W latach 50. i 60. XX wieku wśród awangardy muzycznej rozwinął się nowy typ wokalnej kompozycji (często przeznaczony na głos solo), która włączyła do walorów estetycznych utworu codzienne, niepowiązane z muzyką dźwięki wydawane przez ludzki głos. Cathy Berberian, dzięki niezwykłemu zakresowi swoich możliwości wokalnych, zajęła centralne miejsce w rozwoju współczesnej wokalistyki oraz zainspirowała wielu kompozytorów do pisania tego typu kompozycji, a także sama angażowała się w proces twórczy. Wyjątkowe wykorzystanie przez nią głosu ludzkiego zostało nazwane nową wokalistyką. Termin nowa wokalistyka definiujący twórczość Cathy Berberian został stworzonyprzez Luciano Berio. Mówił, że dotyczy on
śpiewania, mówienia, bełkotu, a także używania głosu do tworzenia dźwięków pozamuzycznych: kaszlu, płaczu, jęków, śmiechu[1].
Dzięki umiejętności artystycznego wykorzystania codziennych dźwięków przez Cathy Berberian głos w życiu i głos w śpiewie to jedna i ta sama rzecz[2]. Jej sztuka wokalna przekraczała tym samym dotychczasowe możliwości wykorzystania śpiewu (a nawet mowy, np. Sprechgesang) w muzyce; otworzyła się na dźwięki, które do tej pory były rozumiane jako błędy wykonawcze.
Cathy Berberian jest amerykańską śpiewaczką i kompozytorką ormiańskiego pochodzenia. Początkowo studiowała śpiew w Nowym Jorku, natomiast od 1949 roku uczyła się technik wokalnych w Konserwatorium Muzycznym Giuseppe Verdiego w Mediolanie. Tam poznała Luciano Berio, ówczesnego jej akompaniatora, a przede wszystkim kompozytora awangardowego, który po niedługim czasie został jej mężem. To właśnie we Włoszech Cathy Berberian zainteresowała się wykonawstwem muzyki współczesnej, realizując projekty w Studio di Fonologia[2], współpracując z crème de la crème ówczesnej sceny muzycznej: Johnem Cage’em czy Sylvano Bussottim. Tam także formalnie zadebiutowała na scenie, występując na Incontri Musicali – Festiwalu Muzyki Współczesnej w Neapolu. W następnym roku wykonała utwór Johna Cage’a Aria with Fontana Mix, który został specjalnie dla niej napisany. To był przełomowy moment w jej karierze, który sprawił,że zaczęła być postrzegana jako pionierka nowej wokalistyki[3].
Różnorodność stylistyczna Aria with Fontana Mix jest ogromna. Teksty napisane są w pięciu językach: ormiańskim, rosyjskim, włoskim, francuskim i angielskim. Cage podzielił je na małe fragmenty, które powinny zostać zaprezentowane w dziesięciu różnych rodzajach głosu, które ustala wykonawca. Partytura graficzna określa jedynie przybliżony czas ich trwania oraz orientacyjny kształt linii melodycznej. Dla ułatwienia, każdy kolor fragmentu przedstawia inny rodzaj głosu oraz inne użycie dźwięków, które wykonawca również sam może wybrać[4]. Cage zostawił Berberian dużą swobodę, komponując ten utwór. To, co nie było ustalone, podkreśliło jej umiejętności wykonawcze. Wśród rodzajów głosów wybrała skrajnie różne: jazzowy, liryczny altowy, Sprechgesang, dramatyczny, naśladujący Marlene Dietrich, koloraturowy, ludowy, orientalny, dziecięcy i nosowy. Taka różnorodność wymaga dużej elastyczności, umiejętności szybkiej zmiany estetyki oraz dużej rozpiętości głosu. Swoboda wyboru jest prezentacją kreatywności i wyobraźni muzycznej śpiewaka. Utwór odniósł wielki sukces, o czym pisał Wolf-Eberhard von Lewiński:
krytycy nie tylko bili brawo, ale wielu młodych kompozytorów rozeszło się [po wysłuchaniu tego utworu] z szerszymi perspektywami na to, czego można wymagać od ludzkiego głosu[5].
Relacja głos – instrument, gest i emocje
Dla Berberian otwartość na poszukiwania dźwiękowe, które umożliwiła jej współpraca z Luciano Berio, stała się ważnym aspektem nowej wokalistyki:
Oprócz dźwięków muzycznych używamy zwykłych dźwięków, tych, które głos wydaje w ciągu dnia, płacząc, szepcząc, czkając, kaszląc. […] My, wokaliści, nie mamy możliwości, aby tak jak skrzypek zabierać swój instrument, chować go do pudła i zamykać. Używamy głosu cały czas, tak jak teraz go używam, jak wyjdę i kupię coś u rzeźnika, jak skrzyczę moją córkę, jak wyszeptam słodkie słówka do właściwego ucha – wciąż ten sam głos,wciąż ten sam instrument, z którego będę korzystać, kiedy wejdę na scenę. Dziś to, co kiedyś nazywano zwykłym hałasem, zostało uznane za powszechną cechę muzyki instrumentalnej. Nowa wokalistyka to koncepcja wyrażona w głosie[6].
Dźwięki muzyki instrumentalnej i wokalnej znacznie się od siebie różnią. Te wytwarzane przez instrumenty zawsze są „sztuczne”, bo nie należą do codziennego życia. Mogą jedynie naśladować codzienne odgłosy, co zresztą robią od najdawniejszych czasów, np. śpiew ptaków. Oczywiście, głos również może tworzyć onomatopeje, kreować pejzaże dźwiękowe. Berberian podkreśla te codzienne sytuacje, gdzie głos występuje w sposób „naturalny”. Istotne są emocje ukazywane dźwiękowo w dwojaki sposób: bezpośrednio, np. podczas śmiechu lub płaczu, pośrednio, co jest związane z semantyką, np. szept u zakochanej osoby, bełkot w trakcie zakłopotania. Głos staje się w ten sposób gestem emocjonalnym. Siła muzyczna tkwi właśnie w wykorzystaniu wszelkiego rodzaju dźwięków i gestów dźwiękowych. Tego rodzaju podejście widać wyraźnie w utworze Visage (1961) autorstwa Berio, gdzie głos Cathy Berberian odgrywa znaczącą rolę. Dążyli w nim do desemantyzacji języka, do jego umuzycznienia, a raczej udźwiękowienia. Berio chciał przekazać szereg gestów, które głos potrafi przekazać, bo, jak twierdził, nie są to już „słowa niosące dźwięk i znaczenie, ale jednostki utworzone z mniejszych fragmentów fonetycznych, które są przeplatane gestami”. Jako podstawowe gesty definiował tutaj śmiech, szloch i płacz[7].
Visage składa się z wymyślonych, improwizowanych monologów w wymyślonych językach oraz gestów dźwiękowych opartych na modelach istniejących języków, które mają być katalizatorem emocji. Słuchacz bardzo silnie odczuwa afekty zawartew pseudojęzykowych sekwencjach dźwięków. Na pierwszy plan wysuwają się różnego rodzaju śmiechy, które zostały zmiksowane z elektronicznymi dźwiękami. Jednak rezultat jest niepokojący i przerażający. Włoska stacja radiowa RAI, dla której skomponowano Visage, odmówiła nawet nadania utworu, twierdząc, że jest zbyt obsceniczny, budząc skojarzenia z sadystycznym aktem na kobiecie.
Wizualny aspekt
Ważnym założeniem nowej wokalistyki, które nie odnosi się bezpośrednio do głosu, jest wzrost znaczenia fizycznych gestów i mimiki podczas śpiewania, nie tylkona scenie operowej. Berberian krytykowała recitale, podczas których śpiewak bez właściwego kostiumu, z poważną miną, w bezruchu śpiewa wyjęte z kontekstu arie operowe. Jej występy miały formę Gesamtkunstwerk – kiedy śpiewała Habanerę z opery Carmen Bizeta, zakładała „hiszpańską sukienkę”, wykonywała ruchy tańca flamenco. Kiedy natomiast śpiewała piosenki zespołu The Beatles w stylu barokowym („wyobraźmy sobie, że wykonuje je śpiewaczka oratoriów Händla gdzieś na prowincji”), przenosiła się również teatralnie do tamtego świata – kostiumem, gestami, manierami głosu, mimiką twarzy. Podkreślała w ten sposób miraż różnego rodzaju stylów, co jest jedną z konstytutywnych cech jej twórczości zamanifestowaną w performatywny sposób.
Monteverdi na nowo
Założenia nowej wokalistyki wyraźnie widać, gdy analizuje się współczesną muzykę wykonywaną przez Berberian. Nie należy jednak zapomnieć o tym, że śpiewała ona również muzykę dawną, Claudia Monteverdiego, którego twórczość uwielbiała. Mówiła, że jest to kompozytor nowoczesny, mając na myśli to, że jego muzyka wciąż może być aktualna dla współczesnego odbiorcy. Nikolaus Harnoncourt mówił, że jej wykonawstwo muzyki Monteverdiego było
naturalnie bardzo odmienne od sposobu, w jaki robił to ktoś inny […]. W tamtych czasach to było naprawdę rewolucyjne. To była awangarda. Nie śpiewała, nie mówiła, zawsze przemieszczała się między mówieniem a śpiewem i śpiewaniem a mówieniem.
Uważał, że jej występy są doskonałą realizacją własnych idei i był zdania, że potrafiła pokazać w tej muzyce „niepisany tekst, to, co znajduje się między wierszami”[8]. Berberian twierdziła, że „minęło 400 lat, a to, co robimy dzisiaj, jest kumulacją tych 400 lat i naszego życiadzisiaj”[9]. Według niej nie jesteśmy w stanie wykonywać muzyki w sposób historyczny, odciąć się od historii muzyki i doświadczenia rzeczywistości, w której żyjemy.
Nie należy uważać, że Cathy Berberian była jedyną osobą mającą wpływ na rozwój dwudziestowiecznej muzyki wokalnej. Świadczy o tym chociażby utwór Gesang der Jünglinge Karlheinza Stockhausena z 1955/56 roku, który często jest wymieniany jako przełomowy w kwestii podejścia do wykorzystania głosu w muzyce. Warto także spojrzeć szerzej, nie ograniczając się do muzyki awangardowej. Przykładem nowatorskiego podejścia do głosu jest także twórczość Ymy Sumac, peruwiańsko-amerykańskiej śpiewaczki, która od lat 40. XX wieku tworzyła muzykę popularną zaliczaną do nurtu exotica. Już w jej twórczości odnajdziemy wykorzystanie dźwięków codzienności: śmiechu, krzyku, gwizdania. Niezaprzeczalnym jednak jest, że nowa wokalistyka Cathy Berberian zmieniła bieg historii muzyki. Jej dokonania były inspiracją dla kolejnych twórców. Dzisiaj możnaby stwierdzić, że przywykliśmy do tego rodzaju wokalistyki (na myśl przychodzi twórczość Meredith Monk, Laurie Anderson, Joan La Barbara, Davida Mossa, Elli Fitzgerald, Billie Holiday, a z polskiej sceny muzycznej Agaty Zubel czy Olgi Szwajgier), ale wówczas było to absolutnie rewolucyjne.
–
- [1] Wypowiedź Luciano Berio z 1981 roku, C.M. Vila, Cathy Berberian. Cant’actrice, Paryż 2003, s. 181. Oryginał: „en chant, en parlant, en begayant, et meme, en putilisant pour des sons extra-musicaux : la toux, les pleurs, les gemissements, le rire”. Tłumaczenie własne tu i w kolejnych fragmentach, jeśli nie podano inaczej.
- [2] Wypowiedź Cathy Berberian dla L’Unitä, 22 stycznia 1981, [cyt. za:] C.M. Vila, op. cit., Paryż 2003, s. 183. Oryginał: „la voix dans la vie et la voix dans le chant […] une seule et meme chose”.
- [3] Zainteresowanych biografią Cathy Berberian odsyłam do strony na Wikipedii, którą o niej stworzyłam, https://pl.wikipedia.org/wiki/Cathy_Berberian.
- [4] Wykonanie wraz z partyturą dostępne jest pod tym linkiem https://www.youtube.com/watch?v=0l5MtB33tLI
- [5] David Osmond-Smith,The tenth oscillator: The work of Cathy Berberian, Tempo” 2004 nr 58, s. 6. Oryginał: “Not only did the critics applaud but many young composers went away with enlarged perspectives on what might be demanded of the human voice”.
- [6] Cathy Berberian w wywiadzie z Charlesem Amirkhanianem z 1972 roku, https://radiom.org/detail.php?omid=OTG.1972.11.01.A.7 L. Berio, Remembering the future, Cambridge 2006, s. 68
- [7] L. Berio, Remembering the future, Cambridge 2006, s. 68.
- [8] Film dokumentalny Music is the air I breathe: A Documentary on Singer Cathy Berberian (1925-1983), Regie: Carrie de Swaan, 1994, https://vimeo.com/33056009.4
- [9] Cathy Berberian w wywiadzie z Charlesem Amirkhanianem z 1972 roku, op. cit.
–
Źródła
- Berberian Cathy, The New Vocality in Contemporary Music (1966), [w:] CathyBerberian: Pioneer of Contemporary Vocality, red. P. Karantonis, F. Placantica, P. Verstraete, Routledge 2014, s. 47-49.
- Berio Luciano, Remembering the future, Cambridge 2006.Meehan Kate, Not Just a Pretty Voice: Cathy Berberian as Collaborator, Composer and Creator, Saint Louis 2011.
- Osmond-Smith David,The tenth oscillator: The work of Cathy Berberian, „Tempo” 2004 nr 58. Schwartz Arman, The Absent Diva: Notes toward a Life of Cathy Berberian, „The Opera Quarterly” 2014, t. 30, nr 1, s. 93–104. Varga Bálint András, From Boulanger to Stockhausen. Interviews and a Memoir, Boydell & Brewer, 2013, online ISBN: 9781580468176. Vila Christine Marie, Cathy Berberian. Cant’actrice, Paryż 2003.
