Natalia Kozłowska, jedna z najciekawszych reżyserek operowych młodego pokolenia po raz drugi realizuje operę Dydona i Eneasz Henry’ego Purcella. Opera była debiutem i dyplomem Kozłowskiej. Dziś, w nowej inscenizacji będzie prezentowana w Polskiej Operze Królewskiej. Ale nam młoda reżyserka, specjalnie do numeru poświęconego muzycznym podróżom, opowiedziała o operach, które narodziły się z muzycznego ducha Wenecji. W zeszłym roku na festiwalu Dramma per Musica mieliśmy okazję obejrzeć operę Farnace Antonia Vivaldiego w reżyserii Kozłowskiej. Reżyserka ma na koncie także Agrippinę Händla.
Miejsce pochodzenia ma w przypadku dzieł barokowych nader istotne znaczenie. W każdym z miast państw włoskich rozwinęły się odrębne stylistyki, każde nasyciło gatunki swoją unikalną esencją. Na ile oddają ducha tego miasta? Czy jego mieszkańcy mogli się w nich przejrzeć jak w wielkim lustrze? Czy trzy wieki po ich skomponowaniu jesteśmy w stanie przenieść się w czasie i odkryć ducha tego jedynego w swoim rodzaju miejsca?
Gdy Antonio Vivaldi działał w Wenecji potęga handlowa tego państwa zaczęła stopniowo słabnąć. Jednak miasto utrzymało swoją pozycję i funkcjonowało jeszcze przez kilkadziesiąt lat jako stolica świata dzięki sztuce: muzyce, malarstwu, architekturze. Stało się mekką artystów, którzy często trafiali tutaj nie akceptowani w innych ośrodkach. Tak było między innymi w przypadku jednego z największych weneckich kompozytorów, Antonia Vivaldiego, który nie znalazłszy zatrudnienia w Rzymie przeniósł się na wenecką lagunę.
Muzyka zajmowała w Wenecji wyjątkowe miejsce. Gwarantowała wysoką pozycję w hierarchii społecznej, szacunek i podziw. Odzwierciedlenie tego faktu znajdziemy w weneckim malarstwie z tamtego czasu, które szczególnie upodobało sobie postacie muzyków.
Dorota Relidzyńska: W jednej z rozmów wspominała pani, że gdy reżyserowała pani Händelowską Agrippinę duch Wenecji okazał się wiele wyjaśniać. Czy może pani sprecyzować, jak w zrozumieniu tego dzieła pomogła nasza wiedza o charakterze tego miasta? Czy istotne był tu realia historyczne – ówczesny konflikt między republikańską, otwartą na świat Wenecją a konserwatywnym, autorytarnym Rzymem?
Natalia Kozłowska: Dla ówczesnych z pewnością czytelne były aluzje polityczne zawarte w tej operze. Na przykład groteskowa postać cesarza Kladiusza, nadętego błazna podatnego na manipulacje, to ewidentnie portret papieża Klemensa XI. Domniemany autor libretta kardynał Grimani – dyplomata w służbie Habsburgów – pozostawał w opozycji do stronnictwa papieża. Można się również dopatrzeć aluzji do aktualnego wówczas konfliktu o sukcesję hiszpańską. Jak słusznie zauważa Karol Berger w eseju zamówionym do programu Agrippiny: „Na dworach Europy opery przedstawiały przykładnie książęce cnoty; poza Wenecją Grimani i Händel stworzyliby zapewne dzieło pod tytułem Wspaniałomyślność Klaudiusza. W Wenecji natomiast pokpiwano sobie z księcia, z absolutnej władzy, z Klaudiusza/Klemensa. I jak tu nie lubić Wenecji”. No właśnie, jak tu jej nie lubić, z jej przywiązaniem do swobód republikańskich i tym specyficznym dystansem do autorytaryzmu.
D.R.: Agrippina skrzy się afektami, intrygami, karnawałową radością – to wszystko obecne jest w tej operze. W jakim stopniu duch Wenecji mógł zainspirować młodego kompozytora, jakim był Händel, natchnąć go? A może Händel, pisząc Agrippinę starał się po prostu przypodobać Wenecjanom, zdobyć ich uznanie?
N.K.: Myślę, że raczej się Wenecją i Wenecjanami inspirował. Również to, że dostał tak dobre libretto od rodowitego Wenecjanina jest nie do przecenienia. To, jak Grimani nakreślił fabułę i bohaterów, dało szansę młodemu kompozytorowi zaprezentować muzykę oddającą różnorodne odcienie natury ludzkiej.
D.R.: Witalność, błyskotliwość, lekkość, dobra zabawa, karnawałowy blask, żywioł komediowy to pierwsze skojarzenia z Wenecją. Czy myśli pani o tym weneckim idiomie, reżyserując dzieła weneckich mistrzów?
N.K.: Raczej nie myślę o tym w kategoriach zadaniowych, nie staram się specjalnie tego idiomu oddawać. Jeśli duch jakiegoś miejsca przesiąka dzieło to „przesiąka” on również mimochodem do inscenizacji.
D.R.: W operach barokowych muzyka była tylko dodatkiem do akcji, podążała za słowem. Czy można zaryzykować stwierdzenie, że reżyser oper barokowych ma z tej racji więcej do powiedzenia niż muzycy i śpiewacy?
N.K.: Chyba nie zgodziłabym się ze stwierdzeniem, że muzyka była tylko dodatkiem, ta muzyka jest właśnie nośnikiem wszystkiego, o czym teraz rozmawiamy. Nie byłoby opery, nie byłoby śpiewaków, nie byłoby reżysera operowego, gdyby muzyka była tylko dodatkiem. Ale rozumiem, co pani ma na myśli – chodzi raczej o pozycję kompozytora w tym operowym światku barokowym… Często pomiatanego przez wielkie diwy i primo uomo. Owszem, zdaje się, że kompozytor miał najmniej do powiedzenia w sprawach ostatecznego kształtu dzieła, musiał bowiem dogodzić kaprysom wykonawców, ale to jednak oni od niego zależeli, bez materiału muzycznego od kompozytora nie mieli by co robić na scenie. I tak samo ja, jako reżyser, zdana jestem na kierunki wyznaczone mi przez kompozytora.
D.R.: Jakie miejsce zajmuje dla pani muzyka w pracy nad spektaklem?
N.K.: Kluczowe. Zawsze najpierw słucham opery, a potem, nawet gdy czytam libretto, to z muzyką w tle, notując sobie pomysły i wrażenia, które przychodzą mi do głowy podczas takiej „słucholektury”. Jeśli jakiś pomysł reżyserski nie mieści się w muzyce, lub z nią nie koresponduje, odrzucam go. Częściej pomysły na akcję sceniczną biorę z muzyki (jak choreograf), niż z treści libretta, ale oczywiście, cały czas pamiętam, o czym pisał librecista i moje pomysły są równocześnie tym inspirowane.
D.R.: Czy w czasach opery barokowej istniało stanowisko analogiczne do naszego dzisiejszego reżysera? Czy wzoruje się pani na mistrzach reżyserii z przeszłości?
N.K.: Cały problem w tym, że w czasach baroku reżysera w naszym współczesnym rozumieniu w ogóle nie było. Reżyser jako osoba odpowiedzialna za całokształt inscenizacji nie tylko w operze ale i w teatrze pojawił się wraz z Wielką Reformą Teatru, czyli dopiero na przełomie XIX i XX wieku. Wcześniej na to, co będzie zaprezentowane na scenie wpływ mieli dramaturdzy oraz dyrektorzy teatrów, a w barokowej Wenecji impresario. Tak więc ta przeszłość reżyserii jako zawodu nie jest taka długa i niestety im odleglejsze czasy, tym mniej wiemy o ówczesnych mistrzach reżyserii, bowiem efekty ich pracy, nie tak jak kompozycje, czy dramaty, które da się utrwalić na papierze, zachowały się tylko w relacjach świadków.
D.R.: Który ze współczesnych reżyserów oper barokowych jest pani najbardziej ulubionym
N.K.: Spośród klasyków reżyserii XX wieku ważnych dla mnie, mogę wymienić Giorgio Strehlera. Ze współczesnych reżyserów operowych zaś niedawno zmarłych reżyserów francuskich Luca Bondy’ego oraz Patrice’a Chéreau. Ostatnio dużym autorytetem dla mnie jest Barrie Kosky.
D.R.: Czy łatwo było rozwikłać zawiłości librett Agrippiny i Farnace? Jak pani sobie radzi z niedoskonałościami narracji, częstymi w operach barokowych, z zaskakującymi zakończeniami? Stara się pani raczej uprawdopodobnić kolejne wydarzenia, czy zdaje się na wyrozumiałość widza względem barokowych twórców?
N.K.: Zdecydowanie trudniej pracowało mi się nad Farnace, bowiem, obiektywnie rzecz biorąc, libretto tej opery w porównaniu do Agrippiny jest słabej jakości, a i tak jest to jedno z lepszych librett, do których pisał Vivaldi. Dodatkowo, poza wyjaśnianiem niekonsekwencji libretta trzeba się zmierzyć z tym, że muzyka wielu arii zupełnie nie przystaje do tematu sceny. Weźmy na przykład pierwszą arię tytułowego bohatera „Ricordati che sei”, w której Farnakes każe swojej żonie zabić syna i popełnić samobójstwo. Tekst woła o muzykę rozdzierającą serce, tymczasem dostajemy tu utwór, który nadawałby się na wiejską potańcówkę. Czasem zaś jest tak, że do kontekstu nie przystaje zarówno muzyka, jak i tekst arii. Mamy na przykład taką scenę, w której Gilades odgraża się w recytatywie, że krwawo się zemści na tej, która grozi jego ukochanej i wtedy rozlegają się delikatne dźwięki arii o… słowiku. Nasz bohater zamiast bojowej arii rycerza dostaje do zaśpiewania arię przyrodniczą, niezwykle piękną i wirtuozowską, ale psychologicznie i dramaturgicznie zupełnie nie do uzasadnienia w tym miejscu. Tymczasem w następnej scenie, w grobowcu, Vivaldi staje na wysokości zadania – mrożąca krew w żyłach aria „Gelido in ogni vena” to majstersztyk pod każdym względem, i muzycznym i dramaturgicznym. Z powodu tej jednej arii warto się zabrać za całą operę. Warto uświadomić sobie, z czego wynikają te skrajnie różne decyzje kompozytorskie. Vivaldi musiał się liczyć z gustami rozkapryszonej widowni. Nie mógł dopuścić, by się nudziła. Dlatego przepis na operę doskonałą polegał na tym, żeby, nie ważne, o czym by ona nie była, dawać raz arię szybką raz wolną, raz wesołą, raz smutną. I tak właśnie jest w wypadku Farnace. Jest to realizacja przepisu na widowisko idealne z punktu widzenia ówczesnego odbiorcy. Niestety, dla nas, słuchaczy XXI-wiecznych, jest to czasem trudne do zrozumienia.
Ale wracając do pytania, tak, staram się przybliżyć współczesnemu widzowi zawiłości fabuły. Próbuję ratować niedoskonałości libretta ale i tak koniec końców muszę się zdać na wyrozumiałość widzów. Na szczęście zazwyczaj mogę na nią liczyć. Widzowie, którzy przychodzą na opery barokowe są często znawcami tematu i dobrze wiedzą z jakimi idiotyzmami niejednokrotnie w librettach można się zetknąć.
D.R.: Czy przygotowując operę barokową, np. wenecką, konsultuje się pani z muzykami, na przykład z Lilianną Stawarz, Anną Radziejewską, czy korzysta pani z ich wiedzy? Czy bierze pani pod uwagę ustalenia muzykologów, czy mają one dla pani w ogóle znaczenie?
N.K.: Przede wszystkim konsultuję się ze współtwórcami – muzykami. Jak do tej pory, wszystkie skróty i inne ważne decyzje związane z materiałem muzycznym ustałyśmy razem z Lilianną Stawarz i Anną Radziejewską. To bardzo ciekawy twórczy dialog. Ustalenia muzykologów są gdzieś w tle.
D.R.: W jaki sposób pracuje pani ze śpiewakami przy realizacjach oper barokowych? Często nie mają oni profesjonalnego przygotowania aktorskiego, często ten element spektaklu operowego szwankuje, a przecież w operze barokowej górę bierze zawsze akcja, ubrana tylko w muzyczny kostium. W pani operach śpiewacy mają sporo zadań aktorskich do wykonania, ale bardzo dobrze sobie radzą, opowiadając nam historie swoich bohaterów, chociaż, z pewnością, nie jest to dla nich najłatwiejsze. Do tego, co warto zaznaczyć, są nienaganni wokalnie.
N.K.: Staram się im pomóc, razem poszukujemy środków wyrazu, które będą się dobrze komponować z muzyką, którą mają wykonać. Na próbach daję pole do improwizacji ale musi się to mieścić w założonych ramach. Po wykonaniu koncertowym Farnace od kilku osób z obsady słyszałam, że trudniej im się śpiewało w sytuacji estradowej, a na scenie było to organiczne. To chyba najlepszy komplement, jaki może dostać reżyser – gdy dla śpiewaka to, co razem wypracujemy, jest organiczne, gdy ruch, gest, śpiew i słowo są jak naczynia połączone.
D.R.: Czy może pani nakreślić historyczne tło, w którym powstawała opera Farnace?
N.K.: Zainteresowanie w tamtych czasach Farnakesem synem Mitrydatesa zapoczątkował zapewne utwór dramatyczny Racine’a z 1673 r. Mithridate, roi de Pont. Osadzanie historii w starożytności było bardzo popularne w barokowej literaturze, teatrze i operze. Ale była to najczęściej tylko stylizacja powierzchowna. W Farnace pojawiają się postacie historyczne ale ich losy w istocie znacznie się różniły od fabuły przedstawionej w operze. A więc nie chodziło o wiarygodność historyczną. Można porównać Farnace do Quo Vadis albo Gladiatora. Chodziło o to, żeby zadowolić widzów zajmującą fabułą, umieszczoną w malowniczej scenerii. Trudno dopatrzeć się w tej operze aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej, wyraźnie widać natomiast gusta ludzi baroku, np. to że lubili „happy endy”, rozdzierające serce historie rodzinne, pojedynki, sceny rozpaczy – ogólnie rzecz biorąc wszytko, co intensywnie emocjonalne.
D.R.: Co było dla pani najważniejsze, co według pani jest fundamentem tej opery? Muzyka, akcja z jej zawiłościami, ukazanie skomplikowanych relacji międzyludzkich, prezentacja wachlarza emocji, zapoznanie widza z historią starożytną, przekaz umoralniający?
N.K.: Fundamentem jest przede wszystkim niezwykła muzyka Vivaldiego. Ale w wypadku Agrippiny była to nie tylko muzyka ale również znakomite libretto. W przypadku Vivaldiego muzyka jest na tyle dobra, że warto przymknąć oko na niedoskonałości libretta.
D.R.: Jak zrozumieć to dzieło? Co jest w nim najważniejsze? Na co zwrócić uwagę oglądając spektakl?
N.K.: To było niełatwe zadanie ale udało mi się znaleźć w tej opowieści coś, co mnie zaciekawiło i co, jak uważam, warte jest opowiedzenia współczesnemu odbiorcy. Jest to historia rodziny podzielonej konfliktem. Opowieść o nienawiści, uprzedzeniu, nieumiejętności wybaczenia, a z drugiej strony o potrzebie miłości, zarówno tej rodzinnej jak i romantycznej (to mamy w wątku pobocznym). Berenika skłócona jest z mężem swojej córki Tamiri – Farnakesem. Sprzymierzona z wojskami Pompejusza najeżdża na królestwo swego zięcia. Farnakes przegrywa walkę w polu i ukrywa się, tymczasem jego żona i siostra Selinda walczą, by ocalić jego samego oraz jego małego synka. Selinda robi to uwodząc dwóch dowódców: prawą rękę Bereniki – Giladesa i prawą rękę Pompejusza – Aquilia. Te trudne i splątane więzy rodzinne i miłosne znalazły odbicie w kostiumach i rekwizytach zrobionych ze splątanych lin i węzłów. Fabuła jest splątana jak węzeł gordyjski i w finale wydaje się, że tylko mocnym uderzeniem miecza można sobie z nim poradzić. Jednak w kluczowym momencie, gdy główny czarny charakter – Berenika ma wymierzyć cios, zostaje rozbrojona przez bezbronne dziecko. W oryginale postać synka Tamiri i Farnakesa jest w tej scenie gdzieś na marginesie. Ja postanowiłam wykorzystać go tak, by uwiarygodnić przemianę Bereniki. Poprosiłam tutaj wszystkich solistów i instrumentalistów o dłuższą pauzę – jakby wstrzymanie oddechu. To byłoby mało wiarygodne, gdyby recytatyw przeleciał bez zatrzymania w tym kluczowym momencie. Berenika w tej pauzie odrzuca broń i po raz pierwszy patrzy w twarz swego wnuka.
Druga interesująca sprawa w tej operze to kwestia wpływu kobiet na mężczyzn. Można powiedzieć, że to bardzo feministyczna opera. Gdy się nad tym zastanowić, to okazuje się, że sprężyną wszystkich wydarzeń są tu trzy kobiety. Berenika przeciw dwóm kobietom – Tamirze i Selindzie. Mężczyźni są w tym dziele rozgrywani jak pionki przez Berenikę i Selindę, jedna robi to za pomocą „kija” druga za pomocą „marchewki”. Tamiri jest uosobieniem szlachetności miłości i godności i to jest jej siłą. W męskim świecie wojny i okrucieństwa wygrywa kobiecość ze swą delikatnością i sprytem zarazem. Mężczyźni poddają się kobietom jak plastelina, a Berenika, którą targają typowo męskie afekty przechodzi przemianę i odnajduje w sobie pokłady głęboko skrywanej czułości.
D.R.: Na jakie elementy powinien zwracać uwagę widz, któremu zależy na jak najbardziej świadomym odbiorze opery barokowej?
N.K.: Oczywiście, trzeba wiedzieć cokolwiek o budowie opery barokowej. Wiedzieć, co to jest recytatyw (secco i acompagnato), co to jest arioso, co to jest aria da capo. Czemu czasem gra tylko sekcja basso continuo, a czasem cała orkiestra. Są też rzeczy specyficzne dla stylu konkretnego kompozytora. W naszym wywiadzie raczej nie da się tego skrótowo opowiedzieć, ale jeśli ktoś z czytelników jest tym zainteresowany powinien właśnie od sprawdzenia sobie tych wymienionych pojęć zacząć.
D.R.: W operze Farnace w główną rolę męską wciela się kobieta, Anna Radziejewska, a w dwie ważne role męskie – kontratenorzy, Jan Jakub Monowid i Kacper Szelążek. Czy może pani wyjaśnić, jak widz powinien rozumieć te przebieranki? Czy nie mamy w Polsce męskiego głosu, który udźwignąłby partię Farnace?
N.K.: Kluczem do zrozumienia tych decyzji jest dobór odpowiedniego głosu oraz tradycja wykonawcza. Mamy wiedzę na temat obsad z czasów Vivaldiego. Wiemy, dla kogo komponował. Chciałyśmy mieć w obsadzie samych polskich wykonawców i z tych, których miałyśmy do dyspozycji, to był najlepszy skład. Płeć nie powinna mieć znaczenia. Anna Radziejewska jest tak nieprawdopodobnie męskim Farnakesem, że nie jestem pewna, czy którykolwiek z panów zagrałby tę rolę lepiej. Być może właśnie jako kobieta, obserwująca zachowania mężczyzn, lepiej potrafiła uchwycić i sportretować specyfikę charakteru głównego bohatera.
D.R.: Co jest najtrudniejsze w reżyserii opery barokowej z punktu widzenia Polki, twórczyni, którą dzieli od chwili powstania dzieła kilkaset lat historii muzyki, mroki wieloletniego zapomnienia, w które popadły opery z tamtego okresu, a do tego odległość geograficzna i przepaść kulturowa między współczesną Polską a dawną Wenecją. Farnace opowiada na dodatek o wydarzeniach z pierwszego wieku przed naszą erą, dziejących się na terenach dzisiejszej Grecji i Turcji! Agrippina to także historia rozgrywająca się w czasach starożytnych. Czy udaje się pani mimo wszystko odnaleźć punkty wspólne?
N.K.: Tak, to jest nie lada wyzwanie w XXI wieku wystawiać dzieła sprzed 300 lat, które na dodatek dzieją się w czasach starożytnych. Podstawowa decyzja wiąże się z tym, gdzie ma się dziać akcja – w której z tych trzech czasoprzestrzeni? Można uznać, że ja od tego pytania uciekam. Ale można też powiedzieć, że przyjmuję inny punkt widzenia. Dla mnie to ciągle ta sama uniwersalna przestrzeń – teatr. Moje spektakle dzieją się zawsze jakby poza czasem i przestrzenią w umownym świecie teatru i muzyki. Uważam, że nie potrzeba detali historycznych w scenografii, by zrozumieć stare historie operowe. Z drugiej strony, nie trzeba ubierać aktorów w jeansy i dawać im tabletów, by móc docenić aktualność oper. Wykorzystuję elementy inscenizacji inspirowane wszystkimi tymi trzema epokami równocześnie, tak, aby stworzyć świat niezależny i uniwersalny.
D.R.: Gdzie i od kogo nauczyła się pani reżyserii oper barokowych? To w końcu specyficzna, bardzo hermetyczna dziedzina sztuki.
N.K.: Miałam do czynienia z reżyserią operową pracując w Teatrze Wielkim Operze Narodowej i Operze Kameralnej jako asystent reżysera. W tej drugiej byłam asystentką Jitki Stokalskiej przy barokowej operze Baldassare Galuppiego. Ale tak na poważnie operą barokową zainteresowałam się kilka miesięcy później, gdy na trzecim roku studiów na Wydziale Reżyserii miałam zajęcia poświęcone operze. Jedno z seminariów reżyserskich prowadził prof. Ryszard Peryt. W zajęciach uczestniczyli studenci Wydziału Wokalno-Aktorskiego na UMFC, miałam szczęście, że mój rocznik pracował nad fragmentami oper Händla. Wtedy właśnie poznałam Annę Radziejewską, która uczestniczyła w zajęciach ze strony UMFC. Dzięki niej zafascynowałam się operą czasów baroku. To była ogromna radość, że zgodziła się pomóc mi w przygotowaniu do mojego barokowego dyplomu – Dydony i Eneasza i że potem wystąpiła w mojej Agrippinie. To od niej chyba najwięcej nauczyłam się przez te lata pracy. Myślę, że reżyserzy uczą się głównie od aktorów, z którymi stawiają pierwsze kroki.
D.R.: Czym się różni reżyseria operowa od teatralnej, kinowej? Co jest w niej dla pani najtrudniejsze, co jest największym wyzwaniem?
N.K.: Każda z tych reżyserii jest w specyficznej zależności do czasu. W operze czas jest uporządkowany przez muzykę i do niej należy komponować ruch sceniczny. W teatrze i filmie ruch aktorów nie jest ograniczony tym „czasem”. Czas się raczej komponuje wspólnie z aktorami. W teatrze ważne jest, jak aktorzy mówią tekst, jaki rytm w nim odnajdują i gdzie robią pauzy. Ważna jest też cisza. W filmie montaż filmowy jest porządkowaniem czasu, można z utrwalonych obrazów i dźwięków komponować dzieło filmowe, które ma własny rytm. Myślę, że każda z tych trzech reżyserii jest na tyle inna, że nie sposób ich porównywać, pod względem trudności.
D.R.: Wzięła pani udział w kursie mistrzowskim dla młodych reżyserów Barriego Kosky’ego, którego inscenizacją Czarodziejskiego fletu mogliśmy się zachwycać w Warszawie. Jak przebiegał kurs i czego się pani tam nauczyła? Jaką osobą jest Barrie Kosky?
N.K.: Czarodziejski flet to nietypowa produkcja, która stawia na dowcipne operowanie multimediami, tymczasem podczas kursu w Berlinie miałam okazję oglądać spektakle Kosky’ego, które opierają się głównie na grze aktorskiej, nie na multimediach czy innych fajerwerkach scenograficznych. Również podczas naszych warsztatów głównie nad tym pracowaliśmy – nad wydobyciem z solistów przeżycia aktorskiego inspirowanego muzyką.
Ja i dwie inne reżyserki dostałyśmy zadanie: każda z nas miała do dyspozycji trzy solistki i trzy arie do wyreżyserowania. Mogłyśmy zrobić wszystko ale było ograniczenie – nie ma scenografii, nie ma kostiumów, nie ma świateł. Czyli dostałyśmy muzykę, człowieka i pustą przestrzeń. Barrie Kosky uważa, że jest to najlepszy test, aby sprawdzić reżysera. Prawdziwy reżyser powinien sobie bez tych wszystkich dodatków znakomicie poradzić. Podczas warsztatów obserwował z boku naszą pracę i w jej trakcie dawał nam uwagi. Nie chodziło o efekt końcowy ale o precyzję w pracy. Zrobił na mnie duże wrażenie tym, jak bardzo przemyślaną ma każdą nutę, każdą pauzę utworu. Kiedy męczyłam się z jednym fragmentem arii Rusałki, bo nie mieściło się jedno działanie w czasie muzycznym, zwrócił mi uwagę: „Zajrzyj w nuty jeszcze raz i zobacz, czy nie ma tam gdzieś fermaty”. No i oczywiście że była. „Myślę, że Dworzak zostawił ją tam specjalnie dla reżysera, żeby coś z nią zrobił, szkoda marnować takie okazje”. Kossky, jak mało który reżyser na świecie, bardzo świadomie reżyseruje muzykę, a do tego potrafi wyciągnąć z solisty dużą głębię psychologiczną. Żałuję, że w Polsce nie możemy częściej oglądać jego spektakli.
D.R.: Dziękuję za rozmowę.
– – –
Wywiad dla meakultura.pl z Natalią Kozłowską powstał przy okazji premiery opery Farnace w jej reżyserii na Dramma per Musica w 2018 roku.
Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/
