Korporacja Muzak i jej produkt

W Oxford English Dictionary pojęcie „Muzak” definiowane jest jako nazwa własna systemu nagrań muzycznych dla fabryk, restauracji, supermarketów i tym podobnych. Ponieważ słowo to stało się eponimem[1], w zapisie z małej litery funkcjonuje ono jako nazwa gatunkowa odnosząca się do każdej muzyki tła[2]. W Encyklopedii PWN znajduje się następująca definicja muzaka:

Rodzaj muzyki popularnej, relaksującej, traktowanej jako obojętne tło dźwiękowe i nadawanej przez głośniki w miejscach publicznych (w domach towarowych, na dworcach, w urzędach)[3].

Autorem nazwy „muzak” jest generał George Owen Squier (1865-1934), oficer Armii Stanów Zjednoczonych, który w 1922 roku założył firmę Wired Inc., firma stosowała linie elektroenergetyczne w celu przesyłania programów informacyjnych, muzyki, wykładów, programów rozrywkowych i reklam bezpośrednio do prywatnych domów i mieszkań. W 1934 roku, zainspirowany chwytliwą, popularną marką Kodak, Squier zmienił nazwę swojej firmy na Muzak i od tego czasu słowo to utrwaliła się w języku, stając się wspólną nazwą oznaczającą całą kategorię muzyki. Podobnie jak kodak, słowo „muzak” stało się komunałem. Obok określenia „muzak” funkcjonuje szereg ściślej niezdefiniowanych synonimów tego słowa wywodzących się z terminologii anglojęzycznej m.in.: muzyka marketingowa (marketing music), muzyka sklepowa (store music), tapeta muzyczna (wallpaper music). Jedna z bardziej popularnych dawniej nazw, muzyka windowa (elevator music, lift music, piped music, canned music) ma swoją genezę w fakcie, iż muzyka ta emitowana była w windach w celu złagodzenia strachu przed przebywaniem w małej przestrzeni, w czasach gdy urządzenie to dopiero stawało się powszechnie wykorzystywane.  W poniższym artykule wymiennie z terminem „muzak” pojawiać się będą sformułowania „muzyka tła” (background music), jako najbardziej ogólne i uniwersalne określenie opisywanego zjawiska oraz „muzyka funkcjonalna” (functional music) podkreślające jego wymiar użytkowy. Natomiast zapis „Muzak” z wielkiej litery odnosić się będzie do nazwy firmy.

1. Historia korporacji Muzak

George Owen Squier, pomimo, iż nie jest powszechnie znaną postacią w Stanach Zjednoczonych, pozostawił trwały ślad w amerykańskim społeczeństwie. Po ukończeniu Akademii Wojskowej Stanów Zjednoczonych w West Point w 1887 roku, Squier w ciągu 36-letniej kariery wojskowej zdobył rangę generała Armii Stanów Zjednoczonych. Największy sukces osiągnął jednak jako wynalazca, zapisując swoje nazwisko w historii nauki Stanów Zjednoczonych. Jako młody artylerzysta, Squier wniósł znaczący wkład w rozwój telegrafii, konstruując polaryzujący fotochronograf, narzędzie zdolne do mierzenia prędkości pocisku. W 1908 roku Squier stał się pierwszym pasażerem samolotu na świecie, gdyż miał on za zadanie określić potencjał wojskowy eksperymentów braci Wright. Jednakże to nie historyczny lot samolotem czy wynalezienie przełomowego urządzenia pomiarowego należą do największych dokonań Squiera. Jego najbardziej wpływowym wynalazkiem okazał się Muzak.

Mniej więcej dziesięć lat po swoim pionierskim locie, w momencie gdy Stany Zjednoczone przystępowały do I wojny światowej, Squier został mianowany szefem Korpusu Łączności (Signal Corps) Armii Stanów Zjednoczonych. Podczas kierowania jednostką Squier opracował sposób użycia fonografu w oparciu o linie elektroenergetyczne, które stanowiły podstawę technologiczną Muzaka. Opatentował wynalazek w 1922 roku, a następnie, w tym samym roku, sprzedał patent korporacji North American Company, zajmującej się między innymi masową łącznością komunalną, w zamian za co North American wsparła generała Squiera w uruchomieniu Wired Radio, Inc. Dopiero po 12 latach korporacja wprowadziła technologię Squiera na rynek. Wówczas Squier wymyślił nową nazwę firmy, która miała wykorzystywać opatentowaną technologię (Wired Radio)[4].

Rok 1934, w którym po raz pierwszy wykorzystano technologię Squiera oraz w którym powstała nazwa Muzak, jest również datą śmierci generała George’a Owena Squiera. Marka i koncepcja, którą stworzył, rozwijała się przez resztę stulecia, stając się  w ciągu kilku dekad wszechobecna zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i za granicą.

Pierwszymi klientami Muzaka byli mieszkańcy Lakeland i Cleveland w stanie Ohio, którzy płacili półtora dolara miesięcznie za trzy kanały audio w zakresie tematycznym od muzyki tanecznej po wiadomości. Pierwsze nagranie Muzaka, także ukończone w 1934 roku, zostało wykonane przez orkiestrę Sama Lanina, która nagrała instrumentalną składankę Whispering, Do You Ever Think of Me? oraz Here in My Arms. Krótko po tym, jak usługa zadebiutowała w Cleveland, menedżerowie Muzaka zdali sobie sprawę, że firma nie może konkurować z komercyjnym radiem, zmienili zatem swoją strategię i zaczęli wprowadzać usługi audio do hoteli i restauracji w Nowym Jorku jeszcze przed końcem 1934 roku. Dwa lata później kierownictwo firmy dokonało wzmocnienia sygnału, które okazało się trafną decyzją, gdyż wpłynęło pozytywnie na rozwój korporacji. Zaczęto wprowadzać usługę do fabryk i innych obszarów roboczych. Wkrótce po wprowadzeniu produktu Muzaka do miejsc pracy firma korzystała już z ogromnego nakładu badań. Oddziaływanie nauki napędzało wzrost przedsiębiorstwa w kolejnych latach[5].

George Owen Squier (1865-1934) twórca Muzaka

Owe badania to np. teoria, opracowana przez zespół psychologów przemysłu w Wielkiej Brytanii, który w 1937 roku potwierdził teorię, że muzyka zwiększa produktywność i ogranicza absencję w miejscu pracy. Badanie przeprowadzone w Instytucie Technologicznym w Stevens w stanie New Jersey wykazało, że muzyka funkcjonalna w miejscu pracy zredukowała nieobecności pracowników o 88 procent, a przedterminowe odejścia z pracy o 53 procent. Inne badania wykazały równie imponujące rezultaty, przekonując wielu, że istnieje bezpośrednia korelacja między muzyką a większą produktywnością. W mleczarni w McKeesport w Pensylwanii odtwarzano nagranie walca Nad pięknym, modrym Dunajem Johannesa Straussa syna, skutecznie pobudzając krowy do produkcji większej ilości mleka[6]. Gdy wiadomości o tych badaniach się rozpowszechniły, pojawiła się szersza i bardziej otwarta grupa odbiorców unikalnych usług Muzaka, dając tym samym firmie realną bazę klientów i możliwość rozwoju rynku swoich usług. Aby zrealizować plan ekspansji, w 1938 roku kierownictwo Muzaka opracowało system franczyzowy, umożliwiający mu zaistnienie w największych miastach takich jak Boston, Waszyngton, Filadelfia, Detroit i Los Angeles.

W latach 40. teoria o zwiększaniu produktywności dzięki wykorzystywaniu muzyki została poddana wielkiej próbie. Przystąpienie Stanów Zjednoczonych do II wojny światowej okazało się wyzwaniem dla muzyki funkcjonalnej, ponieważ potrzeba wzmożonej produkcji w niemal wszystkich gałęziach przemysłu umożliwiła wykorzystanie usługi Muzaka na olbrzymią skalę. Do tysięcy fabryk, arsenałów i stoczni w czasie wojny przesyłano muzykę, a produkcja w obiektach, które emitowały instrumentalne wersje przebojów takich jak Victory Polk, Deep at the Heart of Texas czy Swinging on a Star wzrosła o 11 procent. Skuteczność Muzaka podczas wojny przekonała amerykańskie firmy, że muzyka tła stanowi cenną pomoc w miejscu pracy, a duże korporacje podpisały umowę o świadczenie usług przez Muzaka, w tym firmy takie jak Prudential Life Insurance, Bell Telephone i McGraw-Hill Publishing Company[7].

Na początku lat 50. pozycja Muzaka w świecie biznesu była bezpieczna. Po niespełna dwudziestu latach od wprowadzenia tej unikalnej i innowacyjnej usługi, produkcje Muzaka przesyłano do kilku największych korporacji amerykańskich oraz do setek mniejszych firm. Wraz z rozszerzeniem listy klientów firma Muzak przyspieszyła badania nad rozwojem technologii i naukowej analizy samej muzyki, czego owocem był program Stimulus Progression (opisany w kolejnej dalszej części artykułu).

W 1953 roku rozwój M8R, technologii elektronicznego odtwarzania taśmy umożliwił Muzakowi przełączanie nagrań z fonogramu na taśmę audio. Rozwój M8R przyniósł pełną automatyzację sieci Muzak, dzięki czemu stała się ona ekonomicznie wydolna obsługiwać społeczności o populacji poniżej 25 000 osób.

Pod koniec lat 50. XX wieku Muzak zaczął przełączać się z linii telefonicznych na podnośne[8] FM. Setki tysięcy pracowników i konsumentów w Stanach Zjednoczonych świadomie bądź podświadomie osłuchiwało się z muzakiem. Tego typu muzyka była odtwarzana w ogromnej liczbie przedsiębiorstw, na pokładach pociągów i samolotów, także w budynkach administracji, a nawet w Białym Domu. Muzak zabrzmiał na pokładzie statku kosmicznego Apollo XI, który przenosił Neila Armstronga na Księżyc[9].

W latach 70. biblioteka muzyczna Muzaka każdego roku zwiększała się o około 600 kompozycji, gdyż nowe kierownictwo dążyło do większej różnorodności utworów. W połowie lat siedemdziesiątych firma wprowadziła komputery, dzięki czemu inżynierowie mogli szybko i precyzyjnie tworzyć bazy danych i umieszczać w nich nowe kompozycje. Kolejnym krokiem technologicznym było zastąpienie transmisji FM przez nadawanie satelitarne w następnym dziesięcioleciu.

Muzak osiągnął wiele w przemyśle muzycznym w ciągu pięciu dekad dominacji na rynku. Na początku lat 80. ponad 80 milionów osób dziennie słuchało Muzaka, a jego programy pojawiały się w 19 krajach[10]. Gdy Muzak zbliżał się do pięćdziesiątej rocznicy działalności, miało miejsce jedno z najważniejszych wydarzeń w historii Muzaka, które utorowało przyszłą drogę firmy i dystansowało ją do przeszłości. W 1984 roku firma podpisała porozumienie z jednym z niewielu konkurentów – Yesco Audio Environment z Seattle. Założona w 1968 roku firma Yesco budowała własną niszę, wykorzystując popularne nagrania oryginalnych artystów, nie zaś, jak Muzak – instrumentalne wersje tych utworów.

Fuzja ta znów pchnęła Muzaka w przyszłość, przyspieszając to, co magazyn Billboard określił później jako transformację Muzakaze specjalisty od muzyki windowej w „dynamiczną, wielostronną firmę komunikacyjną”[11]. Połączenie zakończyło się również poważnym zaangażowaniem Muzaka w przemysł muzyki tła i znacząco wzmocniło obecność korporacji w przemyśle muzycznym.

Muzak z siedzibą w Nowym Jorku od 1936 roku, po połączeniu z Yesco przeniósł swoje biura do Seattle i zaczął rozwijać się jako zróżnicowana firma telekomunikacyjna. W 1985 roku Muzak, znany oficjalnie jako Muzak Limited Partnership, zadebiutował z Music Plus, usługą składającą się z pięciu kanałów muzycznych, komunikatów marketingowych, transmisji danych i telewizji biznesowej (wszystko dostarczane było przez satelitę).

Pod koniec lat 90. XX w. i na początku XXI wieku możliwe stało się wykorzystanie nowych technologii na arenie komunikacji biznesowej. Porozumienie biznesowe z firmą EchoStar Communications Corporation w 1996 roku umożliwiło Muzakowi rozszerzenie oferty do 60 kanałów w ciągu roku, a tym samym dalsze wzmocnienie zasobów na nadchodzące lata. Mniej niż dziesięć lat po połączeniu z Yesco firma całkowicie zrewidowała i zróżnicowała swoje usługi, aby spełniać różnorodne wymagania klientów biznesowych na całym świecie, rozwijając się znacznie bardziej niż generał Squier mógł przewidywać w 1922 roku[12].

Na skutek niekorzystnej koniunktury gospodarczej wynikającej z ogólnoświatowego kryzysu finansowego trwającego od roku 2007 dobrze prosperujące dotychczas przedsiębiorstwo stanęło w obliczu poważnego zadłużenia. W 2009 roku Muzak próbował zrestrukturyzować swój dług poprzez ogłoszenie bankructwa[13].

12 stycznia 2010 roku sąd upadłościowy zatwierdził plan zmniejszenia długu Muzaka o ponad połowę, pozwalając firmie oficjalnie wyjść z bankructwa. Po ogłoszeniu upadłości firma ogłosiła inicjatywę przekształcenia struktury korporacyjnej w trzy wyspecjalizowane jednostki biznesowe: Muzak Media; Touch, a Muzak Co. oraz Muzak Systems. Jednostki te skupiały się na pozyskiwaniu treści, marketingu sensorycznym oraz nowej technologii platformy dostaw.

W 2011 roku młoda firma Mood Media zakupiła Muzak Holdings wraz z „największą biblioteką muzyczną na Ziemi” za 345 milionów dolarów[14]. W 2013 roku Mood Media ogłosiła, że w ramach planów integracji firmy wycofuje nazwę „Muzak”.

Ostatnie logo marki Muzak oraz logo obecnego właściciela Mood Media;
źródło: https://www.brandchannel.com

2. Stimulus Progression

Sukces, jaki osiągnęło przedsiębiorstwo Muzak w czasie II wojny światowej, zachęcił kierownictwo firmy do systematycznego rozwijania usługi jako środka zwiększającego produktywność pracowników przemysłowych w trakcie wykonywania monotonnych i powtarzających się prac. W tym celu przedsiębiorstwo przeznaczyło duże nakłady finansowe na badania i zatrudniło sztab naukowców, mających rozwijać potencjał Muzaka.

Naukowość Muzaka w dużej mierze opierała się na badaniach Charlesa Disirensa, który w latach 30. doszedł do wniosku, że muzyka pomaga ujednostajnić ruchy pracowników poprzez rytm, zwiększa ich uwagę oraz daje poczucie sensu wykonywanej pracy. Równie ważne było Prawo Yerkesa-Dodsona z 1908 roku, które stwierdzało, że efektywne działanie jest maksymalnie zwiększane przy umiarkowanym wzroście pobudzenia[15].

Naukowi doradcy Muzaka, Harold Burris-Meyer i Richard Cardinell, wykładowcy Stevens Institute of Technology w Hoboken, opracowali tak zwany Stimulus Progression, czyli proces programowania sekwencji utworów w szybszych tempach w taki sposób, aby przeciwdziałać tendencji ludzkiego umysłu i ciała do spadku aktywności występującego późnym rankiem i w połowie popołudnia. Według różnych badań prowadzonych przez Muzaka program Stymulus Progression wzmacniał koncentrację, obniżał ciśnienie krwi i poprawiał wydajność, stopniowo zwiększając poziom intensywności muzyki w piętnastominutowych cyklach. Każdy utwór otrzymywał wartość pobudzenia w skali od 1 do 6 (1 – utwór wolny i spokojny, 6 – rytmiczny i szybki). W 15-minutowym cyklu mieściło się około sześciu piosenek o różnych wartościach pobudzenia. Plan 24-godzinny został zaprojektowany tak, aby zapewnić bardziej stymulujące melodie w okresie dnia, w którym pracownicy są najbardziej letargiczni – o godzinie 11:00 i 15:00. Natomiast wolniejsze utwory pojawiały się po obiedzie i pod koniec pracy[16].

Miarą owej stymulacji był „nastrój” (mood), na którego wpływ miały mieć poszczególne elementy muzyki. Według Cardinella najskuteczniejszą metodą osiągnięcia pożądanego pobudzenia jest stały postęp muzycznej „promienności” (brightness) we wszystkich dobranych utworach. Muzyczna „promienność” miała być uzyskana poprzez odpowiednie połączenie muzycznych elementów takich jak: tempo, instrumentacja, wielkość obsady wykonawczej, linia melodyczna i rytm. Wszystkie te czynniki w odpowiednim zestawieniu miały wspólnie określać poziom „nastroju” danego doboru nagrań[17].

Wykres zależności pobudzenia od pory dnia[18]

15-minutowe cykle utworów przedzielane były 15 lub 30-minutowymi okresami ciszy – stwierdzono bowiem, że niezależnie od zmian „promienności” nieustanne brzmienie  muzyki przyczyniało się do wzbudzania monotonii w pracy, zmniejszając wydajność. W ciągu tych 15-minutowych cykli wartości pobudzenia przypisywana poszczególnym elementom (np. instrumentacji) zmieniała się z utworu na utwór, tak, aby wartość średnia ze wszystkich elementów jednostajnie wzrastała. Ta zmiana miała również istotne znaczenie w zapobieganiu monotonii spowodowanej samą muzyką.

Kluczowym elementem było tempo muzyki mierzone w uderzeniach na minutę, którego zakres mieścił się między 40 a 130 uderzeniami na minutę. Średnie tempo w utworach Muzaka wynosiło 72 uderzenia na minutę, czyli wartość przybliżoną do częstotliwości ludzkiego tętna. Stopniowe zwiększanie średniego tempa w utworach danego cyklu uważano za istotne dla postrzegania upływu czasu przez pracowników. Ściśle związany z tempem rytm również był systematycznie zmieniany w następujących po sobie utworach. Rytm wraz z metrum, ustalając miejsce uderzeń akcentowanych i nieakcentowanych definiował jednocześnie formę nawiązujących do muzyki popularnej i tanecznej utworów. Tak więc przykładowo metrum 3/4 oznaczało formę walca, a metrum 2/2 sambę[19].

Wykresy Stymulus Progression przedstawiające tempo (w uderzeniach na minutę)
oraz rodzaj metrum w kolejnych utworach cyklu[20]

Instrumentacja była kolejnym istotnym elementem w wartościowaniu pobudzenia, którego poziom zależał od rodzaju instrumentu, jaki dominował w utworze. Instrumenty smyczkowe były uważane za najdelikatniejsze i najmniej pobudzające. Instrumenty dęte drewniane odpowiadały umiarkowanemu poziomowi stymulacji. Zaś instrumenty dęte blaszane, najsurowsze w brzmieniu, miały pobudzać najbardziej. Intensywny dźwięk perkusji nie występował, ponieważ mógł rozpraszać pracowników.

Wartość pobudzenia była determinowana przez barwę i jakość instrumentów, które określono poprzez fizyczne aspekty instrumentu. Według twórców Stimulus Progression instrumenty smyczkowe posiadają bardziej barwną jakość dźwięku. Najbardziej dominujące i ekscytujące są instrumenty dęte blaszane, które w połączeniu z instrumentami smyczkowymi i dętymi drewnianymi dają pełną i bogatą jakość brzmienia. Natomiast wyłączenie z pełnej obsady sekcji smyczkowej miało dać efekt jeszcze bardziej ekscytującego i stymulującego brzmienia. Ostatnim elementem tworzenia Stimulus Progression była wielkość orkiestry[21].

Wykres Stymulus Progression przedstawiający rodzaj instrumentacji
i wielkość orkiestracji w kolejnych utworach cyklu[22]

Poniżej znajduje się złożony ze wszystkich elementów właściwy wykres Stimulus Progression. Widać na nim zróżnicowanie poszczególnych zmiennych oraz liniową dodatnią funkcję „nastroju”. Krzywa „nastroju” nie znajduje się w sferze tego, co zostało zmierzone bezpośrednio. Wartości osi rzędnych są średnią arytmetyczną z wartości każdego muzycznego elementu.

Wykres Stymulus Progression wszystkie zmienne muzyczne
w kolejnych utworach cyklu wraz z krzywą „nastroju”[23]

           

3. Estetyczne i muzyczne właściwości muzaka

W 1940 roku brytyjskie ministerstwo pracy przekonane pozytywnymi efektami firmy Muzak zleciło BBC nadawanie programu Music While You Work, którego celem było dopingowanie robotników zatrudnionych w przemyśle zbrojeniowym do wydajniejszej pracy. Producenci tego programu już w tym samym roku zauważyli, że programowanie muzyki funkcjonalnej stało się przeciwwagą dla powszechnego, rozrywkowego radia. W próbie zdefiniowania radykalnej estetyki muzaka nie należy rzecz jasna brać pod uwagę wartości artystycznej, gdyż celem jego działalności nie było stworzenie „pięknego”, lecz wyprodukowanie rytmicznie monotonnego i powtarzalnego dźwiękowego tła. Powtarzające się sentymentalne frazy były wykluczone, a wszelkie subtelności nie na miejscu, natomiast cichych utworów w ogóle unikano. Właściwy wybór muzycznego repertuaru w miejscu pracy sprowadzał się do doboru utworów o jak najmniejszym lub żadnym zróżnicowaniu tempa. Przez cały czas był utrzymywany względnie stały wolumen dźwięku: od umiarkowanie głośnego do głośnego[24]. Te założenia przeczą rzecz jasna tradycyjnym wartościom muzycznym. Jednak te oraz inne wskazania, np. z zakresu agogiki, kolorystyki, tempa, a nawet emocjonalności, zmierzały do opracowania swoistego systemu muzaka.

Odtwarzanie muzyki w miejscu pracy przemysłowej musiało sprostać problemowi występowania hałasu. Naukowcy szybko zrozumieli, że bez odpowiedniego monitorowania poziomów głośności nie da się skutecznie rozwiązać problemu słyszalności i odpowiedniego odbioru muzyki. Dzięki badaniom powstały specjalne nagrania przeznaczone do zastosowań przemysłowych, w których głośność nie zmieniała się o więcej niż dwa decybele. Jak stwierdzają raporty z fabryk zbrojeniowych, wnioski dotyczące technicznej kwestii słyszalności opierały się na doskonałym wpływie muzyki przemysłowej na pracowników[25].

Benjamin Bernard Selvin, który współpracował z Muzakiem od 1934 roku, wniósł istotny wkład w jego rozwój. Według jego przekonania muzyka przemysłowa (industrial music[26]) powinna być zrozumiała dla człowieka z ulicy. Muzak miał emitować popularne i latynoamerykańskie melodie (Selvin podkreślał, że te ostatnie powinny pojawiać się raz na godzinę). Melodie operowe były do zaakceptowania ale tylko okazjonalnie i tylko jeśli były znane. Jednakże główny problem, któremu musiano sprostać, nie leżał w kwestiach rodzajowo-gatunkowych programowanej muzyki, lecz w zagwarantowaniu funkcjonalności repertuaru (programu). Innymi słowy, według Selvina, dobra muzyka przemysłowa musi być transkrypcją muzyki. Każda melodia powinna być specjalnie zaaranżowana. Pracując w przemyśle muzycznym Selvin poznał wszystkie najczęściej stosowane schematy pojawiające się w popularnych aranżacjach, przykładowo: zaskakujący początek, zmiana barwy co dwadzieścia lub trzydzieści sekund, zmiana tonacji między refrenami, wokalny refren, efektowne zakończenie. Skuteczna muzyka przemysłowa, jak określił to Selvin, powinna być zaprzeczeniem tychże manier, być ściśle instrumentalna i nigdy nadmiernie przearanżowana czy zawiła[27].

Po tych istotnych spostrzeżeniach Selvin również sygnalizuje nadchodzącą i ważną zmianę w produkcjach Muzaka, gdy wspomina, że firma niedawno zleciła kilku kompozytorom napisanie specjalnej muzyki dla przemysłu. Kompozytorzy ci mieli być zabrani do poszczególnych fabryk, dzięki czemu mogli poznać potrzeby pracowników oraz problemy pracodawców. Wreszcie, poza produkcją muzyki na zamówienie, badania Muzaka dotyczyły również analizy zagadnienia właściwego czasu, w którym należy emitować utwory. Twórcy muzaka byli świadomi, że muzyka nie jest panaceum na utrzymanie uwagi pracownika, zalecali bowiem, aby muzyka nie była emitowana w momencie, gdy dzwoni dzwonek na rozpoczęcie pracy. Odtwarzanie muzyki jednocześnie z początkiem zmiany może sprawić, że zacznie być negatywnie kojarzona z wysiłkiem. W związku z tym w Muzak Corporation starano się, aby nadawanie utworów było starannie rozplanowane, czego dowodem jest program Stimulus Progression. W oczach Selvina tworzenie muzyki przemysłowej jest wysoce złożoną techniką i nie można w sposób normatywny stwierdzić, że jakakolwiek muzyka przedstawiona w jakikolwiek sposób przyniesie pożądane korzyści w miejscu pracy[28].

Mocno zróżnicowany rodzajowo i gatunkowo muzak z czasów powojennych można scharakteryzować jako muzykę zorientowaną na brzmienie instrumentów strunowych, pozbawionej synkop i wyraźnych zmian dynamicznych, z centralną rolą melodii. Muzak zbudował własną bibliotekę nagrań, zwaną Business Music. Utwory te wykonywane przez profesjonalnych muzyków studyjnych, nastawione były na celowe unikanie ciężkich linii basu oraz wyraźnie słyszalnej perkusji. Pozbawienie tej muzyki jakiegokolwiek charakterystycznego elementu, jak zaobserwował Jonathan Sterne pod koniec lat 90., nadal stawiało muzykę tła w opozycji do większości nagrań popularnych i masowo rozpowszechnianych utworów. Kontrowersyjne i chwytliwe piosenki tamtych czasów (jak na przykład: Like a Virgin Madonny czy All Apologies Nirvany) mogły stać się muzyką tła po przekształceniu ich na delikatne fortepianowe aranżacje, w których saksofon lub inny instrument solowy wykonywałby partię wokalną[29].

Danuta Gwizdalanka w artykule Kiedy muzyka staje się tłem z 1995 trafnie podsumowuje główne zasady, którymi powinna się kierować muzyka funkcjonalna. Porównując muzaka do tapety oklejającej pomieszczenie, autorka zwraca uwagę na to, że powinien on być niedostrzegalny, a jednocześnie wpływać na samopoczucie odbiorców. Na przykład skrajne częstotliwości oraz jaskrawa kolorystyka trąbek i puzonów nie sprzyjają pełnieniu roli tła. Instrumenty smyczkowe uzupełnione dętymi drewnianymi dają najbardziej neutralną, a przez to najodpowiedniejszą barwę (muzykolożka zwraca uwagę, iż w programowaniu muzyki tła normą staje się wykorzystywanie brzmień elektronicznych). Niewskazane są wyraziste rytmy, które pobudzają do tańca. Najlepiej, aby tempo muzyki było współmierne z pulsem, zaś przyspieszenia i zwolnienia uzasadnione rodzajem czynności, której muzak towarzyszy. W pomieszczeniu, w którym muzyka tła jest emitowana, rozmieszczenie głośników jest istotnym elementem, ponieważ dźwięk powinien być równomiernie rozprowadzany po całej przestrzeni. Ograniczenie się do jednego głośnika skupia uwagę na źródle dźwięku oraz utrudnia kontrolowanie odpowiedniego poziomu głośności. Gwizdalanka wymienia również wspomniane już wskazania wobec dynamiki (brak skrajności i zróżnicowania dynamicznego) oraz zasadę unikania ludzkiego głosu[30].

Muzak zaczął wykorzystywać oryginalny materiał artystyczny w 1984 roku, kiedy to miała miejsce fuzja z firmą Yesco (jedną z pierwszych utworów był Thriller Michaela Jacksona). Od tego czasu programy muzyczne Muzaka zostały rozszerzone o takie gatunki jak: indie rock, skate punk, hip-hop, alternative country, soul, pop latynoski, muzyka nowoorleańska i wiele innych. Ta zmiana w strategii marketingowej nie była powierzchowna. Rozszerzenie funkcjonalności muzaka od muzyki tła (background music) do tzw. muzyki pierwszoplanowej (foreground music) było odpowiedzią na gruntowne zmiany społeczne i kulturowe zaistniałe po rewolucji seksualnej roku 1968. Różnorodność gatunków muzyki popularnej wraz z jej wyrafinowanymi podgatunkami (alternative country, classic soul itd.) ukazywała wiele odcieni kultury masowej. Obecność tych gatunków w programach stacji radiowych dawało poczucie, że przemysł muzyczny, poświęca uwagę głosom młodego pokolenia. Firma Muzak również dostosowała swoją ofertę do tego trendu, przez co miała swój udział w powstawaniu społecznych tożsamości subkultur.

Odejście od anonimowej, pozbawionej wokalnej treści muzyki tła ukazuje przemianę, jaką przeszło społeczeństwo dwudziestowieczne w sferze oczekiwań muzycznych. Wynikająca z technologicznego rozwoju wszechobecność muzyki w codziennym życiu doprowadziła do słuchowego znieczulenia percepcji dźwiękowej. Przemiany społecznych oczekiwań dobrze ilustruje kilka faktów. W latach 20. XX wieku Erik Satie bezskutecznie zmagał się ze zbytnim skupieniem przy słuchaniu jego czysto instrumentalnych musique d’ameublement. W latach 40. Benjamin Selvin wskazywał, że wystarczy brak linii wokalnej, aby słuchanie stało się nieaktywne. Postępujące znieczulenie percepcyjne lat 80. natomiast sprawiło, iż nawet obecność linii wokalnej nie stanowiła problemu w uczynieniu muzyki tłem. Dzięki rozwojowi technologii nagrywania, odtwarzania i przesyłania dźwięku ta ogromna przemiana percepcji i znaczenia muzyki odbyła w ciągu zaledwie połowy wieku.

4. Krytyka muzyki tła

Istnieją dwa bieguny krytyki związane z szeroko rozumianą muzyką tła. Biegun estetyczny, który degraduje ten rodzaj muzyki do tworu niebędącego muzyką, oraz biegun krytyki ideologicznej zwracający uwagę na działanie, jakie muzak wywiera na jednostki, np. utrwalając wyobcowanie. Problem z krytyką muzaka dotyczy – jak się wydaje – perspektywy badawczej. Jeśli bowiem analizować będziemy ów fenomen pod kątem społecznego oddziaływania to efekty naszych obserwacji nie będą podlegać dyskusji. Niezasadne byłoby przecież kwestionowanie badań, według których muzak pozytywnie niweluje stres, uspokaja, maksymalizuje wydajność i minimalizuje niezadowolenie pracowników, czy ostatecznie zwiększa dojność krów i ilość wysiadywanych przez kury jaj. Jednak w krytyce muzaka dominuje argumentacja estetyczna, która prowadzi do ocen miażdżących.

Wśród muzyków, w zakresie krytyki estetyki muzaka głosy są w zasadzie jednoznacznie negatywne. Znana opinia Witolda Lutosławskiego, chociaż posiadająca znamiona obserwacji socjologicznej, prowadzi do konkluzji natury estetycznej:

Środowisko – w szczególności w krajach zamożnych – jest systematycznie zatruwane przez wszechobecną quasi-muzykę. […] Wrażliwych na muzykę ludzi jest o wiele mniej niż tych, którym ten stan rzeczy nie przeszkadza. A będzie ich coraz mniej, ponieważ natrętna “muzyka-tło”, którą słyszy się w pociągu, restauracji, w windzie hotelowej, na statku i w dziesiątkach innych miejsc powoli, ale systematycznie stępia wrażliwość na muzykę i trudno sobie wyobrazić, aby człowiek wychowany w takich warunkach był jeszcze zdolny do wysłuchania z uwagą i satysfakcją kwartetu Beethovena czy preludium Debussy’ego[31].

Kompozytor dostrzega postępującą przemianę społeczną, która osłabia aktywne uczestnictwo jednostek w percepcji muzyki.  Konsekwencją tego zjawiska, zdaniem Lutosławskiego, będzie stopniowe zanikanie odbiorców muzyki artystycznej, w której aktywne słuchanie utworów dłuższych niż 3 i pół minuty jest niezbędne. 

Według publicysty Romana Rogowieckiego:

Muzak w pewnym sensie przeczy istocie muzyki, która jak każda sztuka powinna olśniewać, porywać, a co najmniej przykuwać uwagę. Tymczasem melodyjki te dostarczają klientom miłych wrażeń słuchowych, ale w gruncie rzeczy pozostawiają ich obojętnymi. Tak więc muzak nie ma ambicji bycia sztuką, lecz jest swoistą usługą, wypełniającą krępującą lub denerwującą ciszę[32].

Muzak nie jest zatem uważany ani za sztukę, ani za muzykę, jest jedynie akustycznym wypełnieniem ciszy, która, jak już zauważył Erik Satie, „czasem tak ociężale zapada między rozmówcami”. Można go również sprowadzić do środka dopingującego zachowania konsumenckie. Co ciekawe, opinia jakoby muzak nie był muzyką, pokrywa się ze zdaniem samego Muzak Corpo­ration. W korporacyjnych publikacjach można znaleźć informacje, że produkt firmy nie gwarantuje tych samych rezultatów co muzyka w klasyczny rozumieniu:

Muzyka jest sztuką, a Muzak to nauka. Dzięki tej nauce ludzie w biurze pracują efektywniej i czują się szczęśliwsi. W fabrykach robotnicy mają lepsze samopoczucie, a wykonywana praca wydaje się im mniej monotonna. W sklepach ludzie robią zakupy w sposób bardziej zrelaksowany. W bankach klienci są spokojniejsi, a pracownicy bardziej wydajni. Ogólnie chodzi o to, że ludzie mają lepsze samopoczucie, czy to w godzinach pracy, czy w wolnym czasie. Wszystko to dzięki Muzakowi. Dlatego mawiamy, że Muzak jest czymś więcej niż muzyką[33].

Pejoratywne znaczenie, którego nabrał sam termin „muzak” jest wyrazem szerokiej krytyki tego zjawiska w kulturze. Słowo to pojawiło się w piosence Johna Lennona How do you sleep?: „The sound you make is muzak to my ears” („Dźwięk, który tworzysz, jest muzakiem dla mych uszu”), mającej umniejszyć Paula McCartney’a jako kompozytora. „Muzak” pojawił się również w przestrzeni sztuk plastycznych, gdy krytyk sztuki Lucy Lippard chcąc zbagatelizować i wyrazić pogardę dla sztuki Julesa Olitskiego, wywodzącej się z kanonu formalistycznego Clemensa Greenberga, nazwała ją „visual Muzak”[34]. Jest to zatem słowo używane w kontekście czysto negatywnym, wyrażającym deprecjację i brak wartości artystycznej. Vladimir Nabokov na łamach magazynu Smithsonian opisał muzaka jako „oszałamiająco mdły, toksyczny, wszechobecny rodzaj nieuregulowanego zanieczyszczenia powietrza, które uspokaja jak warkot śmieciarki”[35].

Joseph Lanza w swej Surreal History of Muzak zachęca czytelników aby zrewidowali swe powierzchowne oceny na temat muzaka. Uważa, że spojrzenie na to zjawisko w szerszej muzycznej perspektywie może w pewnym stopniu ostudzić jego negatywny wydźwięk. Celem Lanzy nie jest propagowanie uznania dla tego rodzaju muzyki. Autor sugeruje jedynie, że specyficzna, sedatywna (uspokajająca) jakość brzmienia muzaka dotyczy znacznie szerszego spektrum muzycznych przedsięwzięć, począwszy od aranżacji Mantovaniego po minimalizm Phillipa Glassa[36]. Jednocześnie Lanza z pewna dozą humoru przesuwa główną oś krytyki z samego muzaka na współczesne społeczeństwo:

Muzyka windowa (oprócz bycia dobrą muzyką) jest zasadniczo ekstraktem szczęścia, obiecanym nam przez świat współczesnych technologii. Świat bez muzyki windowej byłby o wiele mroczniejszy niż jej krytycy… mogliby sobie wyobrazić. Jest to wynikiem tego, że większość z nas, w głębi serca, pragnie świata zaprojektowanego przez Walta Disneya, w którym muzyka nigdy się nie kończy[37].

---

Artykuł jest fragmentem pracy magisterskiej autora pt. Muzak – fenomen muzyczno-socjologiczny w perspektywie historycznej i współczesnej napisanej w 2017 roku w Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu

 

PRZYPISY

Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS

 

 Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/