Fenomen muzycznej intertekstualności – zjawiska polegającego na obecności muzyki w muzyce i wszelkich międzydziełowych relacji się na poziomie tekstowym – w swym zasadniczym znaczeniu opiera się na zjawisku przenikania, dyfuzji oraz relacji. Muzyka będąca tą dziedziną sztuki, w której wewnętrzne i wzajemne odniesienia obecne były niemal od zawsze, stanowi szczególne pole, w którym owo przenikanie pełni często znaczącą, a niekiedy nawet kluczową rolę.
Teoria specyficznej odmiany intertekstualności, jaką jest intertekstualność w muzyce, od końca lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku na gruncie muzykologii rozwijana była w Polsce przez Mieczysława Tomaszewskiego. Szczególne znaczenie posiada przy tym tekst zatytułowany Na otwarcie: dlaczego „muzyka w muzyce” i opublikowany tuż po jednym ze słynnych Spotkań Muzycznych w Baranowie, w którym autor po raz pierwszy podjął się rozważań na temat muzyki ujętej nie tyle w kontekście całokształtu kultury, o ile konkretnie jej samej. Za punkt wyjściowy rozważań jednego z najwybitniejszych polskich teoretyków i muzykologów posłużyło przy tym przekonanie, iż tak jak w przypadku związków zarysowujących się między muzyką a innymi dziedzinami sztuki, równie duże znaczenie posiadają relacje między-stylistyczne i między-dziełowe, a zatem: między-muzyczne. Zagadnienie istnienia „muzyki w muzyce” podjął on, zwracając uwagę na kluczowe problem, jakim jest relacyjność, a także wielowarstwowość i mnogość wieloznaczności zauważalnych w działaniach intertekstualnych. Jak wówczas podkreślał, zjawisko to „[…] wynika bardziej z relacji niż z faktów wyodrębnionych, bardziej z rozpatrywania interwału niż dźwięku”. Punkt ciężkości umieścił zatem nie tyle w obszarze samego dzieła, o ile w stosunkach i relacjach, jakie wobec innych dzieł są w jego ramach wytwarzane. Za drugi ważny aspekt uznał poniekąd także wielość funkcji, jaką intertekstualne zabiegi – zastosowane świadomie bądź nie – potrafią w utworach spełniać. Wskazał wśród nich na takie aspekty kompozycji jak forma, tematyka, idea, symbolika, duch czy nastrojowość – a więc warstwy dzieła przypisane zarówno jego materiałowi, jak i głębszym wartościom, sięgającym sfery ekspresji, poetyki, sensów oraz znaczeń.
Spostrzeżenia zawarte w cytowanym artykule stały się wkrótce przyczynkiem do sformułowanej wkrótce przez Tomaszewskiego koncepcji intertekstualności, która już wkrótce okazała się kamieniem milowym nie tylko w polskiej muzykologii, ale i całej humanistyce. W 2005 roku, we wstępnym rozdziale książki O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej, znalazło swe miejsce teoretyczne ujęcie intertekstualności w muzyce, a także próba klasyfikacji towarzyszących jej zagadnień. W pierwszym rzędzie mowa w nim o tym, co w omawianej perspektywie jest badane, a mianowicie o relacjach zewnętrznych – wszelkich związkach interpretowanego dzieła z muzyką innego miejsca i czasu. Kryterium czasowe stało się dla Tomaszewskiego postawą do wyodrębnienia trzech zasadniczych sytuacji zachodzących w procesach intertekstualnych: kontekstu, inspiracji oraz rezonansu. W myśl tego właśnie podziału dana muzyka w określony i wymagający dokładnego badania sposób odnosić może się do innej muzyki przeszłości, dość szeroko pojmowanej teraźniejszości i przyszłości. W stosunku do wspomnianych zakresów czasowych mogą zachodzić w niej działania relacyjne polegające na współistnieniu, koegzystencji, dopełnieniu, a czasem nawet i „walki”. W oparciu o stosunek muzyki „naddanej” względem muzyki „prymarnej” tę drugą określa Tomaszewski – w zależności od stopnia zachodzących modyfikacji – w ramach trzech stadiów: muzyki przeobrażonej jedynie w nową szatę dźwiękową, muzyki będącej punktem odniesienia bądź muzyki jako element wyłącznie wzbogacający.
Odnosząc pojęcie muzycznej intertekstualności do względnie nowego zjawiska sztuki, jakim jest intermedialność, w pierwszym rzędzie uwagę zwracają przede wszystkim różnice kluczące między tymi dwoma zjawiskami. O ile dzieła intermedialne zgodnie z podstawowymi założeniami oparte są na działaniach interdyscyplinarnych, obejmujących działania niwelujące granice między obcymi dziedzinami sztuki, istota strategii intertekstualnych zamyka się zawsze w ramach jednej z nich. Druga zasadnicza różnica dotyczy samej istoty obu fenomenów: intermedia opierają się na wymienności środków, intertekst zaś na relacji w płaszczyźnie tekstowej – a więc tego, co za pomocą samych środków może zostać osiągnięte. W jednej i zasadniczej jednak kwestii intertekst i intermedia posiadają niezaprzeczalny element wspólny: zawarty w przedrostku inter aspekt współistnienia, polegającego na osadzaniu istoty sztuki nie wewnątrz zjawisk, a właśnie pomiędzy nimi.
„Czy się to komuś podoba, czy nie: weszliśmy w epokę intertekstualną”, a zarazem – czy to się to komuś podoba, czy nie, funkcjonujemy obecnie w czasach ewidentnego rozkwitu intermedialności. Coraz większe znaczenie znacznie zjawisk, których zasadniczy sens opiera się nie tyle na samych przedmiotach, o ile na relacji, współzależności i powiązań, które pomiędzy nimi się zarysowywują. Według współczesnej filozofii, od dziesięcioleci kształtowanej pod przemożnym wpływem myśli dekonstrukcyjnej, to właśnie one odgrywają obecnie kluczową, choć nie zawsze uświadomioną rolę w dzisiejszej kulturze. Jak czytamy w jednym z XXI-wiecznych filozoficznych słowników metafor: „Po epoce Prometeusza, epoce produkcji i epoce wytwarzania następuje [obecnie] epoka Hermesa: epoka komunikacji i epoka bycia pomiędzy”. Oznacza to, iż relacyjność, oparta na wymienności i współdziałaniu – czy to w zakresie mediów, czy samego tekstu – wpisała się na stałe do naszej codzienności i faktu tego, należy być świadomym.
Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/
SPIS TREŚCI:
PUBLIKACJE
Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2
EDUKATORNIA
Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk
FELIETON
Jakub Figus – Inter media vocant Musae
Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne
WYWIADY
Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy
RECENZJE
Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce
Agata Pasińska – Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk
KOSMOPOLITA
Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca
Anna Kruszyńska – Teatr tańca Piny Bausch cz. 1 i cz. 2
