Przypadająca w tym roku okrągła rocznica urodzin Stanisława Moniuszki jest przyczynkiem, by z szerszej perspektywy ocenić wielkość znaczenia jego twórczości dla spuścizny polskiej muzyki. W pierwszej kolejności kojarzy się osobę kompozytora z twórczością operową, a w szczególności z takimi tytułami jak Halka czy Straszny dwór, określanymi mianem polskich oper narodowych. To niebywałe, że ten niezwykle skromny artysta, tworzący w wyjątkowo niesprzyjających warunkach społeczno – politycznych Polski pod zaborami, zdołał wypracować swój oryginalny styl nawiązujący do polskiej tradycji ludowej, zachowując jednocześnie nowatorski sposób instrumentacji oraz obowiązującą i modną wówczas strukturę utworów.
Warto tym razem poświęcić więcej uwagi jego ogromnemu talentowi pieśniarskiemu, manifestującemu się w 12 zeszytach Śpiewników domowych, wydawanych na przestrzeni wielu lat (sześć pierwszych Śpiewników wydano w latach 1844 – 1859, a więc jeszcze za życia kompozytora, natomiast pozostałe zostały wydane dopiero w latach 1876 – 1910). Ogromny dorobek pieśniarski przemawia niejako sam za siebie[1], ale rozwój osobowości artystycznej Stanisława Moniuszki miał dość długi przebieg. Uwagę warto zwrócić jednak na fakt, że to pieśń, jako gatunek muzyczny, rozpoczęła jego kompozytorską karierę. Można nawet zawyrokować, że utorowała mu drogę do wielkich form wokalno-instrumentalnych, by postawić go obok Fryderyka Chopina[2] jako jeszcze jednego narodowego wieszcza muzyki polskiej XIX wieku.
Inspiracje młodzieńcze Moniuszki miały proweniencje tradycyjnej, ludowej muzyki polskiej, która była w jego otoczeniu szczególnie kultywowana w poczuciu zachowania odrębności narodowej, ustawicznie atakowanej przez zaborcę – Imperium Carskie. Dlatego w domu rodzinnym późniejszego kompozytora regularnie urządzano wieczory muzyczne, gdzie wykonywano polskie pieśni i śpiewki przygodne, a także wyjątki z wodewilów warszawskich i operetek. Można tam było też usłyszeć śpiewy do poetycko-historycznych tekstów Jana Ursyna-Niemcewicza z muzyką skomponowaną przez wielu polskich artystów. Akompaniamenty do nich oraz inne rozmaite utwory raczej nie były wykonywane w sposób wysoce profesjonalny: szkoły polskie likwidowano, a koncertów publicznych, ani stałego teatru w mieście nie było. W modzie wówczas było muzykowanie na cztery ręce, a repertuar domowych koncertów dobierano dość przypadkowo. Jednakże to właśnie te przejawy ówczesnego życia muzycznego kształtowały młodego Moniuszkę. Niebagatelne znaczenie miała też rodzinna tradycja patriotyczna: dziadek Stasia był sędzią wojskowym Wielkiego Księstwa Litewskiego, zaś ojciec służył w stopniu kapitana w konnych strzelcach litewskich, przyczyniając się do odwrotu wojsk napoleońskich. W domu czytywano wspólnie polskie książki i poezje, będące często echem klęsk powstańczych. Tak oto wyjątkowy klimat domu kompozytora opisał Karol Stromenger: Wzrastał w atmosferze szlacheckiego dworku, w świecie tradycji, staroświeckich typów, oryginałów, zabytków dawnego obyczaju[3]. W efekcie, u progu dorosłości, Moniuszko podjął ostateczną decyzję o wybraniu zawodu muzyka i rozpoczęciu kształcenia muzycznego w Singakademie w Berlinie. Podobnie jak w przypadku wielu innych kompozytorów – romantyków, i tym razem miłość do kobiety spowodowała wybór zawodowej profesji: Stanisław planując ślub z panną Aleksandrą Müllerówną, usłyszał od przyszłej teściowej, że warunkiem jej zgody na to małżeństwo jest zdobycie przez niego wykształcenia i wyuczonego zawodu, który dałby mu możliwość utrzymania rodziny.
Niebawem Moniuszko wyjechał na studia do Berlina by kształcić się w zakresie harmonii, kontrapunktu i kompozycji, a nabywając już pierwszych umiejętności warsztatowych, próbował swoich sił w prostych pieśniach, których rytmikę narzucała niejako prozodia tekstów poetyckich. W tamtym czasie Berlin zaczynał funkcjonować jako ważny ośrodek życia kulturalnego, i takie właśnie środowisko ukształtowało Moniuszkę jako mistrza pieśni polskiej. Poznał tam pieśni F. Schuberta, ballady C. Loewego i opery C. Webera. Moniuszko uczestniczył wówczas w koncertach słynnych muzyków i w przedstawieniach operowych. Zdarzyło się, że brał udział w wykonaniu oratorium G. Hȁndla, a także obserwował rodzącą się karierę F. Mendelssohna. Zetknął się również z dziełami największych poetów europejskich tej miary, co J. W. Goethe, W. Hugo czy P. J. de Beranger i niejednokrotnie później sięgał po niektóre poezje, najczęściej posługując się ich rodzimymi przekładami. Mimo że artystycznie dorastał w środowisku niemieckim, wpływ tamtejszej kultury nie zatarł w nim specyficznej wrażliwości muzycznej, wyniesionej z dzieciństwa. I właśnie tam, w Berlinie, w rok po rozpoczęciu studiów, zdołał opublikować drukiem za pośrednictwem wydawnictwa Bote-Bock trzy pieśni do poezji A. Mickiewicza w niemieckim przekładzie C. von Blankensee. Były to: Sen, Niepewność oraz Moja pieszczotka. W tym zestawieniu Moniszko posłużył się różnymi rodzajami struktury typowymi dla trzech różnych rodzajów pieśni: Sen jest pieśnią przekomponowaną obfitującą w modulacje, bez użycia tzw. refrenu; Niepewność oparta na jedenastozgłoskowcu to z kolei przykład pieśni deklamacyjnej, Moja pieszczotka to charakterystyczna pieśń zwrotkowa z interpretacyjnym akcentem aktorskim. Niewykluczone, że pomysł tych pieśni mógł powstać jeszcze w Polsce, ale faktem jest, że zostały skomponowane już w Berlinie pod kuratelą jego skrupulatnego nauczyciela Carla Rungenhagena.
Pieśni te spotkały się z wyjątkowo pozytywnymi recenzjami krytyki niemieckiej pióra G. W. Finka, który na łamach Allgemeine Musikalische Zeitung nazwał je pieśniami miłosnymi o narodowym charakterze. Czy to nie paradoks, że pieśni z gruntu polskiego kompozytora do poezji polskiego wieszcza po raz pierwszy zostały wydane i optymistycznie ocenione w Niemczech? Niedługo po tym, pieśni zauważyli polscy krytycy. Na łamach Tygodnika Literackiego pianista i krytyk Antoni Woykowski wyraził radość z tego, że młody, utalentowany Moniuszko skomponował takie śpiewy rodzime, jakich w Polsce jest bardzo niewiele na tle liryki wokalnej, będącej naśladownictwem muzyki włoskiej. Nielicznymi, którzy takie śpiewy komponowali byli K. Kurpiński, K. Lipiński, F. Chopin i inni, ale to moda “italianistyczna” górowała nad nimi w polskich wydawnictwach. Woykowski pisał także o kunszcie kompozytorskim Moniuszki: Niektóre przejścia może by Rellstab lub Fink podkreślił; lecz pewni jesteśmy, że by je Robert Schumann pochwalił[4]. Pierwszy biograf Moniuszki, Aleksander Walicki, podkreślał doniosłość pojawienia się swojskich kompozycyj jakich dotychczas prawie nie było, natomiast śpiewy Kurpińskiego czy Stefaniego były mało rozpowszechnione i znane jedynie przez niewielkie grono odbiorców. Wszyscy zatem krytycy wyrazili nadzieję dalszych kompozycji pieśniarskich Moniuszki. Każda z tych trzech pieśni jest już zapowiedzią jego nieprzeciętnego talentu melodycznego, tak istotnego w formach wokalno – instrumentalnych. Ta cecha stawiała właśnie pieśń Moniuszki Moja pieszczotka przed pieśnią Chopina o tym samym tytule i do tego samego tekstu – Ściśle formalnie biorąc, należy pieśni Moniuszki oddać pierwszeństwo przed pieśnią Chopina, który jednakże znacznie silniej umiał uwydatnić erotyczny charakter zakończenia pieśni, podniecając przy słowie “całować” bardzo intensywnie wyraz muzyczny, podczas gdy u Moniuszki melodia tego miejsca ma tendencje gaśnięcia.[5]
Młody Moniuszko po pierwszych próbach kompozytorskich zachęcony przychylnością krytyków, jak i popularnością wśród wykonawców i odbiorców, nosił się z zamiarem kontynuacji wydań pieśni w formie cyklicznej i najbardziej realną szansą powodzenia wydała mu się forma prenumeraty. Głowę miał pełną pomysłów pieśni “na swojską nutę”, a idea Śpiewników domowych była dość dokładnie zaplanowana, jednak samym procesem wydawniczym mógł się zająć już po zakończeniu studiów. Jego wybór w pierwszej kolejności padł na Wilno, jednak tamtejsza cenzura, ze względu na autorów tekstów takich jak A. Mickiewicz, J. Czeczot, J. Korsak, A. E. Odyniec, T. Zan – mimo że warstwa muzyczna jej nie przeszkadzała – uznała teksty za prowokacyjne i Moniuszko nie otrzymał zgody na ich wydanie. Dopiero po uruchomieniu odpowiednich koneksji i przeniesieniu całego pomysłu do Petersburga, tamtejsza cenzura wydała zgodę na publikację. Niestety, mimo trudności finansowych powodowanych wciąż powiększającą się rodziną i utratą spadku po stryju, kompozytor musiał osobiście pokryć koszty druku, korekt, sztychu i rozpowszechniania. Zeszyt ostatecznie wydano i również odniósł sukces – tym bardziej, że pomysł był już znany, a jego publikacji w Tygodniku Petersburskim oczekiwano z niecierpliwością. Kolejne pieśni Śpiewnika wykonywano w miastach, dworach szlacheckich, i stopniowo wypierały one zagraniczną bylejakość. Poprzez swoją wyjątkową czytelność trafiały z powodzeniem także do wiejskich chat, gdzie wiele z moniuszkowskich melodii lud przyjął za własne, pochodzące z gminu. Zeszyt ten pochwalił sam I. Kraszewski, a także J. Sikorski. Znalazły się w nim takie pieśni jak krakowiak do tekstu J. Korsaka Niech się panie stroją w pasy, żartobliwa kompozycja do słów J. Czeczota Kum i kuma czy Piosnka obłąkanej Ofelii do słów W. Szekspira w przekładzie K. Ostrowskiego. W okresie wileńskim, do 1858 roku, wydano jeszcze cztery Śpiewniki domowe i spotkały się one z przychylnym przyjęciem zarówno polskiej, jak i rosyjskiej krytyki. Nie wszystkie pieśni zyskiwały jednak największą popularność. Niektóre z nich od razu cieszyły się wielkim zainteresowaniem, a były nimi na przykład: ballady – Świtezianka i Czaty, pieśniarskie opowieści – Dziad i baba, Panicz i dziewczyna, Pieśń o królu Ćwieczku czy Matysek, a także pieśni typowo liryczne, o długiej, tkliwej kantylenie, tak charakterystycznej dla muzyki słowiańskiej – Do oddalonej, Triolet, Znasz-li ten kraj, Prząśniczka i Kozak.
Należy jednak zwrócić uwagę na stosowane przez Stanisława Moniuszkę kryteria wyboru tekstów poetyckich dla swoich pieśni, które były fundamentem konstrukcyjnym w budowaniu motywów, fraz, a wreszcie – całej melodii. Miał swoich ulubionych poetów polskich, z których twórczości czerpał: Mickiewicza[6], Odyńca, Czeczota, Syrokomlę, Kraszewskiego, Kochanowskiego, Witwickiego, Wolskiego czy Wasilewskiego, ale zwracał się także ku poezji niemieckiej, francuskiej czy rosyjskiej – Hugo, Goethego[7], Shakespeare’a, Berangera, Heinego, Nikitina i innych. Jak sam o sobie pisał, nadrzędnym jego celem było stworzenie polskiej pieśni artystycznej i zdefiniowanie jej cech gatunkowych. We wstępie do Śpiewników pisał, że wybierał teksty poetów, uważanych za najlepszych, a jednocześnie zwracał uwagę na to, żeby myśli zawarte w wierszu mogły być przez wszystkich odebrane, zrozumiane i zaakceptowane ze względu na szczególnie bezpośredni ładunek emocjonalny. Wybierał też do opracowań piosenki sielskie, Piosnki wieśniacze znad Niemna, jako najbardziej manifestujące polskość, czy w przypadku Dziada i baby – baśnie gminne. Wierzył niezmiennie, że piękna poezja w połączeniu z piękną muzyką trafi do każdego praktycznie słuchacza, a piękno słowa jest w stanie uczynić urodziwą nawet słabszą muzykę.
Moniuszkowska prozodia
W swoich pieśniach Moniuszko zastosował całe bogactwo środków melodyczno – rytmicznych tak, aby posiadając wysoką wartość artystyczną były jednocześnie łatwo wpadające w ucho nawet dla najmniej wyrobionego słuchacza. Często pojawiają się w nich rytmy poloneza, krakowiaka, kujawiaka i mazura, nie tracą jednak przy tym nic ze swej śpiewności – bywają przez to bliższe rosyjskim romansom niż typowej formie pieśni niemieckiej, Lied. Bywa, że łączą się z ludową pieśnią białoruską i niemiecką pieśnią mieszczańską, odzwierciedlając wzajemne wpływy muzyczne kulturowej mieszanki kresów wschodnich. Jednakże w jednej z recenzji Śpiewników J. I. Kraszewski nieco strofował Moniuszkę, że konstrukcje rytmiczne jego pieśni powinny być znacznie łatwiejsze, aby zniżył się do pojęcia ogółu[8]. Kraszewski, jeden z największych powieściopisarzy polskich, ale także poeta, którego kilka tekstów również zostało opatrzonych muzyką kompozytora, nie szczędził mimo to słów pochwały dla jego artyzmu. We wspomnianym już Tygodniku Petersburskim tak oto w szczególnie ciepły sposób wyraził się o jego twórczości pieśniarskiej: Autor Śpiewnika jest jednym z tych rzadkich młodych ludzi, co najpiękniejszy wiek poświęcili sztuce sercem pokochanej, co się wydoskonalili w niej, co przynoszą nam owoc, którego smaku nie wiem, czy usta naszej zobojętniałej na wszystko publiki poczują. A szkoda! Talent i nauka p. S. Moniuszki stawiają go obok znakomitych kompozytorów zagranicznych, którym bynajmniej nie ustępuje ani znajomością wszystkich resursów sztuki, ani bogactwem melodyjnych natchnień[9].
Wśród polskiej społeczności artystycznej często podzielano pogląd Kraszewskiego, mającego ogromny autorytet nie tylko jako pisarz, ale też jako historyk i autor prac naukowych. Dość powszechną była opinia, że odbiorcy polskiemu należy dedykować zbiory pieśni jeszcze na zasadzie muzycznego elementarza, by stopniowo przywykł do swoistego charakteru tej muzyki. Moniuszko jednak nigdy nie zastosował się do sugerowanych uproszczeń technicznych. Podchodził do tego w sposób zgoła odmienny – czuł bowiem, że uproszczenie stylu niekorzystnie wpłynie na wartość artystyczną pieśni, a to może przeszkodzić im w wejściu na salony polskiej szlachty. Być może nieco nieopatrznie rozumiano w tytule samo słowo domowy. Nie oznaczało ono bowiem, że Śpiewnik ma być całkowicie łatwy i przeznaczony do wykonywania tylko przez amatorów. Moniuszko widział co prawda swoje pieśni w repertuarze domowych koncertów, ale tylko wykonywane na sposób artystyczny.
Inną kwestią było i to, co podkreślali czasami krytycy oraz poeci, że w pieśniach Moniuszki w zauważalny sposób melodia brała górę nad prozodią[10]. Bywało że poeci, których teksty znalazły się w Śpiewnikach, byli nie do końca usatysfakcjonowani ostatecznym efektem: wysuwano zastrzeżenia dotyczące rozłożenia akcentów czy braku ścisłości w pokrywaniu się frazy i interpunkcji muzycznej z frazą i interpunkcją, użytą w tekście poetyckim. Ponieważ jego sposób kompozycji zakładał dwutaktowy motyw jako najprostszy element konstruowania linii melodycznej, wszędzie tam, gdzie miara wiersza wykraczała poza zasadę dwutaktowości, muzyka jakby nie do końca pokrywała się ze słowem. Moniuszko wziął sobie najbardziej do serca krytykę Czeczota. Nie znajdując u siebie żadnych błędów językowych, starał się za wszelką cenę dowieść, że na temat metryczności języka przestudiował dokładnie dzieła Elsnera i Królikowskiego. Jednakże prawdą jest, że niezwykle trudno połączyć ze sobą dzieła dwóch różnych twórców w całkowicie jednolitą konstrukcję, dlatego też Moniuszko nie stanowił pod tym względem wyjątku: niezgodne struktury słowno-melodyczne zauważa się także w pieśniach czołowych kompozytorów romantycznych, takich jak F. Schubert i R. Schumann. Jeżeli nawet gdzieniegdzie w pieśniach Moniuszki zgodność wiersza i melodii nie jest pełna, w sukurs temu przychodzi ciekawy akompaniament każdej z pieśni, tylko częściowo wirtuozowski, ale znakomicie dopełniający zamierzony charakter liryki wokalnej.
Ostateczny kształt Śpiewników domowych powstawał jako proces: pieśni wydawano za życia kompozytora i zebrało się z nich sześć kolejnych zeszytów. Wiele jednak pieśni zostało przez niego opublikowanych w luźnych wydaniach. Dopiero później, po śmierci kompozytora, a za sprawą jego ucznia, Władysława Rzepki, uporządkowano je i pogrupowano w następnych zeszytach, jednak nie było już możliwym przyjąć jednej, określonej zasady katalogującej. Może jedynie, sugerując się intencją kompozytora aby każdy zbiór dostarczał pieśni na każdą okoliczność życia codziennego, w każdym zbiorze dobierano je na zasadzie różnorodności charakteru i nastroju. To właśnie kompozytor przyjął za cel nadrzędny: w każdym zbiorze udostępnić pieśni stosownie do zróżnicowanych potrzeb duchowych.
Za przykładem samego twórcy, przyjęto zarówno dla całości, jak i dla poszczególnych tomów, ten sam tytuł: Śpiewnik domowy. Niestety teksty pieśni w wielu miejscach posiadały rozbieżności w stosunku do rękopisów. Wydawcy wprowadzali lekkomyślnie własne poprawki, niczym nie uzasadnione, a podyktowane własnymi gustami artystycznymi. Bywało więc, że albo opuszczano zwrotki pieśni, albo wręcz przeciwnie: dopisywano nowe. Czasami zmiany te po prostu wymuszała cenzura, ale niejednokrotnie sami puryści, dbając rygorystycznie o czystość językową, poprawiali wadliwą w swoim rozumieniu prozodię tekstów w pieśniach. Na nic zdał się bezpośredni manifest kompozytora zawarty w prospekcie na łamach Tygodnika Petersburskiego, w którym przygotowując się w 1842 roku do wydania Śpiewnika napisał: Wśród sporów mniej lub więcej zawziętych między artystami i uczonymi, azali ten lub ów język może być zdolnym do śpiewu, ukazał się w różnych językach tłum ballad, piosnek wesołych lub melancholicznych, które trafiając w ducha krajowców, w usta się ich przeniosły i rozpoczęły niejako życie już dziś tradycyjne, stając się śpiewami ludu[11]. Ten nieporządek wydawniczy zażegnał ostatecznie Erwin Nowaczyk, prowadząc dokładne badania i prace edytorskie nad dziełami Stanisława Moniuszki. W publikacjach muzykologicznych dotyczących jego pieśni, uszeregował i ustalił właściwy, oryginalny ich tekst[12]. W 1954 roku wydał pierwszy tom Dzieł Stanisława Moniuszki, zatytułowany Katalog tematyczny. Pieśni solowe S. Moniuszki. Do roku 1974 wydał razem sześć tomów jego pieśni.
Wpływy kultury kresowej
Moniuszko pragnął w swoich pieśniach zaakcentować elementy tradycyjnie polskie w wyniku budzącego się poczucia narodowej odrębności w polskim społeczeństwie. Inspiracją stał się tu rodzimy folklor, nawiązujący tematycznie do historii i obyczajów narodu. W trudnych dla Polski czasach zaborów pieśni jego stały się realną podporą dla narodu polskiego i stanowiły pokrzepienie serc. Zawarte w jego spuściźnie pieśniarskiej przesłania i wartości na nowo wskrzeszały wrażliwość słuchaczy na piękno polskiej frazy i ojczystego języka. Przybliżały im dawne tradycje i obyczaje, kształtując tym samym poczucie tożsamości narodowej. Ową polskością Europa niezbyt się interesowała, dlatego poza Polską pieśni te nie były nadto popularne. Nie zapominajmy wszak, że w świadomości Polaków funkcjonowały granice Polski przedrozbiorowej. Warto więc wskazać związki łączące jego twórczość z kulturowym pograniczem wschodniosłowiańskim, ponieważ urodził się na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczpospolitej i był z nimi związany emocjonalnie. Dlatego też Moniuszko uwzględnił w swojej twórczości muzykę Kresów i to właśnie tam z ogromnym zainteresowaniem przyjmowano jego muzykę zawartą w tęsknych dumkach i piosnkach, dziarskich kozakach, kołomyjkach i szumkach czy epickich balladach. Tak charakterystyczne dla muzyki słowiańskiej cechy jak szczególna śpiewność melodii i ich bogactwo, prosta faktura i szczerość wyrazu pozwalające odbierać te utwory jako swojskie, są wszechobecne w pieśniach Stanisława Moniuszki.
To nie jest przypadkowe powinowactwo. Kompozytor urodził się i przeżył dzieciństwo na terenach dzisiejszej Białorusi, natomiast później, już w dorosłości, kiedy piastował stanowisko organisty w kościele Św. Jana w Wilnie, zetknął się również z muzyką litewską. Jan Chęciński relacjonował, że [Moniuszko] z największą chciwością lubił przysłuchiwać się kmiecym [białoruskim] chórom, rozlegającym się w wieczornej ciszy w niedzielę lub w dni uroczystości wiejskich[13]. Inspiracje te zawarł z kolei w litewskich pieśniach żałobnych z czasów pogańskich na chór męski i orkiestrę, zatytułowanych wg tekstu Kraszewskiego – Witolorauda albo w kantacie mitologicznej Milda również z tekstem tego samego autora. Wśród pieśni solowych z wyraźnymi wpływami muzyki kresowej można wymienić takie tytuły jak: Kozak, Korale (Gdym z kozaki szedł na boje), Wyjazd na wojnę, Ruta, Dwie zorze (Hej tam na górze stała cerkiewka), Nad Nidą czy Przychodź miły, dzień już biały. Czyż mogło być inaczej, jeżeli kompozytor, jak zwykł sam o sobie mówić: zaledwiem zaczynał chodzić, już zatrzymywałem w pamięci niemal każdą nutę zasłyszanych piosnek[14]? Wiele tych swojskich piosnek poznał dzięki bardzo muzykalnej matce, która miała we zwyczaju wykonywać w domu Śpiewy historyczne Niemcewicza.
Jak wiemy, Stanisław Moniuszko nie zamierzał poprzestać na formie pieśni. Gdy w 1846 roku podróżował do Warszawy, powziął już zamiar napisania dzieła operowego, które wstrząsnęłoby sumieniem narodu i jednocześnie podnosiło problematykę uciśnionej warstwy chłopskiej. W Warszawie Moniuszko uczestniczył w życiu intelektualnym miasta, biorąc udział w przyjęciach salonowych. Spotykali się tam poeci, literaci, muzycy, plastycy oraz miłośnicy sztuki w ogóle. Członkowie tej grupy bywali na wsi, obserwowali życie chłopów i analizowali ich obyczaje. Gdy powrócił z rodziną do Wilna, podjął próby wystawienia tego dzieła w Warszawie. Niestety, na wystawienie opery Halka przyszło mu długo czekać. Autorytet jednak i kierunek dążenia definiowały go już jako propagatora twórczości skierowanej ku społeczeństwu. W ślad za tym rosła błyskawicznie popularność Śpiewników domowych. Wybierając wówczas teksty do swojej liryki wokalnej, szczególnie preferował tematykę nawiązującą do powstań listopadowego i styczniowego, rozbiorów Polski oraz do specyfiki środowiska wschodnich ziem na styku trzech kultur: polskiej, białoruskiej i litewskiej. August Iwański, odbywający podróże wespół z kompozytorem, zanotował w swoim pamiętniku: Po karczmach oraz na tratwach, pływając z flisakami po Wilii i Niemnie, wchłaniał Moniuszko w siebie podania i pieśni ludowe, które miały w przyszłości utwory jego muzyczne zabarwić[15].
Pieśni Moniuszki stanowią zapis swoistego kunsztu pod względem zastosowania w utworach wokalnych charakterystycznej rytmiki tańców polskich: zamknięte w pieśniach i utrwalone zostały więc polonezy, mazury, kujawiaki i krakowiaki. Śpiewnością pokrewne są rosyjskiej liryce wokalnej, w szczególności romansom. Ponieważ w owych czasach Kresy były mieszanką różnych narodowości zamieszkujących te tereny, wyraźnie muzyka pieśni nacechowana jest elementami białoruskiej pieśni ludowej, niemieckiej pieśni mieszczańskiej i oczywiście litewskiej. Pomimo prostej, przejrzystej formalnie konstrukcji i nieskomplikowanej harmonii, akompaniament fortepianowy doskonale współgra z warstwą tekstową, podbudowując charakter każdej z pieśni: od dramatycznego po żartobliwy. Moniuszko położył nacisk na wyraz liryczny, prawie nie sięgając po środki ilustracyjno – dźwiękowe. Pod względem wykonania wokalnego wyraźnie wyczuwalna jest tendencja bel canto[16], z tego też powodu pieśni Moniuszki uwzględniały możliwości techniczne śpiewaka. Kompozytor jednak nie był pianistą – czuł muzykę bardziej z perspektywy organisty: w wielu akompaniamentach prawa ręka dubluje melodię wokalną, podczas gdy lewa gra w kontrapunkcie, bądź używa figuracji harmonicznej.
Zestawienie wszystkich dzieł Moniuszki pod względem gatunkowym wprost obrazuje szczególny sentyment i ogólne tendencje w jego dorobku kompozytorskim. Wyraźnie dominują utwory wokalne, stanowiące ponad 65% ogólnej liczby dzieł kompozytora, a w tej grupie zawierają się wszelkie pieśni. Na drugim miejscu znajdują się utwory instrumentalne. Pomimo, że Moniuszko nazywany jest ojcem polskiej opery narodowej, to wielkie formy wokalno-instrumentalne znajdują się dopiero na trzecim miejscu pod względem ich liczby[17].
Słów kilka o najbardziej znanych z pieśni Moniuszki
Wśród ogromu różnorodnej liryki wokalnej Stanisława Moniuszki znajdują się pieśni szczególne, które zasługują na miano “przebojów”. W czasach współczesnych kompozytorowi to właśnie one najchętniej były wykonywane na salonach i w domach. Jednocześnie pieśni te przetrwały do naszych czasów, będąc ozdobą wszystkich recitali kameralnych z uwagi na niesłabnące zainteresowanie publiczności. Doczekały się wielu ciekawych interpretacji, istnieje też wiele ich transkrypcji na różne instrumenty oraz na orkiestrę symfoniczną. Zdecydowaną faworytką jest powszechnie rozpoznawalna Prząśniczka (sł. J. Czeczot) – z charakterystycznym, ilustrującym terkot kołowrotka jednolicie prowadzonym akompaniamentem i płynącą na jego tle liryczną melodią. Efekt prządki i mechanicznego kołowrotka był niezwykle modny w czasach Moniuszki, więc jego pieśń musiała konkurować z Schubertowską Gretchen am Spinnrade czy instrumentalną Pieśnią bez słów Mendelssohna op. 67. nr 4. zwaną również Prząśniczką.
W owym czasie chętnie sięgano też po pieśń, budzącą wśród słuchaczy wiele tęsknot: Znasz-li ten kraj według Mignon Goethego w przekładzie Adama Mickiewicza, którego nazwisko pominięto ze względu na cenzurę. I w tym przypadku z pieśnią konkurowały aż trzy inne, także napisane do tego samego tekstu: pieśni Beethovena, Schuberta i Schumanna. Pieśń Schumanna uważana jest za jego mniej udaną kompozycję, natomiast pieśni dwóch pozostałych kompozytorów posiadały podobnie skonstruowaną melodię, mającą niewielki ładunek emocjonalny. Na ich tle moniuszkowska pieśń, pomimo dość jednostajnego akompaniamentu i braku elementów ilustracyjnych, uwydatnia zdecydowanie mocniej wyraz artystyczny. Pozwoliło to na wydobycie przejmującego nastroju oraz na zastosowanie szczególnej żarliwości muzycznej w interpretacji utworu.
Dla odmiany zaś Czaty są uważane za najlepszą balladę Moniuszki. Konstrukcja melodii wyjątkowo dopasowuje się do tekstu, tworząc z nim zdania muzyczne pełne plastycznych wręcz pomysłów. Czaty to wielozwrotkowa, rozbudowana pieśń, w której pełno nieoczekiwanych zwrotów akcji, osiąganych przez kompozytora za pomocą licznych zatrzymań, zmian tempa i dużej domieszki aktorskiego wyrazu. Według podobnej zasady konstrukcyjnej skomponowana jest bardzo popularna pieśń Dziad i baba do słów Kraszewskiego, Liro ty moja (sł. Syrokomli), Panicz i dziewczyna (sł. Odyńca i Mickiewicza), czy Świtezianka (sł. Mickiewicza). Inne, krótsze już pieśni, ale zawsze rozpoznawalne i popularne ongiś wśród całej społeczności rozbiorowej Polski, a dzisiaj zdobiące większość koncertów, to Złota rybka (sł. J. Zachariasiewicza), Stary Kapral (sł. Bѐrangera w przekładzie Syrokomli), Polna różyczka (sł. Grajnerta), Hulanka (sł. Witwickiego) i wiele innych.
Pieśni te stały się bardzo szybko popularne, włączono je do stałego repertuaru polskiego, rozprzestrzeniły się także na Kresach, by następnie powędrować jeszcze bardziej na wschód. Znamienna jest niezwykle pochlebna opinia o pieśniach Moniuszki Aleksandra Sierova, zamieszczona w Gazecie Muzycznej i Teatralnej. Sierov był wtedy cenionym kompozytorem oraz krytykiem muzycznym i tak oto wyraził się o kompozytorze: Nie waham się przez chwilę stawiać te utwory w jednym rzędzie z najlepszymi w rodzaju lirycznym kompozycjami, jakimi sztuka pochlubić się może, a których wyrazem są dla Zachodniej Europy imiona F. Schuberta oraz Roberta Schumanna, w naszym zaś kraju Glinki i Dargomyżskiego. Wdzięk i szlachetność melodii, prześliczne i pełne myśli opracowanie, zupełna niewymuszoność i miara wyrazu – oto szczególnie wybitne znamiona pieśni p. Moniuszki[18].
Moniuszko napisał kilka ballad, przeważnie do tekstów Adama Mickiewicza. Obok Czatów, inną, żartobliwą okazała się ballada Trzech Budrysów. Ta opowieść o pewnym Litwinie, który wysłał swoich trzech synów na wojenną wyprawę w różne strony świata, ale z wyprawy tej, ku radości ojca, zamiast bogactw, przywieźli sobie żony. Ballada ta była niezwykle popularna na szlacheckich dworach, być może ze względu na zawartą w niej pointę, a być może dlatego, że była bliska zarówno starszemu, jak i młodszemu pokoleniu. Akompaniament ballady zawiera takie charakterystyczne elementy ilustracyjne jak: motywy odzwierciedlające cwał koński, wydawanie poleceń ojcowskich, powrót synów z wypraw wojennych, a nawet wspomnienie zmarłej żony Budrysa.
Stopniowo Śpiewniki zyskiwały na znaczeniu, a ich ranga stale rosła. Nie zapominajmy, że w 1840 roku Moniuszko założył rodzinę, żeniąc się z Aleksandrą Müller. Na świat przychodziły kolejne dzieci. W 1848 miał za sobą wystawienie Halki w wersji wileńskiej, w 1958 roku tzw. Halki Warszawskiej, a od 1864 roku był już wykładowcą w Instytucie Muzycznym w Warszawie.
Rola Śpiewników w kulturze
Postać Stanisława Moniuszki współcześnie jest kojarzona przede wszystkim z polską operą narodową. Jednak jak wiele na to wskazuje, nie ona była dla kompozytora najistotniejszym z gatunków muzycznych. Świadczy o tym także zainteresowanie mniejszą formą instrumentalno-wokalną jaką jest pieśń ze wszystkimi jej rodzajami, odcieniami i wybranymi tekstami. Moniuszkowskie pieśni w języku narodowym na dobre zagościły w polskich domach. Pomysł na Śpiewniki domowe zaczerpnięty jest z muzyki salonowej i z powszechnej tradycji muzykowania domowego wyższych sfer. Zbiór ten jest pierwszym na taką skalę zbiorem polskiej pieśni artystycznej! Śpiewniki Moniuszki, reprezentując wielką różnorodność form i gatunków, otworzyły drogę twórczą wielu polskim kompozytorom i do dziś stanowią inspirację dla wielu artystów.
Dydaktyczna myśl, która jest zawarta w wypowiedzi programowej kompozytora, okazała się trafna. Wtedy, gdy nauczanie polskiej literatury nie wchodziło w ogóle do programu nauczania, bądź nie miało charakteru powszechnego, to właśnie na pieśniach Moniuszki polska młodzież uczyła się poezji polskiej i poznawała rozmaite utwory liryki wokalnej. To właśnie w pieśniach, przez połączenie słowa z muzyką, polska tradycja muzyczna przetrwała, będąc do dziś czytelna i zrozumiała. Oryginalna muzyka skomponowana przez Moniuszkę była odbierana jako niezwykle uczuciowa i prawdziwa, a przy tym przystępna i łatwo wpadająca w ucho. Zarówno ich treściowe jak i artystyczne walory zjednywało tym pieśniom każde kolejne pokolenie słuchaczy. Dla odmiany, w literaturze europejskiej o Moniuszce ledwie się wspomina, lub czasami całkowicie pomija. Moniuszkę wspomniał np. Hugo Riemann w Geschichte der Musik seit Beethoven, stawiając go obok Fryderyka Chopina jako twórcę muzyki o iście polskim zabarwieniu. Natomiast W. K. Jolitzza całkowicie go pominął w swojej rozprawie Das Lied und eine Geschichte z 1910 roku. Podobnie środowisko krytyków angielskich, francuskich i włoskich.
Moniuszko uważał wręcz za obowiązek służbę społeczeństwu swoim talentem, jednak bardzo realistycznie oceniał swoje możliwości, mierząc bardziej w odbiorcę polskiego, mniej w europejskiego. Jednakże nazwisko Moniuszki wymienia się często obok innych, wielkich twórców narodowych takich jak Glinka, Dargomyżskij, Smetana i Dworzak. Jako twórca pieśni Moniuszko przyrównywany jest do najwybitniejszych kompozytorów tego gatunku, którymi byli wiodący przedstawiciele pieśni romantycznej – Franz Schubert oraz Robert Schumann.
Zdaniem Witolda Rudzińskiego Moniuszko był mistrzem pieśni wyrazowych, w których stawiał wykonawcom wysokie wymagania interpretacyjne. Jego pieśni są dobrze zespolone z tekstem, kompozytor wiernie dostosowuje się do nastroju, obrazów i przeżyć, liczy się przy tym z jego formą. Umiejętnie dobiera melodię do swoich pieśni; jeśli wymaga tego sytuacja, umie swoją pieśń rozwinąć, uniezależnić od zewnętrznych rygorów poezji. Warstwa fortepianu często dopełnia narrację, wzbogaca nastrój wiersza. Z kolei Zdzisław Jachimecki zwraca uwagę na wartości artystyczne pieśni Moniuszki. Wskazuje na bogactwo środków wyrazowych, szczególnie w akompaniamencie.
W 1931 roku Karol Szymanowski wydał rozprawę Wychowawcza rola kultury muzycznej w społeczeństwie, w której zawarł swoje refleksje odnośnie zagadnienia muzyki na płaszczyźnie społecznej. Już na początku podkreślił, że nikt nie dokonał określenia granic, kierunków i sposobu jej bezpośredniego oddziaływania nie pod kątem widzenia subiektywnej wrażliwości jednostki, lecz w olbrzymich wymiarach społecznego zapotrzebowania i uczuciowej reakcji mas na jej ulotny żywioł.
Społeczny proces szerzenia się opinii Karola Szymanowskiego o Chopinie i Moniuszce, może stanowić przedmiot odrębnych badań. Kompozytor dodatnio ocenia żywotność muzyki ludowej, ale sceptycznie odnosi się do faktu pozyskiwania coraz szerszego kręgu odbiorców przez muzykę popularną. Ponadto zwraca uwagę na integracyjną rolę muzyki i jej zdolność jednoczącą we wspólnym przeżywaniu całe grupy ludzi. Według takiego kryterium, pieśni Stanisława Moniuszki były doskonałym spoiwem polskiej tradycji muzycznej XIXw – nawet mimo wielu zarzutów, jakie Szymanowski przejawiał wobec kompozycji Moniuszki.
________________
[1] Źródła podają różne liczby spuścizny pieśniarskiej S. Moniuszki: liczba uogólniona, to około 300 pieśni.
[2] Ciekawostką jest, że Fryderyk Chopin i Stanisław Moniuszko nigdy się nie spotkali, chociaż właściwie mieszkali nieopodal siebie w Warszawie. Stanisław był młodszy o 9 lat od Fryderyka i kiedy Chopin w 1930 roku na zawsze opuszczał Polskę – Moniuszko miał dopiero 11 lat. Matka nauczyła go już wprawdzie grać na fortepianie, następnie terminował u organisty Augusta Freyera, później u Dominika Stefanowicza, ale nie był cudownym dzieckiem i nie było jeszcze oczywiste, że muzyka stanie się jego profesją.
[3] K. Stromenger, Stanisław Moniuszko. Twórca pieśni i oper, [w] : Muzyka i muzycy polscy; Zeszyt VII.
[4] Fragment recenzji A. Woykowskiego w Tygodniku Literackim z 1838 roku.
[5] Z. Jachimecki, Moniuszko, PWM, Kraków 1983, s. 40.
[6] W. Smaszcz, Pieśni Stanisława Moniuszki do poezji Adama Mickiewicza, [w]: Książę muzyki naszej, UMFC, Warszawa 2008, s. 21.
[7] J. Leończuk, Słowo w pieśniach Stanisława Moniuszki, [w]: Książę muzyki naszej, UMFC, Warszawa 2008, s. 68.
[8] Z. Jachimecki, Moniuszko, PWM, Kraków 1983, s.44.
[9] Ibidem; s.44.
[10] Według Słownika Języka Polskiego – prozodia, to brzmieniowe właściwości mowy nakładające się na głoskowy, sylabiczny i wyrazowy ciąg wypowiedzi. Należą do nich akcent, intonacja i iloczas. Niekiedy w poezji pojęcie prozodii jest używane jako synonim metrum.
[11] Z. Jachimecki, op.cit., 1983; s. 260.
[12] W. Rudziński, Wstęp; [w]: Moniuszko. Śpiewnik domowy. Antologia pieśni na głos z fortepianem; PWM, Kraków 1988; s. V.
[13] J. Chęciński, Stanisław Moniuszko, cyt. za: M. Tomaszewski, Ślady i echa idiomu kresowego w muzyce polskiej „wieku uniesień”; s. 16.
[14] W. Rudziński, Stanisław Moniuszko, PWM, Kraków 1955, Tom I, s. 34.
[15] A. Iwański, Pamiętniki, cyt. za: W. Rudziński, op.cit., s. 188.
[16] Według Słownika Języka Polskiego PWN, bel canto, (wł. dosł.: piękny śpiew) – termin muzyczny określający styl muzyki wokalnej oraz technikę wokalną w operze włoskiej XVII-XIX w. Technika wokalna bel canto – powstała we Włoszech w baroku w środowisku szkoły neapolitańskiej. Jej istotą było położenie nacisku na piękno ludzkiego głosu i wirtuozerię wokalną. Tradycja ta była kontynuowana w XIX wieku w muzyce operowej przez kompozytorów takich jak: Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti czy Vincenzo Bellini.
[17] Z. Stępniak, Na kulturowej granicy Polski i Białorusi – inspiracje literackie i wartości artystyczne Śpiewnika domowego Stanisława Moniuszki; Tabela nr 1, [w]: Studia Wschodniosłowiańskie; TOM 17, ROK 2017; s. 383.
[18] Z. Jachimecki, op.cit.; PWM, Kraków 1983; s. 55.
Spis treści numeru Porozmawiajmy o Stanisławie Moniuszce
Felietony
Jacek Szymański, Po co śpiewać dziś utwory Stanisława Moniuszko
Dorota Relidzyńska,
Śpiewanie to obciach. Szymanowska, Kurpiński, Lessel… Moniuszko. Śpiewnik domowy
Wywiady
Marcin Sompoliński/ K. Furtak, Moniuszkę wtłoczono w sztywne ramy i zamknięto w „cepeliowskim” idiomie
Piotr Wajrak/ K. Furtak, Tradycyjna “Halka” nie istnieje!
Recenzje
Agnieszka Nowok – Zych, Patriotyczny balans…
Paweł Bocian, „Widma” pod batutą Andrzeja Kosendiaka z Wrocław Baroque Orchestra
Publikacje
Iwona Sawulska, Fenomen „Śpiewników domowych”
Szymon Atys, Moniuszko wirtuozowski. O parafrazach fortepianowych Henryka Melcera-Szczawińskiego
Edukatornia
Katarzyna Boniecka, Kwartety niedoceniane
Ewa Kuszewska, Moniuszko oswojony
Kosmopolita
Ignacy Zalewski, Czekając na pariasa. Kilka słów o przyczynach zapomnienia „Parii” Moniuszki
Rekomendacje
