z artystów zagranicznych. Na scenach Festiwalu występowali najważniejsi polscy muzycy w najróżniejszych konfiguracjach; mieli oni okazję spotkać się, skonfrontować, a często grać ze światowymi sławami. Dość powiedzieć, że z tych, którzy liczą się dziś na polskiej scenie jazzowej, chyba wszyscy na Jazz Jamboree grali. Warto dodać, że płyta Astigmatic Krzysztofa Komedy Trzcińskiego, uznawana za jedno z największych osiągnięć płytowych w polskiej muzyce jazzowej, została nagrana po jednym z koncertów Jazz Jamboree.
Uwielbiam te historie jazzowe. Od kilku lat zbieram opowieści starszych kolegów, którzy są żywą historią polskiej muzyki. O tym, jak wyglądały powojenne dzieje jazzu można napisać książkę. W ostatnich latach ukazało się zresztą kilka świetnych wydawnictw. To jest jednak zaledwie artykuł, wywołany tezą o śmierci jazzu. A zatem konkludując: mamy w Polsce czym się pochwalić, jeśli chodzi o dorobek koncertowo-festiwalowy. Mamy wielu wspaniałych artystów, którzy grają na światowym poziomie, w tym wielu bardzo młodych muzyków, którzy swoje jazzowe szlify zdobywali na renomowanych uczelniach w kraju i za granicą, a także grywali i grywają z największymi sławami współczesnej muzyki improwizowanej. Mamy też nasze, polskie jazzowe gwiazdy światowego formatu. Każdy rok przynosi około 200 nowych płyt z zapisem twórczości naszych rodzimych muzyków. Tych starszych i tych młodszych. Jest blisko 150 festiwali. Czy rzeczywiście jazz umarł?
Spis treści numeru Festiwale:
Felietony
Dorota Relidzyńska, Festiwal – laboratorium kultury
Dorota Relidzyńska, Jak oszaleć w dobrym stylu (w weekend)
Wywiady
Magdalena Stochniol, „Zawsze jest miejsce na nowe formuły”. Wywiad z Aleksandrem Nowakiem
Recenzje
Maria Majewska-Mocek, Operowe perypetie sumeryjskich bogów
Karolina Dąbek, Joanna Kołodziejska, Paulina Zgliniecka, Warszawska Jesień – mozaika
Publikacje
Piotr Matla, O festiwalach jazzowych… i nie tylko
Magdalena Nowicka-Ciecierska, Festiwale Andrzeja Chłopeckiego
Edukatornia
Michał Orzechowski, Festiwal Bachowski w Świdnicy – w duchu wspólnoty
Michał Orzechowski, Actus Humanus – z przywiązania do ponadczasowego piękna
Kosmopolita
Krzysztof Stefański, To nie my (wygraliśmy Eurowizję)
Dorota Relidzyńska, Festiwale na szczytach
Rekomendacje
Warsztaty krytyki muzycznej z Fundacją MEAKULTURA na festiwalu Nostalgia
Natalia Chylińska, Territoires Éphémères – Open Source Art Festival, edycja 8.
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
