Malarstwo, teatr, muzyka – to tylko niektóre gałęzie sztuki. Wiadomo, że chodzi o malarstwo, gdy widzimy obraz. Spektakl od razu kojarzy nam się z teatrem. Podczas słuchania utworu nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z muzyką. A co w momencie, kiedy nie do końca można określić czy coś jest muzycznym utworem, czy rodzajem teatralnego widowiska?
Odpowiedź przyniósł w latach 60. Dick Higgins, który w swoim eseju pt. Intermedia opisał popularne wówczas nienazwane zjawiska interdyscyplinarnych działań. Owe działania balansujące na granicy “czegoś” z “czymś” nazywane są intermediami. Istotą jest to, co jest “inter” czyli “między”. Higgins stworzył też wykres intermedialny ilustrujący jego koncepcję. “Muzyka akcji” zazębia się m.in. z “happeningiem” czy “poezją dźwiękową”, zaś idąc dalej, “happening” nachodzi na “sztukę konceptualną”, a “poezja dźwiękowa” łączy się z “poezją konkretną”. Autor eseju Intermedia jest również założycielem międzynarodowego ruchu artystycznego Fluxus. Na działania i postawy członków silny wpływ miał dadaizm i Marcel Duchamp. Higgins porównał działalność Duchampa i Picassa – jasno określił, że twórczość pierwszego z nich jest tym, co jest “pomiędzy” (pomiędzy rzeźbą a czymś jeszcze), zaś praca drugiego to proste do określenia malarstwo.
Fluxus organizował wiele festiwali i koncertów (pierwszy Międzynarodowy Festiwal Muzyki Najnowszej odbył się 1962 r. w Wiesbaden) – główną ideą było w nich łączenie muzyki z happeningiem. W wydarzeniach brali udział najwięksi ówcześni artyści, np. George Brecht, Alison Knowles czy John Cage. To właśnie na przykładzie twórczości tego ostatniego chciałabym przybliżyć zjawisko intermedialności w muzyce.
4’33’’ to niewątpliwie najpopularniejsza kompozycja Johna Cage’a. Ten “utwór na ciszę”, jak jest niekiedy nazywany, często uznawany jest za pewnego rodzaju absurd: na scenę wychodzi muzyk (lub w przypadku orkiestry – muzycy), siada przy fortepianie, nastawia stoper i siedzi. I co? Publiczność zaczyna chrząkać, kaszleć, wiercić się na krzesłach, szeptać, wzdychać. Czy to jest żart? Widzowie zapłacili za bilety – gdzie jest muzyka?! Otóż to żaden żart. Profesor Krzysztof Szwajgier – teoretyk muzyki, kompozytor, wykładowca Akademii Muzycznej w Krakowie – w swoim referacie Intermedialność wymuszona, John Cage 4’33’’ wyjaśnia fenomen tego utworu. Każde działanie w tym wykonaniu jest przemyślane. Muzyk wychodzi na scenę, siada przy instrumencie, przyjmuje pozycję – staje się rzeźbą. Trwa część pierwsza utworu. Następuje przerwa – muzyk ociera dłonie, rozluźnia ręce, skupia się. Przyjmuje pozycję – rozpoczyna się część druga. Przerwa – pozycja – część trzecia. Pomimo że kompozycja nie zawiera nut, spisana jest w formie partytury, jak każdy inny utwór muzyczny. W niektórych wykonach 4’33’’ muzyk przewraca strony, aby wiedzieć, w którym momencie utworu się znajduje. Wobec tego wszystkiego mamy tu do czynienia z niebywałym performancem, powstałym z połączenia muzyki, rzeźby i teatru. Dodać trzeba, że każde inne wykonanie tego utworu w warstwie dźwiękowej będzie brzmiało inaczej – publiczność za każdym razem wytworzy inne dźwięki w różnych momentach. Sam Cage zachęcał odbiorców do wsłuchania się w otaczającą ich ciszę i odnalezienia muzyki, której dotąd nie byli w stanie dostrzec.
Drugim utworem tego kompozytora, który posłuży nam jako przykład, jest Water Walk. Wykonawca na scenie porusza się między fortepianem, wanną, stołami, na których znajdują się różnego rodzaju przedmioty i wykonuje muzykę. Kompozycja również posiada partyturę, która określa moment przelania wody z dzbanka do wanny oraz informuje, kiedy nacisnąć gumową kaczkę, wypić napój ze szklanki czy rzucić radiem o podłogę. Oprócz partytury istnieje rysunek scenografii, czyli instrukcja, gdzie na scenie mają znajdować się poszczególne „instrumenty”. Wynikiem jest oryginalny wytwór kompilacji muzyki, tańca (ruch, spacer) i teatru.
W kontekście omawianego tematu wart jest przytoczenia jeszcze jeden utwór, który łączy kilka dziedzin sztuki. Chodzi o kontrowersyjny Piano Activities kompozytora Philipa Cornera, podczas którego kilka osób unicestwia na scenie fortepian – młotami, siekierami, piłami niszczą i rozłupują na kawałki instrument, który wydaje bolesne dźwięki.
Myślę, że intermedialność jest znana w przestrzeni publicznej i artystycznej (poezja wizualna, performance), jednak termin ten nie jest do końca jasny i popularny. Na upowszechnienie tego zjawiska mają wpływ różnego rodzaju przedsięwzięcia, np. ubiegłoroczny Międzynarodowy Konkurs na Intermedialne Dzieło Sztuki czy organizowane przez Fundację Sound Factory intermedialne spektakle teatralne dla dzieci.
Z racji tego, że jestem synestetą, przyznam się, że sama chciałabym stworzyć takiego rodzaju utwór. Nie tylko z pragnienia tworzenia, ale również z czystej ciekawości, jak wyglądałoby na zewnątrz to, co dzieje się wewnątrz mojej głowy. Muzyka, którą słyszę, tworzy kolorowe, kształtne, przestrzenne obrazy, dotykając mnie różnymi fakturami, a niekiedy wywołując i smaki. Jak wyglądałby taki osobisty twór ze zmiksowania pomieszanych wrażeń słuchu, smaku, dotyku, wzroku i przestrzeni?
Kiedy Franciszek Liszt poprosił muzyków, aby zagrali dany fragment bardziej niebiesko, nie mieli pojęcia, o co mu chodzi. Liszt nie był jedynym znanym kompozytorem z synestezją. Mikołaj Rimski-Korsakow widział różne tonacje w innych kolorach. Istnieją różne rodzaje synestezji, ale ciekawe jest to, że nie ma dwóch synestetów, którzy będą mieli identyczne wrażenia, dotyczące np. jednej piosenki. Miałam 18 lat, gdy dowiedziałam się, że widzenie słów i cyfr w kolorach oraz widzenie dźwięków w kształtach i odczuwanie ich w teksturze nie jest normalne. W szkole muzycznej na lekcji harmonii pojawił się temat Oliviera Messiaena. Pani profesor tłumaczyła jego badania nad śpiewem ptaków i zdolność do widzenia muzyki w kolorach. „I co w tym dziwnego? Przecież każdy tak ma” – powiedziałam. Okazało się, że nie każdy. Od tamtej pory wiem, że mam synestezję. Postanowiłam przenieść, chociaż część tego, co w środku mojej głowy, na zewnątrz. Najpierw zaczęłam rysować piosenki na papierze, później dokładniej w programie graficznym. Jednak to, co narysuję, już pozostaje, a w głowie mam jakby wyświetlacz – gdzieś zakręci się żółta spiralka i zniknie; czerwony trójkąt przeturla się i zamieni się w brązowe koło. Oczywiście, mogę robić wizualizacje, ale jak w nich przekazać czucie pod palcami kory drzewa, ciągnące się w karku sznurki czy uczucie zanurzania całego ramienia w gęstej, głębokiej wodzie?
Często okazuje się, że utwory nieprzyjemne dla większości osób, dla mnie są niesamowitym, kolorowym przeżyciem. Słynny temat muzyczny stworzony przez Alana Silvestriego z filmu Forrest Gump zwykle wzbudza pozytywne emocje. Ja nie mogę tego utworu słuchać. Ta lekka żółć i podskakujące małe, białe kuleczki za każdym razem nieprzyjemnie wykręcają moją szyję. Za to Improwizacje sonorystyczne Witolda Szalonka czy Ofiarom Hiroszimy – Tren Krzysztofa Pendereckiego, które dla większości osób są ciężkie do słuchania, we mnie stwarzają niebywałe, słuchowo-wzrokowo-dotykowe obrazy.
Dla małego przykładu poniżej zamieszczam obrazy moich wrażeń z odsłuchu utworów:
1. Son Lux – All Directions
2. Aram Chaczaturian – Taniec z szablami
3. Mioush, Smolik, NOSPR, Piotr Rogucki – Wizje
Taki synestetyczny spektakl mógłby być ciekawy zarówno dla synestety-twórcy, jak i dla niesynestety-widza. Przedstawienie z tego samego utworu mogłaby stworzyć osoba, która widzi kształty i kolory, odczuwa smaki podczas słuchania muzyki oraz inna osoba, która widzi kształty i czuje zapachy. Jak to rozwiązać? Myślę, że obecna technologia pomogłaby w stworzeniu takiego widowiska. Widzowie mogliby mieć również do dyspozycji np. plaster cytryny, ziarnka palonej kawy, spaghetti na talerzu, które musieliby powąchać lub posmakować w konkretnym momencie utworu. Problem pojawiłby się wtedy, gdy widowisko stworzone przez jednego synestetę oglądałby drugi synesteta. Każdy ma inne odczucia, dlatego oglądanie i odczytywanie pewnych wrażeń mogłoby być dla drugiej osoby z synestezją bardzo nieprzyjemne. Przytoczę swój przykład: irytuje mnie świadomość, że „A” u poety Vladimira Nabokova (który miał każdy możliwy rodzaj synestezji) jest czarne, skoro ta litera zawsze (w moim postrzeganiu) jest tak bardzo jasno-żółta, że prawie biała!
Intermedialne wytwory nie są czymś oczywistym, łatwym do sklasyfikowania. Często postrzegane są jako dziwne, nienaturalne i wręcz pokraczne. Myślę, że właśnie dlatego, w tej chwili, można określić je jako formy artystycznie nieartystyczne.
Dofinansowano z środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/
SPIS TREŚCI:
PUBLIKACJE
Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2
EDUKATORNIA
Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk
FELIETON
Jakub Figus – Inter media vocant Musae
Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne
WYWIADY
Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy
RECENZJE
Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce
Agata Pasińska – Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk
KOSMOPOLITA
Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca
