Prawo autorskie w obrębie muzyki od lat budzi wiele kontrowersji. W rozmowie z Aleksandrą Sewerynik i Marleną Wieczorek o jego zawiłościach opowiada Grzegorz Mania – doktor habilitowany sztuki, koncertujący pianista, nauczyciel fortepianu, radca prawny, autor książki Muzyka w prawie autorskim.
Marlena Wieczorek: Jest Pan pianistą, a także prawnikiem, absolwentem Akademii Muzycznej w Krakowie i Uniwersytetu Jagiellońskiego. Właśnie ukazała się w PWM Pana książka – „Muzyka w prawie autorskim”, która jednocześnie jest pracą naukową. Wspomina Pan, że muzyka i prawo autorskie to „małżeństwo z rozsądku” – czy podczas powstawania tej publikacji nie pojawiał się u Pana konflikt wewnętrzny – którego z „małżonków” być bardziej rzecznikiem? Jeśli tak, to proszę podać przykład, kiedy to się zadziało?
Grzegorz Mania: Rzeczywiście, przy pisaniu tej książki towarzyszyły mi często bardzo ambiwalentne uczucia. One chyba generalnie towarzyszą każdemu, kto nie analizuje samych przepisów, a odnosi się do prawa jako szerszego zjawiska społecznego. Musiałem jednak muzyczne sentymenty odstawiać często na bok. Prawo autorskie jest regulacją uniwersalną, obejmuje różne dziedziny twórczości. Pokusa, by interpretować te przepisy wyłącznie przez pryzmat muzyki, była ogromna, ale ostatecznie zgubna i niepoprawna (choć, przyznam, nienowy pomysł na prawo autorskie wyłącznie dla muzyki ciągle chodził mi po głowie). Starałem się jednak wykorzystywać tę odmienną perspektywę, żeby pokazywać, jak często prawnicy interpretujący prawo autorskie – zupełnie nieświadomie – myślą o twórczości przez pryzmat literatury. Prawo autorskie jest literackocentryczne, co wynika nie tylko z historii regulacji, ale i przystępności tej dziedziny twórczości (jest wszak, w przeciwieństwie do muzyki, zapisana w języku dostępnym, niewymagającym wiedzy specjalistycznej). Prawo autorskie chce widzieć obiekty ochrony, nie chce ich słyszeć, a tymczasem to właśnie ucho, nie oko, jest dla muzyki kluczowe.
materiały prasowe PWM
Aleksandra Sewerynik: Jaki według Pana kształt powinno mieć prawo autorskie, by przynosiło twórcy dochody i jednocześnie stymulowało twórczość? Jak wyważyć te dwa interesy?
G.M.: Jeśli zagłębić się nie tylko w historię prawa autorskiego, ale i spróbować prześledzić sytuację bytową twórców (z różnych zresztą dziedzin), to wątpię, czy kiedykolwiek prawo autorskie przynosiło im ogromne dochody. A przynajmniej takie, jakie przynosiło pośrednikom, choć to ci ostatni – gdy kolejne wynalazki techniczne przeobrażają modele biznesowe – najgłośniej zazwyczaj mówią o interesie… twórców. Wielu twórców żyło i do dziś żyje z koncertów, spotkań autorskich, różnego rodzaju umów pobocznych, a nie z samej twórczości. Dlatego też w jednej ze swych prac znakomity naukowiec piszący wiele o muzyce i prawie, prof. Andreas Rahmatian, zauważył – z czym głęboko się zgadzam – że gdyby prawo od początku miało służyć twórcom, a nie pośrednikom (wówczas wydawcom, dziś – szerzej – producentom), zostałoby zbudowane raczej na modelu ochrony przed nieuczciwą konkurencją, a nie modelu własnościowym. A tak, zamiast analizować faktyczne zagrożenie interesów twórców, w publicznym dyskursie słyszymy wciąż, że ktoś komuś coś „ukradł”, choć przecież ochronie podlegają dobra niematerialne.
M.W.: Jeśli miałby Pan osobiście dokonać jakiejś zmiany w prawie autorskim, to co by to było?
G.M.: Rozumiem, że mam przez chwilę absolutną wolność? Wiele pomysłów przychodzi mi do głowy, wszystko zależy od perspektywy, z której mógłbym dokonywać zmian. Jeżeli to perspektywa twórców, to zniósłbym możliwość trwałego wyzbycia się autorskich praw majątkowych do utworów i artystycznych wykonań.
M.W.: Pod wpływem nacisków środowiska twórców Narodowe Centrum Kultury wycofało z regulaminu swojego konkursu grantowego „Kultura w sieci” zapis o tym, aby efekty dotacji przechodziły do Creative Commons. Jakie jest Pana stanowisko w tej sprawie? Przy kim wspomniane „efekty” powinny zostać?
G.M.: To, co „przechodzi” do Creative Commons, pozostaje w istocie przy twórcy. Creative Commons nigdy do końca nie było kompatybilne z polskim prawem autorskim, z korzyścią dla twórców. Wspomniane więc wymaganie regulaminowe nie budziło mojego zdziwienia. Nikt nikogo nie chciał pozbawić praw do twórczości, a larum podniosły, mam wrażenie, przede wszystkim organizacje zbiorowego zarządzania. Tymczasem podmiot płacący twórcom chciał, by efekty były powszechnie dostępne na podstawie funkcjonujących już w świadomości powszechnej modeli licencyjnych. Nie wydawało mi się to szczególnie kontrowersyjne.
M.W.: I tutaj analogicznie pojawia się kolejna kwestia – opłaty reprograficznej od, umownie mówiąc, smartfonów. Konflikt pomiędzy interesami np. ZAiKS-u a ZIPSEE jest nierozwiązany od lat, po której stronie Pan stoi i dlaczego?
G.M.: Nowe opłaty reprograficzne to po prostu kolejna próba łatania dziurawego systemu. O tyle nietrafiona, że – pomimo cyfrowej i internetowej rewolucji – wciąż tkwimy w regulacjach rodem z XIX wieku, dla których najważniejsza była kontrola cyrkulacji egzemplarzy! Wprowadzamy przeróżne opłaty jako rzekome remedium na niekontrolowany obieg treści chronionych, zamiast pomyśleć nad rozwiązaniami systemowymi. Zaproponowaliśmy jakiś czas temu ze znakomitą badaczką prawa autorskiego z UJ, dr Ewą Laskowską-Litak, wprowadzenie modelu prawnego, w którym dostęp do treści chronionych wymagałby uiszczania stałej, powszechnej opłaty. Takie rozwiązania są już przecież obecne i znane na rynku! Nie staję więc po żadnej stronie, mówię raczej – pora dogłębnie przemyśleć prawo autorskie.
A.S.: Jakie według Pana cechy musi mieć wkład twórcy, by można było go uznać za współautora utworu muzycznego? Czy dla zaistnienia współautorstwa potrzebne jest porozumienie pomiędzy autorami, czy to nie jest po prostu fakt? Jeśli zaś jest to przedmiot porozumienia, to na jaki przepis prawa autorskiego warto się tutaj powołać?
G.M.: Takie same, jak i utwór samodzielny, tj. mieć indywidualny charakter. Nie będzie współautorem osoba, która nie wnosi wkładu o twórczym charakterze, a wykonuje jedynie np. czynności techniczne.
Dla zaistnienia współautorstwa konieczne jest porozumienie, co nie oznacza jednak, że musi być ono spisane w odpowiedniej formie z powołaniem się na odpowiednie przepisy. Może wynikać po prostu z faktycznego przystąpienia do wspólnej pracy.
Współtwórczości nie trzeba zaczynać od umów i „papierów”, można po prostu wspólnie komponować, tworzyć, a my, prawnicy, zinterpretujemy tę kooperację jako rodzaj porozumienia, czyli zgodnego zamiaru wynikającego z czynności faktycznych.
M.W.: A czy artysta-wykonawca może zostać uznany za współtwórcę? Tak, zdaje się, traktowani są improwizujący jazzmani, ale czy tylko?
G.M.: Improwizujących jazzmanów raczej nazwałbym twórcami utworów samoistnych, inspirowanych lub zawierających cytaty. Rozumiem jednak, że dotykamy tu kwestii kategorii dzieł muzycznych w pewnym sensie otwartych w stopniu daleko większym niż tradycyjna partytura. Wymagają one twórczego uzupełnienia lub rozwinięcia. W żadnym jednak z tych przypadków nie uznałbym, że mamy do czynienia ze współtwórczością. Wyobraźmy sobie bowiem praktyczne skutki takiej kwalifikacji – czy wykonawca, który twórczo uzupełniłby jakiś utwór, mógłby decydować o losie nie tylko swojej wersji, ale i materiału wyjściowego, bez uzgodnienia tego z twórcą? Współtwórcy wspólnie decydują wszak o losie utworu. Nie bez przyczyny dla zaistnienia współtwórczości wymagane jest porozumienie. Dlatego sytuacje twórczego uzupełnienia lub rozwinięcia kwalifikowałbym jako twórczość zależną, podobnie zresztą mało twórczą improwizację na jakiś temat. Taki twórca uzyskuje wówczas prawo jedynie do swojej wersji utworu, swojej „szaty” muzycznej.
A.S.: I idąc jeszcze dalej – czy nietypowy schemat harmoniczny jest chroniony przez prawo autorskie?
G.M.: Tu z uśmiechem powiem, że oboje znamy doskonale odpowiedź – to zależy. Od choćby jego długości. Ja jednak, w odniesieniu do samego schematu, podejdę do sprawy sceptycznie, zastrzegając jednak, że w zależności od stanu faktycznego nie da się tego wykluczyć.
A.S.: Bardzo interesującym zagadnieniem jest pytanie o to, w jaki sposób element tak zależny od twórczego wkładu wykonawcy, jak artykulacja, może dookreślać utwór? I w związku z tym, jak postrzega Pan relację pomiędzy utworem w rozumieniu prawa autorskiego a jego artystycznym wykonaniem (w odniesieniu do przesłanek ustawowych)?
G.M.: Odpowiem trochę przekornie – uważam separację utworu i jego wykonania za sztuczną i szkodliwą. To trochę spuścizna po XIX wieku, a szczególnie po tych teoriach w muzykologii akademickiej, które za przynależne dziełu uznawały elementy niezmienne, zapisywalne. Postulat, by uwzględniać także inne „teksty” dzieła muzycznego, pojawił się stosunkowo niedawno, podobnie zresztą w dyskursie prawniczym postulat objęcia ochroną artystów-wykonawców. Bez tej sztucznej separacji uniknęlibyśmy dyskusji, czy artykulacja może dookreślać utwór, czy też jest kwestią czysto wykonawczą. Podobnie dynamika itd. Artystyczne wykonania powinny być chronione jak utwory, z tym zastrzeżeniem, że im bardziej ich „twórczy” charakter ogranicza się do elementów zmiennych utworu muzycznego (jak właśnie artykulacja czy dynamika), tym bardziej ochrona powinna zawężać się do przyznania wyłączności „tej”, a nie „takiej” wersji utworu.
A.S.: Zaciekawiło mnie Pana stwierdzenie, że jeżeli wiele osób uczestniczy w tworzeniu sztampowego dzieła, to jest duże prawdopodobieństwo wyłączenia go spod ochrony. A jak to się ma w sytuacji, kiedy autor byłby jeden? Jaką według Pana rolę odgrywa tutaj wspomniana „sztampowość”? Czy o wyłączeniu decyduje sztampowość rezultatu, czy może wielość wkładów różnych osób w taki rezultat?
G.M.: Generalnie zastanawiałem się nad sytuacją rozwodnienia wkładów twórczych tam, gdzie wiele osób uczestniczy w tworzeniu dzieła. Współczesnym przykładem takiej praktyki jest choćby Wikipedia, a przynajmniej niektóre jej hasła. Podobne zjawisko może, moim zdaniem, występować w muzyce. Wszystko zależy od dynamiki danej grupy twórczej, ale może się zdarzyć, że im więcej osób, tym bardziej wątpliwy twórczy charakter poszczególnych wkładów. Jeżeli tę prawidłowość połączyć z twórczością o charakterze sztampowym, schematycznym, to, oprócz kwestii przypisania autorstwa, musimy poradzić sobie także z ustaleniem minimalnego poziomu indywidualności. Mówiąc krótko, mamy problem i z autorem, i z utworem. Najczęściej dyskutujemy o tym ostatnim problemie, tj. o wyznaczeniu minimalnego poziomu twórczości. W swej pracy wskazywałem zaś, że prawo autorskie potrzebuje dwóch elementów – przedmiotu ochrony i podmiotu, któremu można przypisać prawa (oczywiście, może to być kilka podmiotów, byle zindywidualizowanych). Systemowo brak możliwości wskazania autora (podmiotu praw) rozwiązano poprzez wyłączenie spod ochrony, czego przykładem jest folklor. I do takiego skutku może prowadzić zjawisko rozwodnienia wkładów twórczych.
Co do samej sztampowości rezultatu – nie da się ustalić minimalnego poziomu indywidualności, który warunkowałby ochronę. Wiemy oboje doskonale, jak wiele trywialnych, sztampowych „dzieł” uznano za zdatne do ochrony.
Przez lata wielu badaczy prawa autorskiego podejmowało różne próby „uszczelnienia” systemu, podniesienia minimalnego poziomu ochrony, jednakże bez powodzenia. Uważam więc, że skoro w praktyce nie da się wykluczyć spod ochrony dzieł nacechowanych indywidualnością w stopniu minimalnym, toteż trzeba ograniczyć zakres tej ochrony.
Innymi słowy, twórca takiego utworu powinien przyjąć do wiadomości, że wielu innych stworzy rezultaty podobne. Wszak prawdopodobieństwo zaistnienia tzw. twórczości paralelnej jest odwrotnie proporcjonalne do stopnia nasycenia dzieła indywidualnością.
A.S.: W Pana książce pojawia się wątek percepcji i konieczności jej uwzględnienia podczas dokonywania oceny, czy dany fragment utworu jest chroniony. Czy to stwierdzenie jest interpretacją konkretnego przepisu prawa autorskiego?
G.M.: To stwierdzenie wynika z natury muzyki. Od lat w doktrynie prawa autorskiego funkcjonuje przekonanie, że rozważania prawne wymagają uwzględnienia ontologii przedmiotów estetycznych. W przypadku muzyki podkreślam, że percepcja kluczowa jest przede wszystkim przy porównywaniu przedmiotów ochrony, aby wyjaśnić przyczyny ich zbieżności. Wszak muzyka jest sprawą ucha, a nie oka. To stwierdzenie pochodzi ze znakomitej książki mojego promotora, prof. Janusza Barty, a ja je w pełni podzielam.
M.W.: Chciałabym w tym momencie stać się rzeczniczką osób piszących o muzyce. Bardzo często teksty, które tworzymy za symboliczne kwoty, przechodzą na rzecz instytucji (prawo autorskie majątkowe), która zleca takie zadanie. Właściwie jest to nagminna praktyka, szczególnie bolesna, kiedy zleceniodawcą jest instytucja państwowa, a nie niedysponująca środkami organizacja pozarządowa. Jak można zmienić ten trend?
G.M.: Przyznam, że coraz częściej chodzi mi po głowie pomysł, by na rzecz autorów ustanowić coś w rodzaju ochrony konsumenckiej, rzecznika choćby, który takie praktyki mógłby piętnować. Póki co pozostaje jednak stałe, uporczywe edukowanie twórców, ale i instytucji, i tłumaczenie, że nie w każdej sytuacji konieczne jest przenoszenie autorskich praw majątkowych na wszystkich polach eksploatacji, a ponadto licencja jest często wystarczającym rozwiązaniem prawnym.
M.W.: Z drugiej strony, dostając dofinansowanie wydania np. książki, organizacja/autor często nie może jej sprzedawać, ponieważ państwowe regulaminy dotacyjne wykluczają element gospodarczy w swoich zapisach. Nawet jeśli zysk jest i tak przewidziany na działania statutowe. Czy widzi tu Pan jakąś rolę dla prawników, którzy przecież często są autorami takich, a nie innych wytycznych?
G.M.: Te regulaminy, które są mi znane, nie wykluczają elementu gospodarczego. Wymagają jedynie zaplanowania, wykazania, a w kolejnych latach zagospodarowania dochodów, skonsultowanego z instytucją dotującą. Jeżeli istnieją jakieś sztywne reguły, to wynikają one często albo z zachowawczości, schematycznego myślenia, albo z niedostatecznego zgłębienia zagadnienia. Mogę jedynie apelować, by kierować sprawy do dobrych prawników, bo mam często wrażenie, że to nie prawnicy piszą regulacje, a pracownicy instytucji pozbawieni przygotowania prawnego i, niestety, również kompetentnej pomocy prawnej.
M.W.: I na koniec pytanie muzykologiczno-redakcyjne – moje teksty są cytowane w dowolnej długości, bezpłatnie. A jak prawo cytatu ma się do innych przejawów działalności twórczej? Gdzie jest ta linia demarkacyjna? Wykorzystanie skanu fragmentu nut jako przykładu w artykule jest dozwolone? Elementu ze zdjęcia jako grafikę główną we wpisie? Artykuł 29. jest dla nas istnym koszmarem…
G.M.: Dla mnie też! Przyznam, że straciłem na ten artykuł sporo życia. W pewnym momencie swoich badań sięgnąłem nawet głęboko do prac sejmowych tylko po to, by odkryć, że w tym kształcie przepis pojawił się jako rezultat pośpiechu i przypadku. Wcale nie lepiej został znowelizowany. Uważam jednak, że ten „przypadek”, przy mądrej interpretacji, wcale nie jest złym rozwiązaniem. Bo to dzięki niemu od dłuższego już czasu nie budzi w Polsce kontrowersji cytat artystyczny, tj. cudza twórczość przytaczana nie w celu wyjaśniania, nauczania, polemiki czy krytyki, a w celu nawiązania dialogu twórczego. Nie wiem, czy da się stworzyć taką regulację, która dawałaby nam w obszarze cytatu precyzyjne wskazówki. Nie da się przecież wyznaczyć sztywnych kryteriów ilościowych. Przepisy międzynarodowe są równie niejasne, odwołują się często po prostu do zwyczaju. Generalnie z naszego nieszczęsnego artykułu 29. da się wyciągnąć kilka ogólnych wskazówek: przytaczany fragment powinien pozostawać w związku z naszą własną twórczością. Ten związek może być natury bardziej obiektywnej (wyjaśnianie, nauczanie, analiza krytyczna) lub subiektywnej (dialog artystyczny). Ponadto cytat powinien mieć charakter podrzędny i incydentalny (tzn. być jedynie dodatkiem, nie może dominować nad własną twórczością, zastępować jej). Oczywiście, powinien być rozpoznawalny oraz konieczne jest przypisanie (precyzyjne) autorstwa.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
