Niełatwo jest odpowiedzieć na pytanie po co nam, w XXI wieku, Stanisław Moniuszko… Niełatwo jest odpowiedzieć na nie choćby przed samym sobą, bo okazuje się, że często traktujemy jego sztukę nieco po macoszemu. Dla mnie Moniuszko zawsze był szczególnym kompozytorem i tym jako śpiewak różniłem się zawsze od wielu moich kolegów, albo mówiąc ściślej – izolowałem się od obiegowej opinii o tym konkretnym kompozytorze.
Od wielu lat istnieje w środowisku mit, legenda, plotka, według której muzyka Stanisława Moniuszki jest awokalna. Nie wiem skąd wzięły się te stereotypowe opinie (choć, rzecz jasna, nie wszyscy się z tym zgadzają…). Na pierwszy rzut oka jednak dostrzegam w całej niechęci do dorobku Moniuszki pewną dychotomię. Po pierwsze – przeświadczenie o awokalności będące konsekwencją opinii o wyjątkowo niefrasobliwym dla śpiewaka sposobie komponowania utworów. Według obiegowego poglądu Moniuszko nie zwracał specjalnie uwagi na możliwości wykonawcze ludzkiego głosu, przez co powszechnie mówi się, że jego arie są utworami wykonawczo trudnymi i niewygodnymi. Po drugie zaś, o pieśniach Moniuszki funkcjonuje opinia, jakoby nie wykazywały się szczególnym artyzmem, przez co nie stanowią dla śpiewaka interesującego materiału w budowaniu swojego kameralnego repertuaru. Za cel niniejszej krótkiej i osobistej wypowiedzi obrałem więc próbę przekonania czytelnika do tego, że opinie powyższe ugruntowały się bez szczególnego potwierdzenia w faktach. Warto zaznaczyć, że w konstruowaniu tej wypowiedzi posłużę się nie tylko doświadczeniem scenicznym, ale także wiedzą nabytą przez lata pracy pedagogicznej.
Zacznijmy od dzieł operowych Moniuszki. Faktem jest, że wiele czołowych partii w jego dorobku nie należy do najprostszych wykonawczo. W przypadku partii tytułowych, czy też głównych, wiele z nich stanowi rozbudowane z punktu widzenia śpiewaka role. Wynika to z zamysłu dramaturgicznego, który w wielu operach Moniuszki wymaga częstego pojawiania się w kolejnych scenach poszczególnych postaci. Co ciekawe, nie dotyczy to tylko tzw. “głównych ról”. Dla przykładu można choćby przywołać partię Macieja ze Strasznego dworu. Pojawia się on w większości scen w ramach tej opery, a do tego tessitura tej partii zapisana jest wysoko, jak na głos barytonowy. Sprawia to, że niewielu śpiewaków – barytonów może podjąć się wykonania tej partii (drugorzędnej przecież wobec głównych ról), z jednej strony ze względu na kondycyjne wymagania śpiewania w wielu scenach, a z drugiej właśnie ze względu na stosunkowo wysoką tessiturę.
Nie jest jednak tak, że obszerność kolejnych ról operowych jakoś szczególnie wyróżnia dorobek Moniuszki na tle innych. W literaturze operowej funkcjonuje przecież wiele partii, które, mówiąc kolokwialnie, “pchają akcję do przodu” w ramach konstrukcji dramaturgicznej. Dlaczego więc tak dziwi to w przypadku Moniuszki? Być może ugruntowywany przez lata pogląd, że Moniuszko to twórca rodzimy, a więc powinien być z naszej perspektywy łatwy i przyjemny, zaważył na tym, że trudności kondycyjne, z jakimi musimy mierzyć się w starciu z jego operowymi dziełami, wydają nam się niejako nienaturalne. Gdyby jednak podejść do tego zagadnienia czysto obiektywnie, okaże się, że nie mamy absolutnie żadnych podstaw, by uważać je pod tym kątem za trudniejsze, czy też mniej wygodne. Warto w tym miejscu pokusić się o zadanie pytania – czy jest coś, co w ogóle wyróżnia Moniuszkę na tle innych kompozytorów, których dzieła wystawia się równie często?
W moim odczuciu, w samej materii muzycznej, takich różnic nie ma. Z perspektywy śpiewaka, tak jak każda partia, tak też role Moniuszkowskie wymagają solidnego przygotowania i interpretacji. Faktycznie – jeśli zaczniemy traktować je po macoszemu, napotkamy na długotrwałe trudności wykonawcze. Jednak kiedy podejdziemy do partii z taką samą pieczołowitością, z jaką powinniśmy przymierzać się do dzieł Mozarta, Verdiego, Gounoda czy Rossiniego – szybko uświadomimy sobie, że przygotowanie jednej nie różni się znacznie od pracy nad inną. Jeśli zresztą pokusimy się o próby porównawcze na gruncie konstrukcji poszczególnych arii, duetów, tercetów, ensembli itp., dojdziemy do wniosku, że można wskazać wiele cech wspólnych pomiędzy wybranymi numerami z dzieł Moniuszki, a tymi znanymi z dorobku wskazanych wyżej kompozytorów. Wspaniałym przykładem wspólnych cech światowej muzyki operowej i oper Moniuszki jest choćby duet Halki i Janusza z I aktu Halki oraz finał II aktu tej opery – w swej fakturze konstrukcyjnej przypominający finały oper Verdiowskich. Następnym przykładem włoskiej muzyki operowej jest końcowa scena i aria Halki Ha! Dzieciątko nam umiera (typowy przykład arii verdiowskiej), czy kantylena Halki Ja’ż bym cię miała zabić, mój drogi. Przykładów można by podać jeszcze wiele – to tylko trzy wyłowione z jednej opery! Podobnie będzie przy analizowaniu technicznego przygotowania poszczególnych utworów.
Jedyną swoiście Moniuszkowską cechą jego dzieł operowych, jaka faktycznie wyróżnia je na tle kompozytorów europejskich, jest język. Nie jest tajemnicą, że nasz ojczysty język nie należy do najłatwiejszych z perspektywy wykonawczej. Złożona fonetyka i specyficzny rozkład akcentów przekładają się na szczególną trudność z dykcyjnym przygotowaniem kolejnych partii. Moim zdaniem jednak trudność tę powinniśmy starać się obrócić w zaletę. Podanie tekstu przecież nie jest żadnym dopełnieniem tekstu muzycznego czy też wartością drugorzędną – w kwestii technicznej pracy nad głosem to właśnie dykcyjne podanie tekstu powinno ułatwić realizację materiału muzycznego. Wiąże się to z tym, że prawidłowe uaktywnienie aparatu artykulacyjnego, który odpowiada za czytelne i afektywne podawanie tekstu, w połączeniu z dobrym oddechem, powinno pozytywnie odbić się na aktywności całego instrumentu głosowego. W związku z tym uważam, że język polski nie stanowi utrudnienia, a raczej przyczynek do ciągłej pracy nad własną dykcją, przez co repertuar Moniuszkowski zyskuje dodatkowy walor dydaktyczny – pomaga stale doskonalić własne umiejętności.
Powyższe doskonale przekłada się na zarzuty wobec liryki wokalnej Moniuszki, bo choćby z tego względu jego pieśni powinny stanowić interesujące dla wykonawców utwory. Co do zarzutu wobec ich przeznaczenia dla amatorów, to niestety również nie można się z nimi zgodzić. Należy pamiętać, że w XIX wieku edukacja muzyczna była o wiele szersza niż dziś. Po Śpiewniki domowe nie sięgali więc “amatorzy”, a ludzie, którzy zdobyli podstawowe (w rozumieniu znacznie szerszym niż dziś) umiejętności w zakresie gry na fortepianie czy śpiewu. Gdybyśmy dziś chcieli uczyć amatorów tychże pieśni, szybko uświadomilibyśmy sobie, że w większości nie są oni w stanie podołać temu zadaniu. Nie są to więc utwory dla amatorów – wiele z nich stanowi okazję do podjęcia rozbudowanych prób interpretacyjnych, a w ramach tej interpretacji, okazję do zaprezentowania swoich szerokich walorów i umiejętności wokalnych. Z liryką wokalną jest jednak tak, że obnaża ona wiele nawyków operowych, które na scenie kameralnej nie mają szans się sprawdzić. Wymaga ona zupełnie innej emisji głosu, podejścia do nośności dźwięku itd. Nie jest to jednk cecha pieśni Moniuszki, a całego gatunku, jakim jest pieśń.
Wydaje mi się więc, że powinniśmy przestać traktować Moniuszkę jako rodzimego, “przyjemnego” twórcę, bo prawdopodobnie stąd wzięły się opinie o trudnościach związanych z wykonawstwem jego dzieł operowych i pieśni. Jeśli tylko przestaniemy postrzegać samego kompozytora przez pryzmat utartych opinii i schematów, jeśli przestaniemy traktować go hermetycznie – ukaże się pełna barw i emocji muzyka, która, tak jak w przypadku innych kompozycji wokalnych, zawsze stanowi wyzwanie dla wykonawcy.
Na koniec pozostawiam jeszcze jedną myśl. Kiedy Moniuszko komponował swoje utwory, w trudnych dla Polski czasach, wielu innych artystów wyemigrowało. On pozostał w Ojczyźnie, wskutek czego jego kompozycje atakowała cenzura, a patriotyzm musiał być sprytnie przemycany w kolejnych frazach tekstu i muzyki. Nie zapomnijmy o tym i zadbajmy, by mimo kosmopolitycznych wartości, muzyka Moniuszki do dziś była wektorem ówczesnej idei “pracy u podstaw”.
Spis treści numeru Porozmawiajmy o Stanisławie Moniuszce
Felietony
Jacek Szymański, Po co śpiewać dziś utwory Stanisława Moniuszko
Dorota Relidzyńska,
Śpiewanie to obciach. Szymanowska, Kurpiński, Lessel… Moniuszko. Śpiewnik domowy
Wywiady
Marcin Sompoliński/ K. Furtak, Moniuszkę wtłoczono w sztywne ramy i zamknięto w „cepeliowskim” idiomie
Piotr Wajrak/ K. Furtak, Tradycyjna “Halka” nie istnieje!
Recenzje
Agnieszka Nowok – Zych, Patriotyczny balans…
Paweł Bocian, „Widma” pod batutą Andrzeja Kosendiaka z Wrocław Baroque Orchestra
Publikacje
Iwona Sawulska, Fenomen „Śpiewników domowych”
Szymon Atys, Moniuszko wirtuozowski. O parafrazach fortepianowych Henryka Melcera-Szczawińskiego
Edukatornia
Katarzyna Boniecka, Kwartety niedoceniane
Ewa Kuszewska, Moniuszko oswojony
Kosmopolita
Ignacy Zalewski, Czekając na pariasa. Kilka słów o przyczynach zapomnienia „Parii” Moniuszki
Rekomendacje
