Muzyka popularna, muzyka artystyczna, muzyka masowa, muzyka wyższa. Odbiorcy chcący określić słyszany przez siebie utwór, zaklasyfikować go, czy raczej – podjąć próbę klasyfikacji – często posługują się terminologią bazującą na podobnych antonimicznych określeniach. Te quasi-kryteria różnicowania zasadniczo sprowadzają się do instynktownych osądów, niźli wiedzy z zakresu teorii muzyki. Można by zatem na tej podstawie zadać pytanie, co skłania słuchaczy ku podziałom utworów na takie jak artystyczne czy popularne i poszukać rzetelnych odpowiedzi u teoretyków i badaczy kultury.
Jakkolwiek samo pojęcie muzyki popularnej wydaje się być w dyskursie naukowym mgliste, można odnaleźć pewne pomocne w rozumieniu go tropy. Sądzę jednak, że istotne jest przy tym jednostkowe spojrzenie na poszczególnych wykonawców. Przykładowo, przypatrując się zagadnieniu performatywności i biorąc je za kryterium muzyki popularnej, trudno mi było nie zetknąć się w naukowych publikacjach z myślą, że obecnie coraz częściej koncerty są jedynie pozornie wydarzeniami o charakterze muzycznym. Całościowo skupiają się one bowiem na show i stają się tym samym okrojonym z aspektu performatywnego zjawiskiem medialnym.[1] Pojawia się tu pytanie, czy należy uznać artystów, których czas sceniczny wypełnia playback, jako wykonawców szeroko rozumianej muzyki popularnej na tym samym poziomie, co – przykładowo – spalającego swoją gitarę na scenie w wyrazie sprzeciwu wobec konwencji artystycznych i społecznych[2] podczas Monterey Pop Festival 17 czerwca 1967 roku Jimiego Hendrixa. Jest to zjawisko, o którym pisała Erika Fisher-Lichte w odniesieniu do performatywnej estetyki teatru, słowami: zrodziła się nowa opozycja; opozycja między przedstawieniami live, których istotę określa cielesna współobecność aktorów i widzów, a stwarza autopojetyczna pętla feedbacku, a mediatyzowanymi przedstawieniami, gdzie produkcja i recepcja przebiegają rozłącznie, a pętla feedbacku nie ma żadnej mocy stwórczej.[3] Już na przykładzie tej fundamentalnej opozycji widać, że kolejne wyjaśnienia niosą ze sobą przeciwstawione im znaki zapytania i z tego względu nie stanowią zasad wspólnych wszystkim artystom wpasowującym się w tak szeroki nurt, jakim jest muzyka popularna.
Sam rozmyślając o niej, swoją uwagę zwróciłem ku postaci Boba Dylana, a to ze względu na fakt, jak niezwykle różnorodne skojarzenia niesie ona ze sobą w świadomości kultury Zachodu. Z jednej strony geniusz słowa, który w jednym z wywiadów miał określić siebie w pierwszej kolejności jako poetę, a dopiero później muzyka, z drugiej strony – wokalista mas. Z jednej strony artysta wzbudzający zachwyty uwielbienia, z drugiej – odgłosy oburzenia. Z jednej strony laureat Literackiej Nagrody Nobla za tworzenie nowych form poetyckiej ekspresji w ramach wielkiej tradycji amerykańskiej pieśni, z drugiej – ikona amerykańskiej popkultury.
Muzyka Dylana to doskonały przykład fuzji poetyki literackiej i radiowej strukturyzacji, a liczne albumy live, stanowiące zarejestrowane podczas tras koncertowych wykonania przebojów, świadczą o urzeczywistniającej się podczas jego gry na żywo sile.
Twórczość Dylana można więc z całą pewnością określić jako muzykę popularną. Uważam, że świadczy o tym przede wszystkim jego performatywność na scenie. Mam tu na myśli między innymi takie aspekty jak widowiskowość, formę komunikacji między artystą, a odbiorcą, swobodne przekształcenia wykonawcze, elementy zmienne, zaskakujące, a czasem wręcz – kontrowersyjne, a więc to wszystko, co mieści się w ramach scenicznej inscenizacji muzycznej. Wszystkie te czynniki chciałbym omówić na przykładzie utworu Like a Rolling Stone – przeboju niezwykle poetyckiego, sklasyfikowanego na pierwszym miejscu listy 500. utworów wszech czasów magazynu Rolling Stone (który zresztą swoją nazwą nawiązuje do singla Dylana z 1965 roku), a przecież zarazem – bazując chociażby na kryteriach wymienionych przez Richarda Middletona[4] – jednego z największych sukcesów tego artysty pod względem popularności.
Zwrot performatywny w muzycznych widowiskach scenicznych
W różnorodnych publikacjach z zakresu muzykologii, etnomuzykologii i culture studies badano, na podstawie jakich poszlak człowiek rozróżnia słyszaną muzykę. Starano się jednocześnie zaproponować opierający się na naukowych przesłaniach muzyczny system klasyfikacji. Próby wskazania dających się wyodrębnić cech muzyki popularnej oraz wyjaśnienia fenomenu samego zjawiska popularności – zarówno na poziomie oddziaływań społecznych jak i budowy utworu per se – pozwoliły wysnuć szereg tez i koncepcji, stanowiących propozycję odpowiedzi na pytanie czym jest w sferze dźwiękowej to, co popularne i co właściwie o tym świadczy. Zwrot performatywny we współczesnej nauce humanistycznej oraz rozwój interdyscyplinarnej dziedziny, jaką jest performance studies[5] sprawił, że w swoich rozważaniach autorzy niejednokrotnie pochylali się nad istotą performatywności. Uważam, że nade wszystko to ona stanowi skondensowaną siłę popularności w muzyce.
Istotną dla zrozumienia tego zjawiska w sferze dźwiękowej wydaje się być przywoływana wielokrotnie teza Romana Ingardena. Określił on utwór muzyczny jako zapisane dzieło – byt intencjonalny, a więc idealny – natomiast jego wykonanie – jako realizującą się w czasie konkretyzację.[6] W myśl tej koncepcji byt realny dokonuje się w momencie urzeczywistnienia utworu – jakkolwiek każdorazowo na inny sposób.[7]
Dane dzieło muzyczne, rozbrzmiewając w momencie wykonania, przyjmuje nową formę, której nie sposób połączyć z samym zapisem: zawsze będą one od siebie odrębne. Ikony muzyki popularnej, nazwiska rozpoznawalne i pulsujące się wysoko na listach przebojów, często intencjonalnie – a więc w pełni świadomie – odbiegają od zapisanego dzieła w trakcie scenicznego performensu.
Tym samym usiłowanie wykonania danego utworu w formie jak najbardziej zbliżonej do bytu idealnego przestaje mieć znaczenie, ustępując miejsca na rzecz świadomych przeobrażeń endostrukturalnych.[8] Te natomiast stanowią znaczący element widowiskowości. Niejednokrotnie dotyczą one różnic na poziomie tekstowym, a bardzo często – brzmieniowym. O ile zamiarem artystów nie jest faktyczne sprowokowanie czy zdezorientowanie słuchacza, jak miało to miejsce chociażby w przypadku anarchistycznych wykonawców awangardowych[9], różnice muzyczne stanowią dla niego szczegół ginący w strukturze narzuconej przez dany utwór. Natomiast samo sceniczne widowisko przyjmuje dla odbiorcy postać show, któremu towarzyszy poczucie uczestniczenia w czymś wyjątkowym i niepowtarzalnym.
Muzyczne przeobrażenia z całą pewnością rozumieć można jednocześnie jako detal nienaruszający ciągłości utworu, o którym pisał w swoim przełomowym dla rozumienia zjawiska muzyki popularnej eseju Theodor W. Adorno – wybitny przedstawiciel szkoły frankfurckiej. Możemy w nim przeczytać mianowicie: Jeśli jakiś detal zostałby wyrwany z kontekstu, nie naruszyłoby to muzycznego sensu; słuchacz może [bowiem] uzupełnić sobie ramę [utworu] automatycznie, gdyż mamy tu do czynienia z czystym automatyzmem muzycznym.[10]
Uważam, że zjawisko to manifestuje się w trakcie performatywnych wystąpień. Wynika to stąd, że realizują się w ich trakcie wymienione przez Adorna cechy muzyki popularnej – te same, które wskazują na automatyzm muzyczny. Są to standaryzacja, którą określił jako harmoniczny fundament każdego przeboju[11], oraz bierne słuchanie. Wchodzą one ze sobą w rozmaitego rodzaju korelacje, wpasowując się zarazem w aktualny paradygmat badań nad muzyką popularną. Zwrot performatywny w humanistyce wydaje się być zresztą prymarny dla kształtującej się od lat 80. ubiegłego wieku nowej dyscypliny – popular music studies.[12]
Muzyce popularnej nie towarzyszy wzmożony wysiłek poznawczy[13] – pisał Marek Jeziński. Nie tylko jednak słucha się jej biernie: uważam, że tak też się na nią reaguje. Myśl ta znajduje swoje odzwierciedlenie w trzeciej tezie Adorna, zgodnie z którą muzyka popularna jest spoiwem społecznym.[14] Spoiwo to istnieje na dwóch poziomach: rytmicznym oraz emocjonalnym. Cechę tę warto wziąć pod uwagę, przypatrując się wystąpieniom performatywnym, charakterystycznym dla muzyki popularnej. Twierdzę tak, ponieważ publiczność reaguje jak złożony organizm na znajomą sobie rytmikę poszczególnych przebojów, przywołując zarazem odpowiadające im stany emocjonalne. Nie potrzeba tu działania świadomego – uczestnicy koncertu oddziałują na siebie, a muzyka działa jak siła integrująca społeczeństwo, wymusza na członkach społeczeństwa swoisty konformizm i posłuszeństwo emocjonalne.[15] Ponadto, jak pisał John Fiske, kultura popularna to czynny proces generowania oraz obiegu znaczeń i przyjemności wewnątrz systemu społecznego.[16] Ponownie zatem, odnosząc tę myśl do muzyki popularnej, można wysnuć wniosek, że stanowi ona spoiwo spajające konkretne społeczności: w tym przypadku są to grupy odbiorców utożsamiające się z podobnymi wartościami poprzez manifestowanie określonego gustu muzycznego oraz poświadczanie, że słuchanie takiej muzyki stanowi akt kreowania wspólnoty.[17] Uważam więc, że wszystkie cechy muzyki popularnej, które wymienia Theodor Adorno, znajdują swoje odzwierciedlenie w momencie urzeczywistnienia dzieła, czyli w czasie trwania koncertu – swoistej formy aktywizacji wizerunku scenicznego.[18]
—
- [1]Zob. G. Piotrowski, Muzyka popularna: nasłuchy i namysły, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 149.
- [2]M. Jeziński, Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011, s. 58.
- [3]E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tł. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008, s. 110.
- [4]Por. R. Middleton, P. Manuel, Popular Music, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, seconded., ed. by S. Sadie, executive ed. J. Tyrrell, vol. 20, Oxford 2001, s. 128-129.
- [5]Zob. E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5.
- [6]R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1973.
- [7]Co wynika z tego, że każde wykonanie pewnego utworu muzycznego jest pewnym indywidulanymprzebiegiem rozwijającym się w czasie i jednoznacznie w nim umiejscowiownym. (…) Jako proces, każde poszczególne wykonanie dzieła muzycznego może się tylko raz jeden odbyć (tamże, s. 14).
- [8]Do elementów endostrukturalnych Marek Jeziński zalicza melodię piosenki, instrumentację i aranżację utworu oraz warstwę tekstową dzieła. Zob. M. Jeziński, dz. cyt., s. 61.
- [9]M. Rychlewski, Rewolucja rocka: semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Oficynka, Gdańsk 2011, s. 177.
- [10]T. Adorno, O muzyce popularnej, tł. J. Kasperski, „Res Facta Nova” 2015, nr 16 (25), s. 77.
- [11]Tamże, s. 76.
- [12]Zob. np. G. Piotrowski, dz. cyt., s. 130.
- [13]M. Jeziński, dz. cyt., s. 14.
- [14]T. Adorno, dz. cyt. s. 91.
- [15]M. Jeziński, dz. cyt., s. 14.
- [16]J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, tł. K. Sawicka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 23.
- [17]J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, przekł. J. Barański, Kraków 2003, s. 97.
- [18]M. Rychlewski, dz. cyt., s. 36.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
