Anna Ciborowska, polsko-belgijska pianistka, która nagrała pierwsza płytę poświęconą w całości muzyce Marii Szymanowskiej, pomysłodawczyni i koordynatorka projektu Musique est une femme opowiedziała nam o swojej pasji odkrywania na nowo niesłusznie zapomnianych kompozytorek, o badaniu ich spuścizny, o ich trudnych życiowych drogach oraz o przeszkodach, jakie musiały pokonać, żeby móc realizować swoją twórczą pasję.
Marlena Wieczorek: Inspiracją dla naszej rozmowy stał się europejski projekt poświęcony kobietom kompozytorkom Musique est une femme. Jakie są jego główne założenia? Skąd wziął się pomysł?
Anna Ciborowska: Moja przygoda z muzyką komponowaną przez kobiety rozpoczęła się, gdy nagrałam pierwszą płytę poświęconą w całości muzyce fortepianowej Marii Szymanowskiej. Zafascynowała mnie jej biografia. Szczególnie zaimponowała mi odwaga, którą wykazała się artystka decydując się na separację z mężem zabraniającym jej występów publicznych. Wyobraziłam sobie jak trudna to musiała być decyzja w realiach społecznych początku dziewiętnastego wieku. Rozmawiałam z innymi artystami, podobnie jak ja zafascynowanymi sylwetkami kompozytorek, których muzyka niesłusznie nie dotrwała do naszych czasów. Z drugiej strony spotkałam również organizatorów, którzy chcieli zaangażować się w misję popularyzacji spuścizny kompozytorskiej kobiet. To był impuls do narodzin naszego projektu. Kobiety komponowały prawdopodobnie od zawsze, chociaż historia muzyki, która poznawaliśmy w szkołach często pomija ich nazwiska. Było parę czynników, które sprawiały, że ich kompozycje nie włączały się w krwiobieg historii muzyki lub włączały się w dużo mniejszym zakresie niż kompozycje ich kolegów po fachu. Na szczęście pojawia się w tej chwili coraz więcej inicjatyw, które próbują popularyzować twórczość niedocenianych kompozytorek. Rok 2019 był na przykład w Polsce ogłoszony Rokiem Marii Szymanowskiej, w Niemczech Rokiem Clary Wieck-Schumann. Każda inicjatywa, która pozwoli mniej znanej kompozytorce dotrzeć z jej muzyką do nowych słuchaczy jest bardzo cenna.
W rozmowach z artystami i programatorami na Międzynarodowych Targach Muzyki Klasycznej w Rotterdamie wpadliśmy wspólnie na pomysł, aby zjednoczyć nasze wysiłki i działać wspólnie na poziomie europejskim. Tak właśnie narodził się projekt Musique est une femme. W naszym projekcie chcemy działać dwutorowo. Z jednej strony organizatorzy z różnych krajów – Belgii, Łotwy, Grecji i Polski wymieniają pomiędzy sobą projekty z muzyką kobiecą. Dzięki temu usłyszymy w Polsce pierwsze koncertowe wykonanie Nieszporów op. 8 Isabelli Leonardy. Uznaliśmy jednak, że to może być wciąż mało. Wpadliśmy na pomysł zorganizowania konkursu video, w którym może wziąć udział prawie każdy – dolna granica wieku to 12 lat. W konkursie czekamy na filmy, które dyskutują ze stereotypami wokół twórczych możliwość kobiet. To one właśnie przez wieki utrudniały kobietom możliwość samorealizacji na drodze komponowania. Ten temat jest bardzo inspirujący do tworzenia bardzo popularnych w tej chwili w sieci memów. Poczucie humoru, ironia, kontrowersja to są kierunki, które bardzo będziemy cenić w konkursie. Drugi temat w konkursie video to sylwetki kompozytorek sprzed XX wieku. Czekamy na filmy pasjonatów, które w mniej lub bardziej zwięzły sposób przedstawią sylwetkę bądź muzykę komponującej kobiety. Wiele z nich zaczyna być znanych stopniowo w swoim kraju. W naszym konkursie możemy podzielić się tą wiedzą z szerszym gronem odbiorców, a kompozytorkom oddać to, co im zostało zabrane za życia – popularność, na którą zasługiwały. Czytelników meakultura.pl również zapraszamy gorąco do udziału w naszym konkursie. Więcej informacji znajdziecie na www.fundacjatak.pl.
M.W.: Co stanowiło największą trudność dla kobiet kompozytorek? Brak akceptacji dla ich twórczych wysiłków, trudności materialne?
A.C.: Na pewno brak akceptacji dla ich twórczych wysiłków. Ten brak był oczywiście źródłem innych trudności, które układały się inaczej dla kompozytorek urodzonych w różnych klasach społecznych. Wspólnym mianownikiem i przyczyną pozostałych był jednak status kobiety w społeczeństwie.
Kobieta nie mogła egzystować samodzielnie. Miała dwie drogi – małżeństwo lub zakon. Jako mężatka musiała być podporą swojego męża i wypełniać jego wolę a nie marzyć o artystycznej samorealizacji. Gustav Mahler na przykład zabronił swojej małżonce Almie komponowania, co stało się przyczyną jej depresji. Po latach zmienił swoją decyzję, ale było to już krótko przed jego śmiercią, a wcześniejsza sytuacja prawdopodobnie wywołała już trwałe zmiany w psychice kompozytorki.
Proces ograniczenia swojej działalności artystycznej na życzenie męża obrazuje również biografia Amy Beach – amerykańskiej kompozytorki i twórczyni pierwszej publicznie wykonanej symfonii skomponowanej przez kobietę. Po zawarciu związku małżeńskiego Amy mogła występować publicznie tylko dwa razy w roku. Chociaż sytuacja materialna tego związku była dobra, status społeczny jej męża nie pozwalał, żeby kobieta dodatkowo zarabiała. Małżonek Amy Beach, ceniony chirurg, nie zabronił, co prawda, swojej żonie komponować, ale utrudniał jej dokształcanie w tym zakresie, chociaż Amy miała zaledwie 18 lat wychodząc za mąż. Również naszej Marii Szymanowskiej mąż zabronił publicznych koncertów. Niestety, również w związkach z kompozytorami, kariera męża była pierwszoplanowa, chociaż kompozytorzy, sami wykonując ten zawód, powinni byli wykazać się większą wrażliwością niż mężowie nie-artyści. Obok wspomnianych już Mahlerów, możemy tu przytoczyć małżeństwo Klary Wieck i Roberta Schumanna. Tu relacja profesjonalna była bardziej zawiła. Schumann doceniał talent pianistyczny swojej zony. To ona była pierwszą wykonawczynią jego dzieł na fortepian. Jeśli chodzi o komponowanie był dużo bardziej surowy. Wyraźnie widać, ze po wstąpieniu w związek małżeński aktywność kompozytorska Klary Schumann bardzo spada. W młodości komponowała sporo, ale gdy została żoną i matką skoncentrowała się tylko na wykonawstwie. Brat Fanny Mendelssohn Felix również odradzał swojej siostrze publikacje jej utworów, chociaż doceniał jej talent. Były to więc często relacje ambiwalentne.
Dorota Relidzyńska: Jak zatem, mimo wszelkich trudności, udawało im się funkcjonować, zdobyć uznanie? Jakie środki musiały podjąć, żeby ich utwory były publicznie wykonane?
A.C.: Odpowiedź na to pytanie będzie rożna dla różnych epok. Do baroku włącznie, poza bardzo niewielkimi wyjątkami (można tu podać przykład Barbary Strozzi) kompozytorki pisały albo muzykę sakralną na użytek liturgii kościelnych albo świecką na użytek dworów i pałaców. To właśnie w zakonach żeńskich powstała większość muzyki skomponowanej przez kobiety do końca okresu baroku. Utwory te wykonywane były przez siostry, aby wzbogacić liturgię. Kompozytorki nie szukały uznania dla siebie samych – niejako ukrywały się za swoimi dziełami, których celem miało być wielbienie Boga. Taką właśnie rolę pełniła muzyka Hildegardy z Bingen, czy później Magdaleny Casulany, Rafaelli Aleotti, Chiary Cozzolani czy Isabelli Leonardy.
Jeśli chodzi o muzykę świecką, kobiety zostały dopuszczone do pełnienia funkcji nadwornych muzyków/ kompozytorów we Włoszech pod koniec XVI wieku. Najczęściej jako wokalistki zabawiały gości dworskich. Niektóre z nich jednak przełamały stereotyp wykonawcy i pisały również same muzykę. Do nich należała Francesca Caccini, która komponowała dla dworu we Florencji. Otrzymywały za to hojne honoraria, co było ważnym krokiem na drodze uznania prawa kobiet do profesjonalnej działalności kompozytorskiej.
Za przykładem włoskiej arystokracji poszły inne dwory. Na przykład Ludwik XIV otoczył opieką Elisabeth Jacquet de La Guerre – cudowne dziecko urodzone w rodzinie muzycznej. Dzięki solidnemu muzycznemu wyksztalceniu Elisabeth została m.in. autorką pierwszej opery, jaka wyszła spod pióra kobiety we Francji. Druga połowa XVIII wieku otworzyła nowe perspektywy. Rodził się zawód podróżującego wirtuoza. Do najsłynniejszych kobiet kompozytorek, które w ten sposób zarabiały na życie należą Maria Theresia von Paradis i Clara Wieck-Schumann. Do tego grona należała również Maria Szymanowska, która za możliwość publicznych występów musiała zapłacić cenę separacji z mężem. Niektóre z kompozytorek zaczęły już wtedy wykładać na akademiach muzycznych. Pierwszą z nich była Hélène de Montgeroult, pierwsza kobieta w Conservatoire de Paris. W tym samym konserwatorium wykładała później przez ponad 30 lat Louise Farrenc. Pianistka przez dłuższy czas otrzymywała wynagrodzenie niższe od jej kolegów. Dopiero widoczny sukces artystyczny ośmielił ją do poproszenia o zniwelowanie tej różnicy. Farrenc wspólnie z mężem założyli też wydawnictwo nutowe, które przez dłuższy czas było jednym z ważniejszych na francuskim rynku. Dzięki temu nie musiała liczyć na łaskę wydawców w kwestii publikacji własnych utworów i łatwiej docierały one do potencjalnych wykonawców. Te kilka przykładów, które podałam obrazuje dobrze o ile więcej wysiłku musiały wkładać kobiety, żeby ich muzyka miała szersze grono odbiorców. Niestety w wielu wypadkach to one same były głównymi wykonawczyniami swoich kompozycji.
M.W.: Sztuka kobiet kompozytorek była jednak uważana za „drugi gatunek”, nie otrzymywały one poważnych zamówień kompozytorskich… Czy jest szansa, że po tylu latach ich dorobek i nazwiska staną się „pierwszogatunkowe”? Czy na to zasługują? Czy chodzi raczej o prawdę historyczną?
A.C.: Rozwój kompozytora, jak żaden inny, związany jest z bagażem doświadczeń zawodowych. Oczywiście warunkiem podstawowym jest talent i coś, co określiłabym imperatywem przekazania własnej wizji. Bardzo rzadko na przykład pierwszy utwór skomponowany na orkiestrę, która jest wyjątkowo rozbudowanym aparatem wykonawczym, jest arcydziełem. Wiedza kompozytora w tej kwestii i język artystyczny rozwijają się z każdym komponowanym i wykonywanym dziełem. Kompozytorkom zarzucano często i to jeszcze w XIX wieku, ze potrafią pisać najwyżej małe formy. Skomponowanie na przykład symfonii czy opery przekracza ich artystyczny zmysł dramaturgiczny. Zdecydowana większość utworów skomponowanych przez kobiety to rzeczywiście miniatury. Te kompozycje miały dużo większe szanse na wykonania. Kobiety rzeczywiście nie otrzymywały poważniejszych zamówień na większe składy instrumentalne. Drugi ważny aspekt w kontekście tego pytania to edukacja. O ile miniaturę można skomponować w sposób intuicyjny, o tyle napisanie w ten sposób dobrej symfonii jest już prawie niemożliwe. Kobiety rzadko otrzymywały rzetelne i systematyczne lekcje harmonii czy kontrapunktu. Te umiejętności nie były potrzebne do domowego muzykowania. Wrócę tu znowu do sylwetki Amy Beach, której Symfonia Celtycka była pierwszą symfonią skomponowaną przez kobietę w USA. Beach miała nawet to szczęście, że jej dzieło zostało publicznie wykonane. Cóż z tego, jeśli mąż Amy nie pozwalał jej na dalsze poszerzenie jej wiedzy w zakresie kompozycji. To są właśnie czynniki, które sprawiały, ze kobiecie kompozytorce dużo trudniej było rozwijać talent. Oczywiście na przestrzeni wieków i w różnych krajach sytuacja – pod wpływem różnych czynników – ulegała pewnym zmianom. Symptomatyczna jest na przykład eksplozja kobiecej twórczości we Włoszech w XVII wieku, która była pokłosiem idei humanizmu. Również w kwestii edukacji, kompozytorki, które miały ojców muzyków, miały zdecydowanie więcej szczęścia. Francescca Caccini uzyskała od swojego ojca kompozytora Gulio solidną wiedzę w zakresie sztuki kompozycji. Ojciec Clary Schumann traktował edukację muzyczną swojej córki również bardzo poważnie, pomimo a być może właśnie z tego powodu, że wychowywał dzieci sam po separacji z Marianne Tromlitz, która była uznaną wokalistką. Niewiele więcej takich chlubnych wyjątków znajdzie się w historii muzyki. Przywracanie pamięci o kobietach kompozytorkach sprzed początków XX wieku jest wiec w dużej mierze szukaniem prawdy historycznej. Nie zmienimy wydarzeń. Bariery, o których mówiłam zrobiły swoje. Ograniczyły często rozwój wielu komponujących kobiet. Nie mniej są jednak kompozytorki, które zostawiły naprawdę imponujący i oryginalny dorobek. Nikt już nie kwestionuje znaczenia Hildegardy z Bingen. Również Isabella Leonarda czy Francesca Caccini zajmują już stałe miejsce w repertuarach. Jednocześnie chciałabym podkreślić, że w spuściznach kompozytorskich wielu innych kobiet kompozytorek są wciąż perełki, które czekają na szersze odkrycie. W ten sposób wychodzimy poza szukanie prawdy historycznej, wkraczając w obszar uniwersalnej prawdy artystycznej.
D.R.: Co od tamtej pory się zmieniło? Jak sytuacja kobiet kompozytorek przedstawia się dziś?
A.C.: Zmieniło się wiele. Na szczęście recenzja nie zawierają już komentarzy typu „jak na dzieło, które wyszło spod pióra kobiety – jest to całkiem niezła kompozycja” Nikogo nie dziwi fakt, że kobiety piszą symfonie, opery, dostają zamówienia kompozytorskie. O ograniczeniach w zakresie edukacji nie ma już w ogóle mowy. Prawdopodobnie jednak wciąż wśród grona osób podejmujących decyzji w dużych instytucjach kulturalnych znajdują się takie, które patrzą na świat w sposób raczej konserwatywny, niechętnie przyjmując ekspansję kobiet kompozytorek do wiadomości. Wydaje mi się jednak, że jest to kurcząca się grupa. Jest poza tym sporo organizacji, które wspierają kompozytorki. Pozwolę sobie jednak dodać stwierdzenie, które może wydąć się sprzeczne z ideami, które reprezentuje projekt Musique est une femme. Nie jestem osobą, która popiera parytety w sztuce. Idealna sytuacje to taka, w której sztuka broni się sama. Nie jest ani uprzywilejowana ani dyskryminowana w związku z osobą jej autora.
M.W.: Co jeszcze można zrobić, żeby idea Musique est une femme miała coraz większy zasięg?
A.C.: Tak, jak wspomniałam, jest teraz coraz więcej inicjatyw, które przywracają pamięć o zapomnianych kompozytorkach. I to jest bardzo cenne. Właśnie o to chodzi, żeby z półek bibliotek powyciągać ich dorobek i popularyzować tą jego część, która zasługuje na pamięć. W naszym projekcie, z czego cieszymy się niezmiernie, nastąpi wymiana programów pomiędzy partnerami. Koncerty z muzyką Isabelli Leonardy, Franceski Caccini, Barbary Strozzi, Anny Amalii von Preußen, Marii Szymanowskiej, Clary Schumann, Fanny Mendeelssohn, Louise Farrenc zabrzmią poza krajami, z których wywodzą się ich autorki. Z koncertów powstaną filmowe relacje, które będą promować tą twórczość w sieci. Ważniejsze jednak wydaje mi się przekonanie organizatorów i instytucji kulturalnych, że to jest muzyka, którą warto programować. Planujemy zorganizowanie konferencji dla tej właśnie grupy, aby przekonać ją, że współczesna publiczność czeka na dzieła skomponowane przez kobiety w czasach, gdy odbierano im prawo do tworzenia.
M.W.: Dzielisz swoje życie pomiędzy Belgią i Polską, czy pomiędzy tymi dwoma krajami widzisz różnicę w podejściu do tematu kobiet kompozytorek?
A.C.: W zasadzie nie. W obu krajach z radością widzę kompozycje kobiet na festiwalach muzyki współczesnej i w programach koncertów. Nie chciałabym wymieniać nazwisk, bo łatwo można kogoś pominąć. Mam wrażenie, że w Polsce jest nawet więcej aktywnych kompozytorek niż w Belgii uwzględniając oczywiście różnice w rozmiarach obu krajów.
M.W.: Nawiązując do tematu powyżej, chciałabym go rozszerzyć… Jakie jest kształcenie muzyczne w Belgii w porównaniu do Polski? Jak to wygląda w szkołach powszechnych?
A.C.: Polska, podobnie, jak wiele krajów byłego bloku wschodniego, ma bardzo dobrze rozwinięty system szkół muzycznych. W Belgii sytuacji wygląda inaczej. Flandria, czyli mniej więcej połowa Belgii, od września 2018 wprowadziła reformę kształcenia muzycznego. W tej chwili dzieci mogą rozpocząć naukę wcześniej, poprzednio musiały czekać do wieku 8 lat. Mogą tez rozpocząć naukę gry na instrumencie od razu, poprzednio musiały skończyć pierwszy rok solfeżu. Duży nacisk kładzie się też na rozwijanie kreatywności dzieci, otwarcie na inne style muzyczne, improwizację. Na efekty tej reformy trzeba poczekać. Jej kierunek jest na pewno dobry. Niemniej mam trochę obaw. Ilość zajęć jest bardzo ograniczona. Indywidualna lekcja instrumentu trwa tylko 20 minut. Myślę, że trudno w tych warunkach zdobyć solidne przygotowanie profesjonale. Na pewno jednak jest to system, który otwiera wszystkim ludziom kochającym muzykę drogę do własnego muzykowania.
M.W.: Czy sama jako pianistka często grasz utwory kobiet kompozytorek? Które są Twoimi ulubionymi?
A.C.: Oczywiście uprzywilejowane miejsce w moim repertuarze zajmuje Maria Szymanowska. Bardzo się cieszę, że będę mogła wykonać jej muzykę na Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Molyvos w sierpniu w tym roku. Mam nadzieję, że do tej pory wygramy już walkę z koronawirusem i festiwal odbędzie się. Bardzo lubię też grać kompozycje Klary Schumann. To artystka, która operuje zadziwiająco dojrzałą fakturą fortepianową. Podczas festiwalu w Molyvos również wykonam jej Trio fortepianowe g-moll wspólnie z niemiecką skrzypaczką Alissą Margulis i rosyjskim wiolonczelistą Aleksandrem Buzlov. Całkiem niedawno, w trakcie realizacji projektu, odkryłam muzykę Louisy Ferranc. Wiem już, że to będzie kompozytorka, której muzykę dołączę do mojego repertuaru.
