Od 27 kwietnia w Bydgoszczy trwa XXVI Bydgoski Festiwal Operowy. Tegoroczny festiwal odbywa się w Roku Stanisława Moniuszki, dlatego zainaugurowała go premiera „Strasznego dworu” pod muzycznym kierownictwem Piotra Wajraka i w reżyserii Natalii Babińskiej. Na naszych łamach publikujemy recenzje z inauguracji i kolejnych spektakli Festiwalu. Zapraszamy do lektury!
Straszny dwór Stanisława Moniuszki – O reinterpretacji mitu
Dwusetna rocznica śmierci Stanisława Moniuszki, zainaugurowana oficjalnie 5 stycznia 2019 roku, stała się dla artystów Opery Nova pretekstem do zmierzenia się – po dwudziestu pięciu latach – z tytułem, który bydgoszczanie prezentowali podczas pierwszej edycji Festiwalu Operowego (1994). Tegoroczna premiera, inaugurująca dwudziestą szóstą odsłonę Festiwalu, będąca reakcją na ponawiane w związku z Rokiem Moniuszkowskim pytania o możliwości nowego, interesującego odczytania dzieł tego kompozytora, dowodzi, że warto mierzyć się z tradycją, jakkolwiek przy każdej próbie reinterpretacji zachować należy szacunek do dzieła, jego twórcy oraz tradycji wykonawczej. Najciekawsze pomysły realizacyjne mogą, niestety, zostać przytłoczone nadmiarem wątków niepotrzebnie wprowadzonych w tkankę spektaklu i pozostawić widzów z odczuciami ambiwalentnymi. Kiedy wybrzmiał Mazur kończący IV akt Strasznego dworu byłam jednym z nielicznych widzów, który w pierwszej chwili nie klaskał… Nie klaskałam, choć z zachwytem podziwiałam niezwykle plastycznie wyczarowane kolejne odsłony opery (wielkie brawa dla scenografii Diany Marszałek i Julii Skrzyneckiej, kostiumów Martyny Kander i reżysera świateł Macieja Igielskiego), dość sprawnie realizowane przez solistów, chór, balet i orkiestrę Opery Nova prowadzonych przez Piotra Wajraka…
Na czym zatem polega pęknięcie tej realizacji? Dlaczego spektakl budzący podziw szeregiem niezwykłych, nowatorskich pomysłów, w pewnym momencie staje się przeładowany (a może nawet przekombinowany), zaś finałowe sceny z udziałem baletu, momentami tylko dotykające poziomu artyzmu, cechuje chaos? Czy zrzucić to, przynajmniej częściowo, na zmęczenie towarzyszące przygotowaniu nowego spektaklu? Obawiam się, że winna temu wszystkiemu była chęć dokonania re-konstrukcji Strasznego dworu, która zatrzymała się na etapie de-konstrukcji, gdyż realizatorom zabrakło doświadczenia niezbędnego do dokonania wyboru wyłącznie najciekawszych pomysłów. A „bytów nie należy [przecież] mnożyć bez konieczności”…
Jak zrealizowany został w Operze Nova Straszny dwór A.D. 2019?
Przenosimy się do lat sześćdziesiątych XIX wieku… Na scenę wkracza dostojna postać… To znany z podręcznikowych portretów Stanisław Moniuszko (w tej roli Cezary Pyszka), choć – po lekturze biografii autorstwa Aleksandra Walickiego – przyznać trzeba, iż to raczej wyidealizowana postać mistrza. Moniuszko był bowiem „wzrostu […] miernego, […] budowy dobrej, kości szerokich”, na co z pewnością wpłynęły także kulinarne upodobania twórcy (podobno w środku nocy zwykł był jadać zrazy nelsońskie).
Kompozytora obserwować możemy przez cały spektakl – steruje on tym, co dzieje się w centrum obrotowej sceny. Akcja jest bowiem niejako projekcją procesu twórczego – mistrz wybiera poszczególne figurki symbolizujące bohaterów opery umieszczając je na płycie obracającej się pozytywki, widz zaś obserwuje efekt poczynań twórcy w postaci rozgrywającego się przedstawienia. Raz tylko, w III akcie, Moniuszko włącza się w akcję sceniczną, w momencie, kiedy melodia arii z kurantem (Cisza dokoła… – wspaniała kreacja Łukasza Załęskiego), niezwykle nośny przekaz o wydźwięku patriotycznym, przywołuje też nostalgiczne wspomnienie domu rodzinnego.
fot. Andrzej Makowski
A zatem, skoro wydarzenia na scenie to „tylko” projekcja pracy nad partyturą, symbolicznie wyrażonej mechaniczną pozytywką, bohaterowie opery to „tylko” bezwolne, poruszane mechanicznie figurki, a nie pełnokrwiste postaci. Jeśli zaś obrotowa scena jest podstawą szklanej kuli, to może XIX-wieczny polski dwór szlachecki zamknięty został w bezpiecznej, ale zarazem odseparowanej od świata zewnętrznego, przestrzeni? To pozorne odseparowanie od rzeczywistości spektakularnie przecina pochód żałobników – echo powstania styczniowego…
Nie można zatem odmówić reżyserującej spektakl Natalii Babińskiej szeregu świetnych pomysłów, zmuszających widzów do namysłu nad znaczeniem symboli i metafor. Znalazła ona świeże spojrzenie na przedstawienie stosunkowo prostego libretta, które z pewnością ubogaciły wielowymiarowe, wielopłaszczyznowe koncepcje scenograficzne.
Znajdujemy bowiem niezwykle barwne wnętrze dworu Stolnika, wypełnione nie tylko oczekującą Stefana i Zygmunta służbą, ale i feerią podwieszonych wstęg tworzących wielobarwny niczym łowicka spódnica krąg. Wstęgi te nie tylko utożsamione być mogą z tradycyjnym strojem ludowym. W okresie Bożego Narodzenia (a akcja Strasznego dworu rozgrywa się w noc sylwestrową i Nowy Rok) polskie domy zdobione były ‘podłaźniczkami’ – podwieszanymi pod sufit gałązkami bądź czubkami niewielkich drzewek, na których wieszano orzechy, jabłka, ‘światy’ (wielobarwne opłatki) oraz różnokolorowe wstęgi symbolizujące życie i rodzinną miłość (czerwień), nadzieję (zieleń), blask i światło (żółty), czystość i niebiańskość (niebieski). Wspaniale brzmiący chór wraz z owym wielobarwnym poetyckim obrazem scenicznym wzbudziły zachwyt publiczności.
fot. Andrzej Makowski
Równie pięknie przedstawiono wnętrze domu Miecznika, aluzyjnie nawiązując do sceny haftowania oraz opowieść Cześnikowej o kalinowskim strasznym dworze, ilustrowaną wyjątkowo dobrze sprawdzającą się w teatrze grą cieni. [w tym miejscu, albo na końcu akapitu proszę o fotografię z I obrazu II aktu z baletem krzyżującym wątek z osnową, a gdyby były też ładne zdjęcia teatrem cieni lub z tymi słomkowymi ozdobami, to również jestem chętna]
Muzycznie spektakl prowadzony był przez Piotra Wajraka sprawnie, z uwypukleniem wszystkich „narodowych niuansów”, z dążeniem do nadania akcji odpowiedniego tempa, nerwu, dramaturgii. Choć muzyka Moniuszki zyskała dzięki temu szczególny, mocny charakter, niekiedy, niestety, wpływało to na rozbieżności w organizacji przebiegów partii orkiestry, solistów i chóru, stosunkowo osłabiając także czytelność tekstu. Niezwykle subtelnie natomiast kreślił Wajrak miejsca szczególnego skupienia (aria Stefana z III aktu), pozwalając prowadzić linię melodyczną niemal „poza czasem”. Przygotowany przez Henryka Wierzchonia chór brzmiał przepięknie, a zaangażowany w różnorodne układy sceniczne, malowniczo wypełniał przestrzeń kuli-pozytywki.
Soliści wieczoru zaprezentowali się świetnie. Leszek Skrla doskonale wszedł w rolę Miecznika, kreując głosowo i aktorsko postać dostojnego szlachcica, zatroskanego o losy ojczyzny ojca, szukającego zacnych małżonków dla swych córek. Powiedzieć można wręcz, iż – w pozytywnym tego słowa znaczeniu – zdominował spektakl. Pary młodych: Julia Pruszak (Hanna; aż żal, że ze względów światopoglądowych postanowiono wykreślić jej arię z IV aktu), Dorota Sobczak (Jadwiga), Łukasz Załęski (Stefan) i Janusz Żak (Zbigniew) wspaniale przedstawiły różnorodne odcienie emocji towarzyszących im w poszczególnych odsłonach. Wątki komediowe wyeksponowali wiele razy już oklaskiwani na bydgoskich scenach Szymon Rona (Damazy) i Łukasz Jakubczak (Skołuba), do których z sukcesem dołączył także Bartłomiej Kłos (Maciej). W roli Cześnikowej aktorsko wspaniale odnalazła się Małgorzata Ratajczak.
fot. Andrzej Makowski
Pojawiło się też szereg innych postaci (orzeł, rusałka, śmierć, rycerz, Emilia Plater), chciałoby się rzecz, pobocznych, jakże jednak określić mianem roli pobocznej Złego Ducha (Jakub Zarębski), który na scenie obecny był nieustannie? Z kolei końcowy mazur tańczony był także przez… bociana.
fot. Andrzej Makowski
W zasadzie od sceny kuligu zapanował choreograficzny chaos; mazur miejscami zawierał naprawdę ciekawe rozwiązania, miejscami zaś był bardzo nieporadny. A szkoda… Zapowiadało się naprawdę wspaniale…
Stanisław Moniuszko Straszny dwór – 27 kwietnia 2019
premiera w ramach obchodów Roku Moniuszkowskiego – inauguracja XXVI Bydgoskiego Festiwalu Operowego
reżyseria – Natalia Babińska
kierownictwo muzyczne – Piotr Wajrak
scenografia – Diana Marszałek, Julia Skrzynecka
kostiumy – Martyna Kander
choreografia – Anna Hop
przygotowanie chóru – Henryk Wierzchoń
reżyseria świateł – Maciej Igielski
projekcje multimedialne – Ewa Krasucka
obsada:
Miecznik – Leszek Skrla
Hanna – Julia Pruszak
Jadwiga – Dorota Sobczak
Damazy – Szymon Rona
Stefan – Łukasz Załęski
Zbigniew – Janusz Żak
Cześnikowa – Małgorzata Ratajczak
Maciej – Bartłomiej Kłos
Skołuba – Łukasz Jakubczak
Marta – Mariola Rybicka-Miccio
Grześ – Eugeniusz Kalinowski
Stara Niewiasta – Aleksandra Pliszka
Moniuszko – Cezary Pyszka
Zły Duch – Jakub Zarębski
Śmierć – Aktorzy Teatru Pantomimy „DAR”
Rusałka – Agnieszka Błaszczyk
Rycerz – Tomasz Gruszecki
chór, balet i orkiestra Opery Nova w Bydgoszczy
dyryguje – Piotr Wajrak
Don Pasquale Gaetano Donizettiego – muzyka, marzenia i halucynacje
Jeśli w repertuarze teatru operowego pojawia się Don Pasquale Gaetano Donizettiego, ostatnie z arcydzieł włoskiej opery komicznej, na ogół spodziewamy się tradycyjnego, „klasycznego” ujęcia perypetii postaci żywcem przejętych z włoskiej commedia dell’arte. Bohaterowie dzieła, charakterystycznie nakreśleni przez librecistę Giovanniego Ruffiniego, do złudzenia przypominają bowiem cztery typy-maski. Tytułowy Don Pasquale to Pantalone, stary satyr i skąpiec, aż do sceny spoliczkowania w III akcie opery obiekt drwin i szyderstwa. Malatesta łączy cechy Dottore i służącego Scapino, wydaje się być bezduszny, ale tylko względem swego pacjenta, którego próbuje uleczyć ze „starczej miłości”, sprzyjając jednocześnie parze zakochanych: Norina (Kolombina) i Ernesto (Pierrot). Ów kwartet uzupełnia jeszcze drugorzędna postać Notariusza i błyskotliwie napisana partia chóru pojawiającego się jednak na scenie jedynie epizodycznie.
Proste, acz czytelne libretto opery Don Pasquale prowokować może zatem do realizacji „z kręgu peruki i galanterii”, ale – jak pokazali artyści Łotewskiej Narodowej Opery i Baletu z Rygi podczas drugiej odsłony XXVI Bydgoskiego Festiwalu Operowego (30.04.2019) – może zainspirować zupełnie nowe spojrzenie na to dzieło. Jeśli pozbawimy postaci masek i wyswobodzimy akcję z XIX wieku, nadamy jej wymiar uniwersalny odkrywając rozgrywającą się na scenie cyniczną grę, a tytułowego bohatera – jako postać tragiczną, ofiarę własnego egoizmu. Uważam, że realizatorom i zespołowi opery łotewskiej, odważnie sięgających po nowoczesne środki wizualne, udało się wydobyć ów wielopoziomowy i jednocześnie ponadczasowy przekaz Ruffiniego i Donizettiego.
Reżyser spektaklu (i jednocześnie współtwórca scenografii) Giorgio Barberio Corsetti, jak czytamy w folderze festiwalowym, zdecydował się nawiązać do poetyki włoskiego kina schyłku lat pięćdziesiątych minionego stulecia. Bohaterowie opery stali się tym samym niejako bliżsi, nie tylko za sprawą przepięknych kostiumów autorstwa Francesco Esposito, ale i wizualizacji zastępujących w zasadzie tradycyjnie rozumianą scenografię. Podkreślają one niezwykle subtelnie charakter postaci, jeśli na przykład w pamięci tkwią nam ryciny, na których przedstawiano postać Pantalone, wówczas szybko odnajdziemy uzasadnienie dla nieprzystających do reszty stroju Don Pasquale żółtych skarpet i jakże szczególnie eksponowanych skórzanych papci. Intrygi i sprzeczki rozgrywają się wokół monochromatycznej sofy i kilku mobilnych płaszczyzn będących tłem dla realistycznych i surrealistycznych projekcji, animacji i kolaży (Igor Renzetti, Alessandra Solimene, Lorenzo Bruno). Dookreślają one niekiedy miejsce akcji, ale znacznie częściej dopełniają wydarzenia sceniczne, będąc projekcją podświadomości bohaterów. Obserwujemy zatem zabawne, przerażające, momentami oniryczne, innym razem prowokacyjne wizje przeżyć, marzeń i halucynacji. Przygotowane zostały z wielkim wyczuciem i nie stoją w sprzeczności z tym, co zapisane zostało w libretcie. Wręcz przeciwnie – intensyfikują przekaz, dynamizują przebieg akcji oraz pobudzają wielowątkowość interpretacji.
fot. Kristaps Kalns
A muzyka? Płynie wartko, jak na arcydzieło z kręgu dramma buffo przystało, obfitując w szereg wspaniałych arii i zespołów kameralnych, dopełnionych w ostatnim akcie partią chóru. Prężna rytmika, wartkie tempo, precyzja melodyczno-rytmiczna (nawet jeśli zdarzają się jakieś chwiejności natychmiast są korelowane), decydujące o pełnym temperamentu i wigoru przebiegu opery, to zasługa dyrygenta Mārtiņša Ozoliņša i pomagających zrealizować jego wizję solistów, chóru i orkiestry Łotewskiej Narodowej Opery i Baletu z Rygi: cudownie dobrane głosy, zdolne przedstawić zarówno liryczną cavatinę, brawurową cabalettę jak i komiczne parlando: Inga Šļubovska-Kancēviča (Norina), Rihards Mačanovskis (Don Pasquale), Jānis Apeinis (Malatesta), Mihails Čuļpajevs (Ernesto), Juris Ādamsons (Carlino), wspaniale brzmiący chór, którego przebogata w niuanse interpretacja wzbudziła zachwyt publiczności oraz bardzo sprawna orkiestra, za każdym razem kiedy tylko Donizetti pozbawiał ją funkcji „katarynkowo-gitarowej” czarująca szeregiem śpiewnych tematów.
fot. Kristaps Kalns
Wydawać się może, że tak naiwna intryga, chętnie przerabiana od czasów La finta semplice Wolfganga Amadeusza Mozarta, może pozostać tylko farsą. Łotewska interpretacja udowodniła, że można mierzyć się ze stereotypami, a świeżość spojrzenia realizatorów, o ile pozostaje w zgodzie z prawdą dzieła, pozwoli oświetlić je z nowej perspektywy.
Gaetano Donizetti – Don Pasquale – 30 kwietnia 2019
reżyseria – Giorgio Barberio Corsetti
kierownictwo muzyczne – Mārtiņš Ozoliņš
scenografia – Giorgio Barberio Corsetti, Francesco Esposito
kostiumy – Francesco Esposito
przygotowanie chóru – Aigars Meri
projekcje wideo – Igor Renzetti, Alessandra Solimene, Lorenzo Bruno
obsada:
Don Pasquale – Rihards Mačanovskis
Malatesta – Jānis Apeinis
Ernesto – Mihails Čuļpajevs
Norina – Inga Šļubovska-Kancēviča
Carlino – Juris Ādamsons
chór i orkiestra Łotewskiej Narodowej Opery i Baletu w Rydze
dyryguje – Mārtiņš Ozoliņš
Odsłona trzecia: Legenda Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego
Nie przepadam za Legendą Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego. Uważam, że jest to utwór nierówny… Nie twierdzę, bynajmniej, że kompozytorowi opery brakowało umiejętności warsztatowych, wręcz przeciwnie – partie chóralne i orkiestrowe napisane są wspaniale, z rozmachem, ze znawstwem aparatu wykonawczego i możliwości, jakie potencjalnie w nim tkwią, a które Nowowiejski niezwykle sprawnie wydobywa. Słychać w Legendzie szereg twórczych nawiązań do pomysłów najwybitniejszych twórców późnoromantycznych, niekiedy także aurę muzycznego impresjonizmu. Kapitalnym chwytem dramaturgicznym są zabiegi archaizacyjne podkreślające prasłowiańskość opowieści. To, co przeszkadza mi w tej operze, związane jest z ukształtowaniem wypowiedzi solowych, w których przebiegi muzyczne, napisane niekiedy „na przekór” słowu, brzmią nienaturalnie.
Okazuje się jednak, że można Legendę Bałtyku zaprezentować w taki sposób, by odwrócić uwagę od pewnych niedostatków partytury. Realizacja, jaką podziwialiśmy trzeciego wieczoru festiwalowego (2.05.2019), pozwoliła zapomnieć o drobnych niedoskonałościach dzieła i całą uwagę skupić na napawaniu się wyjątkowym obrazem scenicznym. Artyści Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki z Poznania przywieźli do Bydgoszczy niezwykłe przedstawienie, wyróżnione w kilku kategoriach najwyższymi laurami Teatralnych Nagród Muzycznych im. Jana Kiepury w 2018 roku (nagrodę w kategorii „najlepszy spektakl” dzieląc ex aequo z bydgoskim Falstaffem Giuseppe Verdiego).
Biorąc pod uwagę znaczny udział fragmentów baletowych w dziele Feliksa Nowowiejskiego, szczęśliwie nie tylko przygotowanie układów choreograficznych, ale i reżyseria spektaklu powierzona została niezwykle utalentowanemu Robertowi Bondarze, którego przekonująca interpretacja mitu o skarbie królowej Juraty z zatopionego pradawnego miasta Wineta zyskała wspaniały wymiar sceniczny, do czego wydatnie przysłużyła się pomoc Julii Skrzyneckiej (scenografia) i Martyny Kander (kostiumy), artystek doskonale znanych bydgoskiej publiczności, oraz wspaniałych projekcji wideo autorstwa Karoliny fender Noińskiej.
Legenda Bałtyku, Spektakl Teatru Wielkiego w Poznaniu, fot.Bartek Barczyk
Znajdujemy się w czasach prasłowiańskich na nadbałtyckiej plaży. O rękę Bogny (Magdalena Nowacka) starają się ubogi rybak Doman (Piotr Friebe) i kupiec Lubor (Jaromir Trafankowski). Ojciec (Aleksander Teliga), sprzyjając bogatemu Luborowi, zleca Domanowi z pozoru niewykonalną misję – będzie mógł poślubić Bognę, o ile uda mu się odnaleźć koronę legendarnej Juraty (Julia Korbańska) w grodzie, który wyłania się z otchłani Bałtyku. Rybakowi sprzyjają bóstwa i przy wsparciu Peruna (prezentowana z taśmy partia wykonana przez Tomasza Mazura) zstępuje pod wodę, gdzie po walce z topielicami i strzygami odnajduje skarb. Jego powrót do społeczności ratuje zniesławioną przez odtrąconego Lubora ukochaną.
fot. Bartek Barczyk
Wspaniale brzmiały płaszczyzny powierzone orkiestrze, której kolorystyczne bogactwo i gęstość fakturalną eksponował kierownik muzyczny spektaklu Tadeusz Kozłowski. Nabierające niekiedy wydźwięku patriotycznego partie chóru realizowane były na ogół bardzo sprawnie, z wykorzystaniem szerokiej gamy odcieni dynamicznych i artykulacyjnych. Przez taką masę dźwiękową trudno było przebić się większości solistów, których głosy można było docenić dopiero w skameralizowanych fragmentach utworu. Spośród solistów śpiewaków szczególnie dobrze poradził sobie kreujący partię Lubora Jaromir Trafankowski. Jego mocny głos o pięknej barwie wybrzmiewał ponad strukturami chóralnymi i orkiestrowymi, a umiejętności aktorskie pozwoliły na zbudowanie wiarygodnej postaci. Poetycko wręcz wypadły fragmenty baletowe, szczególnie obraz podwodny, który antycypowało w scenie pożegnania Bogny i Domana pojawienie się pary tancerzy (Gal Trobentar Žagar i Julia Korbańska), których sekwencje nadały temu fragmentowi niezwykle sensualnego charakteru.
fot. Bartek Barczyk
Najmocniejszą stroną tego spektaklu jest warstwa wizualna. Spójna z prezentacjami wideo i sekwencjami filmowymi scenografia, sprowadzona została do platformy, pełniącej w kolejnych odsłonach opery funkcję: nabrzeża, dna morskiej głębiny oraz przestrzeni świątynnej. Jej purystyczna forma, zespolona z atrybutami w postaci łodzi, sieci rybackich czy posągu bóstwa, kontrapunktowana jest migotliwą grą świateł oraz obrazem morskich fal bądź wodnej otchłani. Utrzymane w stonowanych szarościach kostiumy bohaterów, subtelnie dobarwione kolorem ognia i morza, skonfrontowane z żywą czerwienią istot podwodnych, dopełniają ten zwarty obraz. Owa swoista monochromatyczność, jednolitość i zwartość oraz pozorna prostota, istotnie wzmagają dramaturgię dzieła.
fot. Bartek Barczyk
Choć Legenda Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego należała do kompozycji, której pozaartystyczne oddziaływanie szczególnie chętnie wykorzystywano w okresie międzywojennym dla celów propagandowych, współcześnie, szczególnie w tak dobrej realizacji, może być traktowana jako jedno z zapomnianych dzieł przywracanych polskiej kulturze.
Feliks Nowowiejski – Legenda Bałtyku – 02 maja 2019
reżyseria i choreografia – Robert Bondara
kierownictwo muzyczne – Tadeusz Kozłowski
scenografia – Julia Skrzynecka
kostiumy – Martyna Kander
reżyseria świateł – Maciej Igielski
przygotowanie chóru – Mariusz Otto
projekcje wideo – Karolina fender Noińska
obsada:
Doman – Piotr Friebe (tancerz – Gal Trobentar Žagar)
Bogna – Magdalena Nowacka (tancerka – Julia Korbańska)
Mestwin – Aleksander Teliga
Tomir – Damian Konieczek
Swatawa – Magdalena Wilczyńska-Goś
Lubor – Jaromir Trafankowski
Sambor – Karol Bochański
Głos Peruna – Tomasz Mazur
chór, orkiestra i balet, statyści Teatru Wielkiego w Poznaniu
dyrygent – Tadeusz Kozłowski
* * *
