Totalitaryzmy niemiecki i radziecki, które ogarnęły Europę w XX wieku oraz szereg innych okoliczności sprawiły, że wielu kompozytorów polskich z pokolenia, które zadebiutowało w dwudziestoleciu międzywojennym udało się na emigrację[1]. Jednym z najczęściej wybieranych krajów emigracji były Stany Zjednoczone, do których udało się aż siedmiu twórców tego pokolenia. Oto nazwiska tych kompozytorów i lata ich przybycia do Stanów Zjednoczonych: Feliks Łabuński – 1936; Karol Rathaus – 1938; Jerzy Fitelberg – 1940; Aleksander Tansman – 1941; Michał Kondracki – 1943; Tadeusz Kassern – 1948; Roman Maciejewski – 1951. Z wymienionych tylko Tansman i Maciejewski byli w Stanach Zjednoczonych okresowo, reszta mieszkała tam aż do śmierci.
Urodzony w 1904 roku Tadeusz Zygfryd Kassern do momentu emigracji, czyli do końca 1948 roku, zdążył sobie wypracować w kraju wysoką pozycję na wielu polach. Ten lwowianin z urodzenia, poznaniak z wyboru, utrzymywał się jako radca Prokuratorii Generalnej, działał jako krytyk muzyczny, którego jeszcze przed wojną zaliczono do luminarzy ówczesnej kultury i był niezwykle aktywny w życiu muzycznym, co poskutkowało licznymi stanowiskami w instytucjach muzycznych, a ostatecznie pracą w Konsulacie Generalnym Rzeczpospolitej Polskiej w Nowym Jorku.
Choć wszystkie swoje zadania wykonywał z przekonaniem, najbardziej zależało mu na kompozycji. Tworzona przez niego muzyka miała zdecydowanie społeczną funkcję, tj. uwzględniała zainteresowania i poziom muzykalności przeciętnego słuchacza. Jako taka odegrała istotną rolę w kształtowaniu modernistycznych nawyków koncertowej publiczności. Jej recepcja do 1948 roku była bardzo dobra. Nie tylko wszystkie utwory zostały wykonane, lecz część z nich także wydano i nagrano, a niektóre stały się wręcz pewnego rodzaju „hitami” ówczesnej muzyki klasycznej. W grupie tych „hitów” znalazły się: Koncert na głos i orkiestrę wykonywany przez Ewę Bandrowską-Turską, Koncert na orkiestrę smyczkową znajdujący się w m.in. w repertuarze Grzegorza Fitelberga, I Sonatina fortepianowa popularyzowana przez wielu, w tym przez Stanisława Szpinalskiego, Motety kopernikowskie na chór mieszany interpretowane przez zespół pod dyrekcją Wacława Gieburowskiego i inne.
Rok 1948 zmienił to wszystko diametralnie. Kassern był wtedy już konsulem w Nowym Jorku. Jego praca – wyczerpująca, ale ciekawa – polegała na udzielaniu pomocy muzykom w zniszczonym wojną kraju i na popularyzowaniu muzyki polskiej w Stanach Zjednoczonych. Środowisko muzyczne w kraju doceniało tę działalność, czego najlepszym wyrazem były słowa Witolda Lutosławskiego „jesteś (…) <<archaniołem Gabrielem polskich muzyków>>. (…) wyrażam Ci najgłębszy podziw.”[2]
W październiku 1948 roku Ministerstwo Spraw Zagranicznych wysłało do Kasserna informację o konieczności stawienia się w Warszawie w sprawie pracy. Kassern przyleciał do Warszawy 20 listopada. Przed spotkaniem w Ministerstwie obserwował życie polityczne stolicy – właśnie przygotowywano się do Zjazdu Zjednoczeniowego Polskiej Partii Socjalistycznej i Polskiej Partii Robotniczej, z których 15 grudnia 1948 roku miała powstać Polska Zjednoczona Partia Robotnicza. Poza tym uczestniczył w rozmaitych spotkaniach. 27 listopada wystąpił przed członkami Związku Kompozytorów Polskich, dla których wygłosił odczyt o życiu muzycznym w Stanach Zjednoczonych, a nieco później wziął udział w rozstrzygnięciu konkursu na nowelę filmową o życiu i twórczości Fryderyka Chopina, w którym otrzymał wyróżnienie. Zgodnie z ustaleniami, 2 grudnia stawił się w Ministerstwie Spraw Zagranicznych. Otrzymał wtedy nominację na konsula generalnego Rzeczpospolitej Polskiej w Londynie oraz paszporty dla siebie i żony. 6 grudnia podpisał jeszcze zobowiązanie skomponowania opery dziecięcej Drewniaczek, po czym najbliższym samolotem odleciał do Nowego Jorku. Będąc już na miejscu natychmiast zrezygnował ze służby dyplomatycznej i zdecydował się na emigrację w Nowym Jorku.
Opierając się na dokumentach Kasserna, należy stwierdzić, że zerwanie z rządem polskim było natury politycznej i moralnej. Z wielu dowodzących tego wypowiedzi przytoczę cztery. Pierwszym dowodem jest artykuł prasowy z 1938 roku pt. Dwadzieścia lat walki o kulturę muzyczną, w którym autor wypowiada się na temat totalitaryzmu w kulturze. Oto fragment: „Wszelkie nakazy, zmuszania albo – jak to się dzisiaj nazywa – totalizowanie kultury jest nieznośne, jest sprzeczne z zasadą swobody i wolności w sztuce. Żaden żywiołowy ruch artystyczny nie może powstać w atmosferze przymusu.”[3]
W liście do Romana Palestra z 1950 roku Kassern napisał, że w grudniu 1948 on i jego żona mieli do wyboru dwie drogi, z których wybrali życie uchodźców politycznych: „To jest decyzja, jaką ja i moja żona powzięliśmy. Stwierdziwszy po moim pobycie w kraju w listopadzie 1948, że sowietyzacja Polski jest nieuchronna, zerwałem w grudniu z rządem polskim. Późniejsze wypadki, m.in. z gauleiterem Rokossowskim, potwierdziły moje spostrzeżenia.”[4]
Trzeci dowód znajdujemy w notce biograficznej z 1950 roku adresowanej do dyrektora Third Street Music School Settlement Juliusa Rudela. Czytamy tam: „Zrezygnował ze stanowiska [konsula] w 1948, protestując przeciw otwarcie postępującej komunizacji i sowietyzacji Polski.”[5]
Ostatni z wybranych materiałów dowodowych to list z 1952 roku do szwagierki Ireny Sroczyńskiej. Z dłuższego tekstu wynika, że na pierwszym miejscu autor stawiał uczciwość, której nie mógłby sprostać jako urzędnik państwowy ówczesnej Polski. Pisał: „Mimo wszystko, człowiek powinien hołdować jednej tylko zasadzie: być uczciwym względem siebie, uczciwie robić to, w co wierzy. Cena za to jest zwykle bardzo wysoka, ale nie ma zbyt wysokiej ceny za uczciwość.”[6]
Kiedy Kassern zrezygnował ze współpracy z rządem polskim – w odwecie władze „usunęły” go z kultury polskiej. Najszybciej zareagował Departament Muzyki Ministerstwa Kultury i Sztuki – już 15 marca 1949 roku odstąpiono od realizacji zamówienia opery dziecięcej. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, które miało w planach jego utwory kameralne, zerwało współpracę. Wiosną 1951 roku pozbawiono Kasserna członkowstwa w Związku Kompozytorów Polskich. Najboleśniejsze wszakże było wycofanie jego utworów z sal koncertowych.
Pierwszym zadaniem nowego emigranta było znalezienie pracy. Ponieważ Amerykanie bardzo cenili europejskich muzyków, Kassern już w styczniu 1949 roku został nauczycielem konserwatorium o nazwie Third Street Music School Settlement, gdzie do końca życia uczył gry na fortepianie i przedmiotów teoretycznych. Przez najbliższy rok wykładał dodatkowo na uniwersytecie New School for Social Research; prowadził tam kursy Music and Society, Music of the Renaissance, Origin of Opera. W 1955 roku rozpoczął pracę w Dalcroze School of Music, gdzie do końca życia, z wielką pasją prowadził zajęcia z kompozycji i orkiestracji. Nieco wcześniej znalazł jeszcze inne źródło utrzymania – aranżowanie istniejących utworów muzycznych. Dla New York City Opera przystosował partytury Die Frau ohne Schatten Straussa oraz Orpheus in the Underworld Offenbacha, natomiast dla Frederic Mann Foundation przeinstrumentował Koncert fortepianowy e-moll Chopina.
W listach do rodziny pisał, że prowadzi „twardą walkę o uznanie i chleb”, że pracuje bez wytchnienia, bo „olbrzymia, bezwzględna konkurencja zmusza tu każdego do natężenia wszystkich sił i wydania z siebie wszystkiego, na co kogo stać.”[7] Jeśli z pracą jakoś sobie poradził, to zdobycie uznania na polu kompozycji od początku wydawało się zadaniem karkołomnym. Jako kompozytor był w Stanach Zjednoczonych niemal całkowicie nieznany, poza tym nie tworzył według panujących tam mód, które były zdecydowanie odmienne od polskich. Badacze podkreślają, że w tym czasie istniało na Zachodzie silne ożywienie stylu ekspresjonistycznego i zainteresowanie twórczością kompozytorów szkoły wiedeńskiej, a z gatunków muzycznych dużym powodzeniem cieszyła się opera. Kassern, który wcześniej pisał muzykę w różnych odmianach stylu neoklasycznego i w stylu folklorystycznym, podjął jednak to wyzwanie. Ostatecznie skomponował trzy bardzo ciekawe opery, dokonał kilku prób na gruncie opery telewizyjnej i zostawił po sobie sporo udanych utworów dydaktycznych.
Na skomponowanie pierwszej opery The Anointed (pol. Mesjasz) według dramatu Jerzego Żuławskiego Kassern otrzymał grant z Fundacji Kusewickiego, co spowodowało, że znaczących rozmiarów opera została ukończona już w 1951 roku. Idea tej opery zrodziła się jeszcze podczas wojny ze współczucia dla poległych w powstaniu w getcie warszawskim Żydów. Ponieważ jemu samemu – dzięki dokumentom na nazwisko Teodor Sroczyński – udało się uniknąć unicestwienia, uznał za swój obowiązek postawić muzyczny pomnik tym, którzy zginęli.
Libretto opery to historia ascety i mistyka z siedemnastego wiekun Sabbataia Zwi, który razem z innymi Żydami wystąpił przed sułtanem z żądaniem wolności, ale nie doprowadził misji do końca, gdyż – jak podaje legenda – uległ pokusie miłosnej. Napisana w stylu ekspresjonistycznym opera jest przeznaczona na dużą i nietypową orkiestrę, na chór oraz 10 śpiewaków-solistów z jednym tylko głosem żeńskim. Została oparta na swobodnie wykorzystywanej skali chromatycznej i siedmiu motywach przewodnich, które pełnią w utworze od razu dwie funkcje: centralizującą i semantyczną. Dominujące w operze partie solowe zostały skomponowane według zasad logiki ekspresji, natomiast pieśni chóralne nieśmiało nawiązują do żydowskiej tradycji. Wszystkie partie wykonawcze zostały zrealizowane w fakturze warstw dźwiękowych, której efektem jest harmonika głównie dysonansowa. Inną wyrazistą cechą kompozycji jest stale zmieniająca się barwa. Opera wydaje się pod wieloma względami ciekawa, ale dotąd nie została wykonana.
Następna opera Sun-up (pol. Jutrzenka) powstała na konkurs ogłoszony przez Paula Arona w 1951 roku. Kassern wykorzystał tu niezwykle popularny w Stanach Zjednoczonych dramat współczesnej mu pisarki Lulli Vollmer i skomponował stosunkowo krótką operę na cztery głosy solowe i niewielkich rozmiarów orkiestrę.
Opera opowiada o dwóch zimowych dniach 1918 roku, w których mieszkająca w górach Północnej Karoliny wdowa Cagle, matka, która właśnie traci syna w bezsensownej wojnie, przechodzi przemianę – z osoby zgorzkniałej i pełnej nienawiści w kobietę czułą i głęboko wierzącą. Przesłanie jest tu oczywiste – skończyć z zabijaniem. Muzycznie opera jest utrzymana w technice przypominającej strukturalizm interwałowy. Niemal wszystkie układy dźwiękowe wokalne i instrumentalne wywodzą się ze struktury motywiczno-harmonicznej zbudowanej w poziomie z trzech motywów sekundowych w interwałach tercji, a w pionie – z trzech akordów durowych w relacjach sekundowych. W orkiestrze zwraca uwagę potrójna obsada instrumentów melodycznych jednorodnych, która była potrzebna do wyeksponowania przewodniej struktury. Podobnie, jak w poprzedniej operze, także i tu pojawiają się motywy przewodnie o podwójnej funkcji. Aby zmniejszyć obszar wyrafinowanej konstrukcji, Kassern wprowadził w dwóch miejscach amerykańską pieśń ludową, semantycznie powiązaną z tematem utworu.
Ponieważ Sun-up zdobyła główną nagrodę w konkursie, doczekała się nowojorskiego prawykonania i kilku dalszych przedstawień. Obecnie czynione są starania, aby operę wystawić w Polsce.
Trzecią operą jest Comedy of the Dumb Wife (pol. Komedia o żonie niemowie) według dramatu Anatola France’a z roku 1953. Wydaje się wielce prawdopodobne, że inspirację stanowiła opera Igora Strawińskiego Żywot rozpustnika. Opera jest satyrą na mężczyznę żeniącego się dla pieniędzy i na kobietę, spędzającą życie na nieustannym gadaniu. Utwór zachował się w postaci wyciągu fortepianowego z siedmioma głosami solowymi, ale w planie była instrumentacja. Mimo tej niepełnej wersji jest jasne, że Comedy sytuuje się w obrębie kassernowskiego idiomu neoklasycznego właściwego, typowego dla jego dzieł wokalnych i wokalno-instrumentalnych. Do podstawowych rodzajów śpiewu należą: quasi-recytatyw, arie i sporadyczne śpiewy zespołowe. Elementem wiążącym całą operę jest piosenka niewidomego o prostej budowie okresowej, przypominająca ludowe wstawki w operach klasycznych kompozytorów włoskich. W przeciwieństwie do wielowarstwowej faktury oper wcześniejszych Comedy nie wykracza poza prostą homofonię, polifonię i typy mieszane. Najciekawszym aspektem muzycznym są wszelkie parodystyczne ujęcia tonalnych układów.
Opera była dwukrotnie wystawiana, po raz pierwszy przez studentów Akademii Muzycznej w Gdańsku w 2006 roku, po raz drugi przez zespół Teatru Wielkiego w Poznaniu w 2011 roku.
Drugim obszarem działań kompozytorskich Kasserna na emigracji była twórczość dydaktyczna. Należą do niej: Piano Sonatina on Stephen C. Foster Themes, cztery koncerty na fortepian solo z orkiestrą lub drugim fortepianem, 43 miniatury na fortepian, Three Pieces for Strings oraz Swing Kings Concerto dla zespołu jazzowego. Warto dodać, że do niektórych utworów tego typu Kassern wprowadzał – tak samo zresztą, jak do nieukończonych oper telewizyjnych – motywy polskie, np. melodię pieśni Z dymem pożarów, które dowodzą tęsknoty za ojczyzną.
Utwory dydaktyczne o różnym poziomie trudności były za życia kompozytora stale wykonywane na zajęciach i na koncertach w różnych ośrodkach nie tylko amerykańskich, były nagrywane na płyty i nadawane przez amerykańskie stacje radiowe. W Polsce ich wykonawstwo rozpoczęło się w 1959 r. od wydania Słodkiego kramiku, a apogeum osiągnęło na przełomie XX i XXI wieku. W Gdańsku odbył się nawet konkurs dla młodych pianistów całkowicie poświęcony utworom Kasserna.
Mimo przedstawionych dotąd drobnych i większych sukcesów „w twardej walce o uznanie i chleb” Kassernowie nie zaznali na emigracji spokoju, głównie dlatego, że byli bezpaństwowcami. Dla Tadeusza Kasserna, który przez wiele lat pracował w zawodach prawniczych była to sytuacja nie do zniesienia. Rozwiązaniem mogło być uzyskanie obywatelstwa Stanów Zjednoczonych. Starania w tym kierunku zbiegły się akurat z zaostrzeniem przez Amerykanów polityki imigracyjnej, spowodowanym narastaniem „zimnej wojny”. Wspomnę tylko o takich działaniach jak: sprawdzanie lojalności własnych urzędników, przyjęcie procedury kryminalnej wobec przywódców partii komunistycznej, przyjęcie ustawy o bezpieczeństwie wewnętrznym McCarrana, według której osoby powiązane z organizacjami „nieamerykańskimi” (…) nie miały prawa do imigracji, itp.
Złożony przez Kasserna na początku 1950 roku pierwszy wniosek o zezwolenie na pobyt w Stanach Zjednoczonych został rozpatrzony negatywnie. Nie są znane argumenty komisji imigracyjnej, można jednak przypuszczać, że przyczyną było piastowane wcześniej przez wnioskodawcę stanowisko konsula Rzeczpospolitej Polskiej. Kassern nie zraził się pierwszą porażką i z pomocą adwokata składał kolejne wnioski, które teraz zaczęły przechodzić do wyższych instancji. Wszystkie miały takie samo zakończenie. Kiedy we wrześniu 1955 roku przyszła kolejna negatywna odpowiedź, u Kasserna nastąpiło załamanie nerwowe zakończone próbą samobójczą. Szczęśliwie odratowany, pogodził się chyba z niesatysfakcjonującą pozycją bezpaństwowca. Wkrótce jednak, czy to na skutek desperackiego kroku, czy też w wyniku złagodzenia prawa imigracyjnego, jego sprawa paszportowa zaczęła przybierać pozytywny obrót. We wrześniu 1956 roku został zarejestrowany jako imigrant, co jednak nie oznaczało jeszcze przyznania mu obywatelstwa Stanów Zjednoczonych.
Na ten moment przypadła poprawa sytuacji politycznej w Polsce. Wraz z popularnie nazywaną „odwilżą polityczną” zaczęły wracać na estrady odrzucone utwory emigrantów. W Poznaniu grono przyjaciół Kasserna doprowadziło do tego, że 11 i 12 stycznia 1957 roku zabrzmiał Koncert na głos i orkiestrę w wykonaniu Ewy Bandrowskiej-Turskiej. Pod wpływem zmian w kraju Kassern zaczął myśleć o odnowieniu kontaktu z polskim środowiskiem muzycznym. Udało mu się do tego namówić także Michała Kondrackiego. 20 lutego 1957 roku wspólnie napisali artykuł dla „Ruchu Muzycznego” poświęcony muzyce polskiej w Stanach Zjednoczonych. W części dotyczącej Kasserna podjęta została charakterystyczna z okresu pracy w konsulacie myśl o systemowym propagowaniu muzyki polskiej w Stanach Zjednoczonych.
Biorąc pod uwagę zasugerowane w tym artykule plany na przyszłość, można domniemywać, że jeszcze w lutym 1957 roku Kassern był w pełni sił. W marcu było już jednak jasne, że ma raka trzustki z przerzutami na wątrobę. Zmarł 2 maja po niemal 9 latach pobytu na emigracji.
Edward Said w Myślach o wygnaniu pisze, że emigracja jest traumatycznym przeżyciem dla osoby, która jej doświadcza, a u twórcy determinuje ona dodatkowo styl, treść i formy twórczości[8]. Myślę, że do tej konstatacji dodać trzeba, że w zależności od osobowości i okoliczności zewnętrznych owa trauma jest bardziej lub mniej widoczna. W przypadku Kasserna nie była ona tak oczywista, ale niektóre jego wypowiedzi i kompozycje dowodzą, że i on cierpiał z powodu odcięcia od korzeni, tj. od polskiej kultury i Polaków.
– – –
Przypisy
[1] Zofia Helman, Muzyka na obczyźnie, w: Między Polską a światem. Kultura emigracyjna, red. Marta Fik, Warszawa 1992; Musicology Today. Émigré Composers, Institute of Musicology University of Warsaw, Musicology Section of Polish Composers’ Union, vol. 8, 2011.
[2] List W. Lutosławskiego do T.Z. Kasserna z 22 kwietnia 1948 roku, BUW, K-LXXX.
[3] T.Z. Kassern, Dwadzieścia lat walki o kulturę muzyczną, „Dziennik Poznański” 1938, nr 260 (13 XI), s. 4-5.
[4] List T.Z. Kasserna do R. Palestra z 10 czerwca 1950 roku, BUW, K-LXXXI.
[5] List T.Z. Kasserna do J. Rudela z 22 października 1950 roku, BUW, K-LXXXI.
[6] List T.Z. Kasserna do I. Sroczyńskiej z 27 marca 1952 roku, BUW, K-LXXXI.
[7] List T.Z. Kasserna do I. Sroczyńskiej z 29 września 1949 roku, BUW, K-LXXXI.
[8] E.W. Said, Myśli o wygnaniu, tłum. J. Gutorow, „Literatura na Świecie” 2008, nr 9/10, s. 40-58.
