Jak podaje Encyklopedia Teatru Polskiego Paria, ostatnia ukończona opera Stanisława Moniuszki, była po II Wojnie Światowej wprowadzana do repertuaru polskich oper tylko siedem razy. Ostatni raz czternaście (!) lat temu, w Operze na Zamku w Szczecinie. Paria, młodszy, hinduski brat Halki, nie miał więc szans zakorzenić się w świadomości słuchaczy, śpiewaków, dyrygentów i instrumentalistów. Każda kolejna jego premiera była więc, z konieczności, próbą odkrywania tego dzieła i zainteresowania nim odbiorców na nowo. O tym, że były to próby nieefektywne, świadczy częstotliwość sięgania po Parię. Pierwszy raz po wojnie w 1951 roku we Wrocławiu, później w 1958 roku w Poznaniu i w 1960 roku w Bytomiu. Paria nigdy później nie wracał na deski polskich oper tak często jak w latach pięćdziesiątych. W późniejszych dziesięcioleciach nowa inscenizacja Parii przygotowywana była bardzo rzadko – średnio raz na jedenaście lat (nie wliczając w to wystawienia dzieła na Kubie w 1991 r.).
Przyczyny takiego stanu rzeczy są w mojej ocenie różne. Po pierwsze, niepochlebna reakcja krytyków po premierze opery w 1869 roku. Po drugie, zaskoczenie publiczności indyjską scenerią, w której osadzona jest historia tytułowego pariasa. Po trzecie, miejsce akcji Parii nie znajduje zdecydowanego odzwierciedlenia w muzyce, a orientalizacja materiału muzycznego zastosowana przez kompozytora jest bardzo delikatna. Po czwarte, Moniuszko, jak się wydaje, porwał się na tytuł, którego nikt w Warszawie od niego nie oczekiwał. Autor pomnikowych dzieł, takich jak Halka, Śpiewnik domowy, Straszny Dwór, w wieku pięćdziesięciu lat realizuje wreszcie swoją dawną młodzieńczą fascynację lekturą tragedii Casimira Delavigne’a. Poza nietypowym dla kompozytora miejscem osadzenia akcji opery nic więcej nie powinno nas w niej zaskakiwać. Moniuszkę zawsze interesowały tematy społeczne. Pod tym względem Parii najbliżej do Halki, oba te dzieła bowiem poddają ostrej krytyce społeczną niesprawiedliwość – w Halce wyrażoną dzięki przedstawieniu stosunku panów do chłopstwa (w tym relacji Janusza i Halki oraz w jej kontekście beznadziejnej sytuacji Jontka), w Parii zaś dzięki naszkicowaniu irracjonalnego hinduskiego systemu kastowego i ukazaniu na jego tle tragicznego położenia i relacji głównych bohaterów opery: Idamora, Dżaresa i Neali. Jest więc Paria kolejną krytyczną wypowiedzią kompozytora na temat tragedii i bezsensu nierówności społecznych, determinowanych lepszym lub gorszym urodzeniem. Taka tematyka pod postacią Halki otwiera katalog dzieł operowych Stanisława Moniuszki, a śmierć kompozytora w 1872 roku sprawiła, że dzieło równie „ostre” społecznie – Paria- ten katalog zamyka, spinając go tematyczną klamrą.
W tym sensie zarzuty krytyki (XIX-wiecznej i późniejszej) dotyczące braku orientalizmu w muzyce Parii wydają mi się co najmniej niekonieczne. Być może kompozytor nie chciał zanadto orientalizować, żeby nie koncentrować uwagi odbiorców wokół „indyjskości”, a przez to bardziej przybliżyć treść opery i oś przedstawionego w niej konfliktu słuchaczom? Nie tylko lokalnym, gdyż Moniuszko wiązał z Parią plany „promocyjne”, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, sądząc, że nielokalna tematyka i treść (także muzyczna) pomoże zaistnieć mu na arenie międzynarodowej.
Nie wchodząc w kwestie potencjału sukcesu zagranicznego tej opery, skoncentrujmy się na tym, co na tle twórczości kompozytora ją wyróżnia.
Przede wszystkim konstrukcja formalna i fabularna; Jan Chęciński skrócił tragedię Delavigne’a
z pięciu do trzech aktów, dodając prolog, który zręcznie i całkiem nienachalnie przedstawia na czym z grubsza będzie polegał społeczny, kastowy problem przedstawianej historii. Tak zbudowane libretto dało Moniuszce bodziec do przeniesienia uwertury z początku całego dzieła pomiędzy prolog, a pierwszy akt. Pozwoliło też zacząć całość orkiestrowym wstępem, który kompozytor przeniósł do Parii z Mildy, (zdecydowanie niesłusznie) zapomnianej kantaty mitologicznej powstałej jeszcze w okresie wileńskim.
Zwraca też uwagę instrumentacja, wyczucie aparatu wykonawczego, nerw orkiestrowy, jakim w Parii wykazuje się Moniuszko. Wielokrotnie osobiście słyszałem i miałem okazję czytać niepochlebne, sarkastyczne uwagi na temat warsztatu kompozytorskiego (i instrumentacyjnego) kompozytora, bazujące, jak chciałbym sądzić, na braku gruntownej znajomości partytur autora Halki. Moniuszko miał solidne umiejętności w zakresie operowania orkiestrą (i chórem). Zarówno pochodzący z 1848 roku wstęp zaczerpnięty z Mildy, jak i sama uwertura, to orkiestrowe majstersztyki, charakteryzujące się rozbudowaną instrumentacją, zróżnicowaną harmonią i zapadającą w pamięć melodyką. Uwertura do Parii czasami wraca do repertuaru polskich orkiestr, niestety na ogół w opracowaniu Grzegorza Fitelberga. „Opracowanie” to zdecydowanie zbyt eufemistyczne określenie wobec skali zmian, na jakie pozwolił sobie Fitelberg. Oryginalną (lub bliższą oryginałowi) wersję uwertury znaleźć można na jedynym wydanym, pełnym nagraniu opery zrealizowanym siłami Opery na Zamku w Szczecinie, natomiast wersję Fitelbergowską, z jakiegoś powodu zwagneryzowaną i spoglądającą nawet w kierunku muzyki Ryszarda Straussa, na licznych powszechnie dostępnych nagraniach (np. zrealizowanych przez Orkiestrę Filharmonii Pomorskiej pod batutą Roberta Satanowskiego, czy całkiem niedawno, przez Orkiestrę Filharmonii Narodowej i Antoniego Wita).
Moniuszko w Parii pozwala sobie i harmonicznie, i instrumentacyjnie na nieco więcej niż w poprzednich swoich dziełach. Zwraca uwagę partia klarnetu basowego (obecnego u kompozytora także w Verbum Nobile), pięknie zespolona z postacią Dżaresa – kłopotliwego dla wszystkich pariasa, którego pojawienie się w świętym gaju zaburza nieludzki porządek społeczny. Świetnie rozpisane są chóry, a szczególnie Chór Braminów i Wielośpiew w pierwszym akcie oraz w scenach finałowych całej opery. Używa także Moniuszko tam-tamu, zarówno jako rodzaju muzycznego i teatralnego rekwizytu, jak też elementu brzmieniowości i instrumentacji utworu w kluczowych dla fabuły miejscach.
Paria, jako bardzo rozbudowane, długie dzieło, niemalże dramat muzyczny, nie ma tego tempa, co Halka (nie mówiąc nawet o wartkości narracji w jej dwuaktowej wersji), natomiast tak czy inaczej Moniuszko sprawnie operuje tu czasem, dobrze wyważając proporcje poszczególnych scen i całych aktów względem siebie. Klasą samą w sobie jest też Romans Neali z drugiego aktu, który należy w mojej ocenie do najpiękniejszych arii operowych XIX-wieku.
Skoro Paria ma tyle zalet, to czemu jest tak rzadko wykonywana?
Na początku tego tekstu wymieniłem cztery główne powody, piąty zostawiając sobie na koniec.
Jest nim skomplikowany stosunek, jaki mamy do Moniuszki, i jako społeczeństwo, i jako środowisko muzyczne. Autor Strasznego Dworu był zawsze przedmiotem sporu pokoleniowego. Był nieszczególnie ceniony przez modernizacyjne w zacięciu pokolenie Młodej Polski i otwarcie krytykowany (jak i cała polska muzyka XIX wieku) przez takie postaci jak Adolf Chybiński i Karol Szymanowski. Zarzucano Moniuszce jeszcze w XIX wieku i pierwszych dziesięcioleciach wieku XX zacofanie, gospodarską praktykę w komponowaniu, łzawy sentymentalizm, brak wykształcenia i wąskie horyzonty. Wszystkie te – z mojej perspektywy – bezpodstawne tezy zaważyły na późniejszych ocenach Moniuszki i jego twórczości. Kompozytorowi nie pomogło także wykorzystywanie go w propagandzie PRL-u, co z kolei musiało znowu spowodować, że w III RP jego twórczość często była (i bywa do tej pory) traktowana po macoszemu i z zawstydzeniem.
Paria w całym tym ambarasie wymyka się jednoznacznym, mówiąc skrótowo, pro- lub antymoniuszkowskim kategoryzacjom. Jest wyrazem pewnej potrzeby rozumnej modernizacji własnego języka, znać w nim także silną chęć zaistnienia i bycia docenionym na Zachodzie. Gdyby Paria z jakiegoś powodu utorował Moniuszce pod koniec życia drogę do międzynarodowej sławy, można z dużą dozą pewności założyć, że pokolenia muzykologów i kompozytorów modernistycznych znacznie mniej chętnie opisywałyby Moniuszkę dyskredytującymi określeniami. Opinie zachodnioeuropejskie i fakt zaistnienia na tamtejszych rynkach dla wielu przedstawicieli generacji przełomu XIX i XX wieku oraz późniejszych był fundamentem dla formułowania własnych sądów. Gdyby ta opera odniosła zagraniczny sukces, jeden z głównych zarzutów wobec Moniuszki rozpadłby się, a za nim, jak domek z kart, kolejne. Docenienie na Zachodzie nie przyszło ani w XIX, ani w XX wieku. Co zrobić, żeby Paria został dostrzeżony poza Polską w wieku XXI?
Przede wszystkim potrzeba profesjonalnych analiz muzykologicznych, wystawień i znakomitych nagrań, dokonywanych na podstawie dobrego, urtekstowego materiału orkiestrowego wolnego od wpływów późniejszych opracowań. To musimy zrobić sami, w Polsce, na własnym podwórku. Najpierw docenić Moniuszkę i jego Parię, przekonać do niego samych siebie, a potem, z mniejszym zakłopotaniem niż przez ostatnie 150 lat, spróbować przedstawić go za granicą. I być może ziści się niespełniony za życia sen kompozytora o międzynarodowej sławie, a Moniuszko dołączy w świadomości zagranicznych słuchaczy do Chopina, którego muzykę sam uwielbiał, i Szymanowskiego, który go krytykował.
