Mit i muzyka w koncepcji Eero Tarastiego w książce Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Musical reconstruction.
Pojęcie mitu
Z punktu widzenia antropologii mit może być postrzegany na kilka sposobów: jako światopogląd archaiczny, posiadający funkcję poznawczą – stanowiący wytłumaczenie dla rzeczy, których człowiek nie jest (lub w przeszłości nie był) w stanie wyjaśnić, takich jak funkcjonowanie przyrody, oraz funkcję kosmologiczną – jest poglądem na temat stworzenia świata i człowieka. Dla pewnych kultur, szczególnie w społeczeństwach pierwotnych, gdzie wiara w opowieści mitologiczne wciąż jest aktualna, jest to niepodważalna prawda o świecie.
Mit jest opowieścią o bóstwach oraz istotach nadprzyrodzonych, nie jest jednak zwyczajną historią, stworzoną, aby dostarczać słuchaczom rozrywki. To, co odróżnia go od zwykłej, fikcyjnej, czysto literackiej formy, to połączenie ze strefą sacrum. Mit funkcjonuje w świadomości ludzkiej jako coś połączonego ze światem nadprzyrodzonym, jest ściśle związany z religią. Bronisław Malinowski porównuje funkcję mitu w społeczeństwach pierwotnych do funkcjonowania Biblii w społeczeństwach katolickich. W związku z tym pełni on funkcję sakralną, pomaga w tworzeniu się systemów religijnych, tradycji, systemu moralnego, a co za tym idzie – społeczeństwa i kultury. W odniesieniu do tego aspektu mit jest silnie połączonym z muzyką, która stanowi pewnego rodzaju łącznik pomiędzy strefą sacrum i profanum towarzysząc obrzędom, wzmacniając ich moc i siłę. Te cechy odróżniają mit od podobnych mu gatunków literackich, takich jak saga, baśń czy legenda.
Współcześnie mit jest rodzajem zbiorowej świadomości, zakorzenionej w społeczeństwie, odnoszącej się do prawie każdej części ludzkiego życia. Stanowi pewien rodzaj znaku. W tym wypadku nie odnosi się jedynie do mitologicznej, archaicznej wizji stworzenia świata, ale także do otaczających nas w życiu codziennym zjawisk – w przypadku Polski może to być np. mit o narodzie wybranym oraz o narodzie uciśnionym, mit żołnierzy wyklętych, mit Matki Polki. Są to przekonania wciąż fukcjonujące w świadomości zbiorowej jako prawdziwe zjawiska, ogólnoprzyjęta prawda.
Mit może również odnosić się do wydarzeń historycznych i być swojego rodzaju wiedzą o świecie, lub przeciwnie, wskazywać na pewne wizje przyszłości.
Dla analizy polskiej muzyki epoki romantyzmu szczególnie ciekawe może być myślenie mityczne zakorzenione w świadomości na wsi polskiej w XIXw. Szczegółowo zagadnienie to opisuje Ludwik Stomma. W historii kraju był to jeden z okresów, w którym wiara w nadprzyrodzone elementy świata szczególnie przybrała na sile, oddziałując nie tylko na świadomość wiejską, ale także na sztukę tamtego okresu. Bardzo wyraźnie widoczna jest inspiracja kulturą ludową w twórczości polskich kompozytorów, co odnosi się nie tylko do tańców, skal czy też specyficznego sposobu gry, ale także do mitologicznego obrazu świata. W tamtym okresie nasilił się także mit artysty jako człowieka natchnionego przez Boga, który tworzy dzięki natchnieniu – wyższej sile, popychającej go ku temu.
W rozumieniu Carla Junga mit jest archetypem, zakorzenionym głęboko w ludzkiej podświadomości. Opowieści mityczne są reprezentacją tych archetypów, a sam narrator nie musi zdawać sobie z tego sprawy, aby przekazywać pewną abstrakcyjną, głębszą ideę.
Tarasti przytacza również inne teorie, o których wspomnę w dalszej części pracy, w przypadku odniesień do muzyki. Przytoczone wyżej definicje stanowią najbardziej ogólne i podstawowe teorie mitu funkcjonujące w kulturze.
Podobieństwa pomiędzy mitem a muzyką
Podobieństwa pomiędzy muzyką a mitem, na pierwszy rzut oka mogą wydawać się niewidoczne. Łatwo jednak wykazać, że jest inaczej. Przede wszystkim mają one podobne funkcje. Dla człowieka zachodniej cywilizacji muzyka pełni (między innymi) tę samą rolę, jaką dla człowieka społeczeństwa pierwotnego pełnił mit. Pozwala na ucieczkę od świata codziennego poprzez przeniesienie się w inny świat – opowieści, narracji muzycznej. W tym przypadku zagadnienie można rozpatrywać z perspektywy narracyjności oraz zastanowić się nad różnicą pomiędzy dziełami muzycznymi, uważanymi za mityczne, a twórczością czysto muzyczną, nie posiadającą w sobie głębszego, niewyjaśnionego dna.
Mitologiczna koncepcja czasu jest spójna z jej muzyczną koncepcją. W micie czas w rozumieniu historycznym nie obowiązuje. Nie odnosi się do konkretnych wydarzeń z przeszłości lub przyszłości, nie jest umiejscowiony w żadnej znanej nam przestrzeni. Tak samo dzieje się w muzyce, którą wprawdzie określamy czasem trwania, nie potrafimy jednak zmierzyć jej głębszej, metafizycznej struktury. Opisana wcześniej funkcja sakralna oraz funkcja łącznika między światami jest istotna zarówno w przypadku muzyki jak i mitu. Początkowo muzyka służyła właśnie celom rytualnym, była utożsamiana ze sferą mitologiczną, uświęconą. Mit i muzyka występowały razem podczas jednego rytuału, stanowiąc dwa ogniwa tego samego zdarzenia.
Wariantowość mitu może być przykładem na jego podobieństwo do muzyki ludowej oraz tej występującej w kulturach pierwotnych. Podczas kiedy trzon utworu oraz mitu jest ten sam, sposoby jego przedstawiania zmieniają się na przestrzeni czasu. Zarówno mit, jak i muzyka, są performatywne: w pierwotnym założeniu mit przekazywany był drogą ustną, tak samo, jak muzyka ludowa, pozbawiona jeszcze transkrypcji muzycznych. Zarówno w przypadku muzyki ludowej jak i mitu przypisanie autorstwa jest rzeczą drugorzędną.
Claude Levi-Strauss zaproponował także pojęcie mitemu, czyli niewielkiej cząstki będącej podstawą konstrukcyjną dla mitu. Takim mitemem w muzyce może być motyw lub temat występujący w utworze, na którego bazie muzyk ludowy tworzy swoją własną interpretację ogólnie znanej kompozycji.
Struktura, narracja, ekspresja
Analiza muzyczna w kontekście mitu może się odbywać na kilku poziomach: struktury utworu (jego budowy oraz treści), narracji (utwory odzwierciedlające postaci lub zjawiska mitologiczne; również na zasadzie budzenia się pewnych skojarzeń z określonymi strukturami muzycznymi) czy też ogólnej ekspresji, głębi.
Swoje teoretyczne rozważania na temat zależności pomiędzy mitem a muzyką Tarasti rozpoczyna od zbadania samej struktury kompozycji oraz mitu. Teorie zaczerpnięte z innych dziedzin nauki służą tu jako podstawa merytoryczna.
Jedną z nich jest uniwersalny model komunikacji Jacobsona, który będzie później jednym z podstawowych odniesień do teorii muzycznego mitu. Wyróżnia on sześć zasadniczych elementów: 1. nadawca 2. odbiorca 3. komunikat 4. kod 5. kontekst 6. kontakt, z których każdy ma przypisaną sobie funkcję. Konstrukcja ta może odnosić się zarówno do przekazu opowieści literackiej, zwykłej rozmowy jak i utworu, gdzie kompozytor jest nadawcą, a słuchacz odbiorcą.
Drugą jest strukturalizm Levi-Straussa, a konkretnie podział struktur na cztery kategorie – matematyczną, językową, mitologiczną oraz muzyczną. We wszystkich kategoriach określone przez niego na gruncie językoznastwa rozróżnienie pomiędzy langue (językiem) oraz parole (mową), (dla przypomnienia: w którym język jest abstrakcyjnym systemem znaków, wyrażanym przez akt werbalny, czyli mowę) znajdują pewne odniesienie. Pominę opis struktur matematycznych i językowych, skupiając się na muzycznych oraz mitycznych.
Struktury muzyczne zawierają dźwięk, nie posiadają jednak znaczenia (jest ono dopisywane przez słuchacza). Struktura mitu posiada znaczenie, jednak jego fonetyczna ekspresja nie jest tu najistotniejszym elementem. Nawet jeśli zmieni się język lub sposób opowiadania samego mitu, nie wpływa to w żaden sposób na jego treść i przekaz. Mit i muzyka stoją więc na przeciwnych stronach względem siebie. Mogą jednak przejmować swoje cechy, na przykład opowieść mitologiczna może zostać zaśpiewana i w ten sposób utożsamiona z jej treścią.
Levi-Strauss przyrównuje strukturę mitu do struktury fugi, gdzie postacie tworzą kolejne tematy, ich wchodzenie w interakcje odbierane jest jako stretto, jeszcze mocniej podkreślając tym samym podobieństwa w budowie obu tych zjawisk. Jako przykład może posłużyć tu wagnerowski leitmotif.
Ryszard Wagner – Pierścień Nibelunga, wersja koncertowa
Budowanie ekspresyjności i głębi
Tarasti rozpoczyna opis na przykładzie inspiracji kompozytorów kulturą ludową. W przypadku Pierścienia Nibelunga Wagnera lub utworów Sibeliusa mamy do czynienia z przekazem takiej właśnie idei, ludowej energii, nie zawartej jednak w powielaniu ludowych rytmów czy skal czy nawet subtelnego wplatania ich do utworu. Pomimo tego, że materiał, opracowywany przez kompozytorów, pochodzi całkowicie z ich inwencji twórczej, jesteśmy w stanie utożsamić go z ich pochodzeniem. Odpowiedzialne za to mogą być różne elementy dzieła muzycznego, ze szczególnym uwzględnieniem rytmu oraz harmonii (co najmocniej możemy zauważyć w twórczości Strawińskiego).
Igor Strawiński – Święto wiosny
W pojęciu mitu bardzo silnie zakorzeniony jest czas, już wcześniej wspomniany jako występujący jako coś poza naszym światem, ludzką przestrzenią. Mit zawsze nawiązuje do tego, co przeszłe (avant) lub przyszłe (après). Tego rodzaju cykliczność ważna jest także w utworach muzycznych, które zyskują na mityczności, kiedy pojawia się w nich powtórzenie głównego tematu, myśli muzycznej. To, co dzieje się pomiędzy powtórzeniami, na przykład w formie ABA, jest pozaczasowym elementem, „nieznanym”, które buduje wrażenie mityczności. Części A są tu rozpoczęciem i zamknięciem kompozycji. Słuchacz zaczyna także przypisywać do nich swoje emocje i wrażenia, a po wielu powtórzeniach główny motyw wydaje mu się znajomy.
Interesujące jest także zagadnienie przypisywania znaczeń muzyce. Postaci z mitologii mogą być kojarzone z konkretnymi dźwiękami czy melodiami, a nawet samym charakterem danego fragmentu muzycznego. Jest to częściowo zakorzenione kulturowo, tak, jak w systemie dur-moll przypisujemy tonacjom molowym „brzmienie smutne”, a durowym „wesołe”. W przypadku kultur, gdzie tradycje i przekazy mitologiczne są bardzo silne i kultywowane, naturalnym jest, że muzyka budzi związane z nimi skojarzenia. Nie jest to jednak element, który jest wytłumaczeniem tworzenia się mityczności w muzyce, nawet, jeśli muzyka jest obca, pochodzi z innego kręgu kulturowego, słuchacz jest w stanie rozpoznać w niej pewną atmosferę, tworzącą wrażenie mitu. Komunikacyjnym kanałem przekazu mityczności może być na przykład pewien archaiczny instrument, nawet, jeśli odbiorca nie rozpoznaje jego brzmienia, nie ma wiedzy, aby go rozpoznać i opisać. Przypisywanie mityczności nie jest zatem wyłącznie funkcją kulturową, charakterystyczną dla danego społeczeństwa.
Narracyjność w muzyce
Przechodząc do dalszej analizy, Levi-Strauss dzieli odbiór muzyki na dwie kategorie – ekspresywny (techniczny) oraz estetyczny (znaczeniowy). Pierwszy jest ściśle powiązany z nadanym komunikatem oraz środkami, jakie nadawca (kompozytor) stosuje, aby mógł on zostać odczytany (obecny w danej kulturze kontekst, skale, środki artykulacyjne, instrumentarium, rytm itd). Drugi odnosi się natomiast do tego, w jaki sposób odbiorca (słuchacz) interpretuje dzieło i dekoduje nadane komunikaty. W przypadku muzyki istotnym jest, że to nie kompozytor ma władzę nad swoim dziełem, a grono słuchaczy, odpowiadające na zawarte w utworze wiadomości i odczytujące je na różne sposoby, zmieniające się pod wpływem upływu czasu.
Narracyjność to nie tylko jej wyrażanie werbalne czy za pomocą obrazu, muzyki (które, jako reprezentacja pewnej abstrakcji, można porównać do parole Levi-Straussa), ale sama idea właśnie, jeszcze niereprezentowana – langue. Jak zatem odnaleźć najmniejszą, esencjalną część wiadomości, zawartej w micie? Zagadnienie to analizował Władmir Propp, analizując rosyjskie bajki ludowe. Wyróżnił on 31 elementów, definiowanych jako funkcję, reprezentujące akcje bohatera, które określają cykl zdarzeń w narracji. Są to jej najmniejsze, stałe, niezmienne części. Teoria ta ma pewne luki, według współczesnych badaczy funkcji tych jest więcej, a te wymienione przez Proppa nie pojawiają się w każdej historii. Wyszczególniając jednak takie cząstki w samym micie, jesteśmy w stanie przyporządkować im muzyczne struktury, będące ich odpowiednikiem i opowiadające tę samą narrację, co mit wyrażony werbalnie. Bardzo jasno widoczne jest to w przypadku wagnerowskiego leitmotif, w którym bohater pojawiający się na scenie jest reprezentowany przez dany motyw muzyczny. Rozpoznając motywy muzyczne po pewnym czasie jesteśmy w stanie śledzić całą akcję bez oglądania obrazu, podążać za historią, rozpoznawać bohaterów oraz ich interakcje.
Muzyka romantyczna czerpie z wewnętrznych, podświadomych napięć, jest silnie związana z tym, co pierwotne, zapisane głęboko w człowieku. Energia ta przejawia się w wielu utworach tego okresu, jest motywem przewodnim dla całego romantycznego pojmowania świata. Odnosi się to do psychologicznej teorii mitycznych archetypów Carla Junga, w której archetypy oraz to, co transcendentne miało objawiać się w mitach, jako zwerbalizowany przejaw ludzkiej nieświadomości. Archetypy te, podobnie, jak funkcje według Proppa, można przełożyć na dzieło muzyczne. Narracja będzie w tym wypadku reprezentacją naszej podświadomości.
Funkcje muzyczne
Propp oraz jego funkcje, o którym wspominałam wyżej, mogą posłużyć jako porównanie dla systemu stosowanego przez Tarastiego. Wyróżnia on w muzyce ograniczoną ilość elementów, które złożone razem mogą tworzyć narrację, dzieło muzyczne. Pomimo nieskończonej inwencji kompozytora, który tworzy dzieło, zawsze zamyka się on w pewnych schematach, powraca do tego, co znajome i przekształca to na swój indywidualny sposób. Tarasti podjął się próby podziału muzycznych ,,funkcji” posługując się określeniami zaczerpniętymi z semiotyki, takimi jak seme (czyli najmniejsza cząstka znaczeniowa, używana jako kanoniczna forma leksemu). Seme opisuje takie kategorie jak długość, szybkość, głośność, rozmiar, co w momencie połączenia tych znaczeń w opozycje daje leksemy takie jak długość/krótkość, napięcie/odprężenie, szybko/wolno, głośno/cicho i tak dalej.
Tarasti dzieli jednak mityczność w muzyce na trzy podstawowe, uogólnione, najmniejsze części-znaczenia: magiczno mityczny, bohatersko mityczny oraz naturalnie mityczny. W nich mogą zawierać się także inne cząstki, kategorie stylistyczne – legendarność + patetyczność + nacjonalizm + prymitywność występują na przykład w Vysehrad Smetany. Innymi opcjami stosowanymi w analizie utworu mogą być tu np. znaczenia takie jak niesamowity, magiczny, prymitywny, fantastyczny, demoniczny itd., w epoce romantyzmu odznacza się ograniczona ich ilość, Tarasti jednak nie wymienia wszystkich tak, jak podjął się tego Propp, a jedynie nakreśla koncepcję, opisuje część z nich.
Naturalność mityczna odnosi się do przedstawionych w muzyce wizji stworzenia świata, człowieka, próby sięgnięcia do początków ludzkości i gatunków. Bohaterskość przedstawia bohatera, jego żywot i działania, gdzie bohatera definiujemy tu z jasno nakreślonymi cechami moralnymi: mądrością, sprytem, odwagą, siłą, dzięki którym jest w stanie rozwiązać stawiane przed nim zagadki oraz trudności. Magiczność utworu może przejawiać się w motywach fantastycznych, kontakcie z nadprzyrodzonymi mocami. Za pomocą różnych zabiegów muzycznych (instrumntacji, stosowania specyficznego rytmu, harmonii, akordów, charakterystycznych pasaży), kompozytor osiąga konkretny efekt, skupiający się wokół tych trzech kategorii.
Dokładny opis muzyczny razem z przykładami nutowymi opisał Tarasti w swojej książce w rozdziale dotyczącym seme, nie będę więc powielać tych samych odniesień.
Wielu kompozytorów epoki romantyzmu nieświadomie stosuje te kategorie, ograniczając tym samym nieco zakres tematyki swoich utworów. Każdy z nich da się opisać za pomocą kilku z wymienionych wyżej kategorii stylistycznych. Pokrótce nakreślę wybrane z nich.
Prymitywność może być przedstawiona za pomocą użycia specjalnych skal, powtarzanie prostego motywu, rytm sugerujący zbliżenie się do rytualnego – taneczny, synkopowy, ostinatowy. Przykładem utworu, zawierającego w sobie tę ideę jest Allegro barbaro Bartoka.
Legendarność z kolei przejawia się w tematach z jednej strony niesamowitych, cudownych, często związanych z żywotami świętych. Często jest to motyw patetyczny, nawet naiwny.
Demoniczność w romantyzmie jest szczególnie eksploatowana ze względu na jej powiązania z charakterem geniusza, jest to przykład charakterystycznej osobowości, postawionej w opozycji do sakralności, często jednak ciekawszej, bardziej fascynującej.
Nastrój fantastyczny tworzy groteska, przenoszenie się z jednego zabiegu stylistycznego na następny, z jednego nastroju na drugi, np. z tragizmu do komizmu. W ten sposób słuchacz odbiera to jako coś niesamowitego, dziwnego, przykuwającego jego uwagę. Dobrym przykładem na to jest Symfonia Fantastyczna Berlioza, gdzie przekształcenia są tak zaskakujące, że słuchacz nie jest w stanie przewidzieć efektu, jaki zaraz nastąpi.
Hector Berlioz – Symfonia fantastyczna
Podsumowanie i użyteczność teorii
Głównym problemem wyłaniającym się z zagadnienia analizy muzycznej jest brak uniwersalnej metody, zdolnej odnieść się zarówno do wielkich dzieł zachodnich kompozytorów (takich jak przytoczony przez Tarastiego Strawiński, Wagner czy Ravel) jak i społeczeństw pozaeuropejskich czy polskiej kultury ludowej. Przyszłość humanistyki leży w interdyscyplinarności i muzykologia, jako jedna z jej gałęzi, z pewnością skorzysta na głębokim zaczerpnięciu również z innych dziedzin (co już się dzieje w odniesieniu do np. antropologii, językoznastwa, estetyki). Tarasti analizuje zapis muzyczny, sięga jednak głęboko, bada połączenia pomiędzy muzyką, a semiotyką, estetyką, psychologią, literaturą. Taka analiza może otworzyć drzwi do nieco głębszej analizy polskiej tradycji muzycznej, korzeni muzyki ludowej, a także utworów nimi inspirowanych.
Również interesujące i nowe jest zwrócenie uwagi na filozoficzny oraz psychologiczny, sięgający podświadomości aspekt. Pomimo niezaprzeczalnego wpływu na te dwa obszary, analiza muzyczna nie odnosi się do nich w żaden sposób. Dzieło muzyczne nie jest stałe, jest niczym żywy organizm, rozwijający się na przestrzeni lat i zarówno nadawca, jak i odbiorca, mają ogromny wpływ na jego rozprzestrzenianie się czy percepcję. Badania nad organicznością muzyki, doskonale widoczną w muzyce ludowej, stale się przekształcającej, mogą nieco poszerzyć perspektywę badacza, uwrażliwić go na zmienność dzieła muzycznego w czasie, pomimo stałości zapisu nutowego.
Teoria Tarastiego może być przydatna także w gender studies oraz tym, w jaki sposób postrzegamy płeć w muzyce. Badania przeprowadzone przez Olę Stockfelt w 1996 r. dowodzą, że pewne dźwięki są kojarzone przez odbiorców jako męskie, a pewne jako żeńskie nawet w przypadku secondary listening, czyli słuchania, w którym odbiorca nie jest skupiony na dźwięku który słyszy, nie analizuje go. Badani byli w stanie ocenić, kto w danym momencie znajduje się na ekranie w puszczanym im filmie, pomimo tego, że nie oglądali go świadomie. Czy odnosi się to do zakorzenionych w kulturze wzorców, czy może także jest przejawem myślenia mitycznego, pewnym rodzajem głębszej idei, wyrażonej przez muzykę? W jaki sposób płeć przejawia się w muzyce: czy stosuje się konkretne środki techniczne, aby to uzyskać, czy ma to związek z pewną ideą mitu muzycznego?
Samo badanie na temat mitu, nie tylko w przypadku ścisłej analizy muzycznej, może być interesującym zagadnieniem w antropologicznych lub muzykologicznych badaniach, także terenowych. Rozpoczynając od klasycznego pytania o to, jak zmieniło się jego postrzeganie na przestrzeni lat, jak i do innych pytań, takich jak: Czy obecnie możemy jeszcze mówić o mityczności w muzyce? Co sprawia, że jest ona tak odbierana? Które dzieła są ponadczasowo mityczne i dlaczego? Czy mityczność jest charakterystyczna jedynie dla muzyki klasycznej, czy można znaleźć jej przejawy także w muzyce popularnej i jaka jest perspektywa obecnego słuchacza – zarówno tego wykształconego muzycznie, jak i laika? Zagadnienie mitu wniknęło głęboko w popkulturę, stając się jednym z jej głównych filarów, prawdopodobnie można więc odnieść to także do współczesnej muzyki popularnej, tak samo, jak do muzyki filmowej i innych sztuk audiowizualnych. We współczesnym świecie wiara w strefę sacrum zostaje zastąpiona nauką, czystymi danymi. Czy w takim świecie jest i będzie miejsce dla zagadnienia mityczności?
Z pewnością jednak pewnym ograniczeniem jest epoka, do jakiej analiza ta się odnosi. Nie da się ukryć, że najbardziej przydatna jest w opisach muzyki epoki romantyzmu lub wczesnego dwudziestego wieku, co podkreśla sam Tarasti. Próba przeniesienia jej na inne epoki może przynieść interesujące wnioski, nie będzie jednak tak efektywna.
Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: https://www.muzykawmediach.pl/
