Performatywność jako wyznacznik muzyki popularnej: Bob Dylan – „Like A Rolling Stone” (część II)

Poezja protestu. Rys biograficzny Boba Dylana

Nie sposób pojąć performatywnego fenomenu Boba Dylana – ikony kultury Zachodniej – bez chociaż ogólnego pojęcia o jego osobie. Albumy, które tworzył, to – za słowami Howarda Sounesa, autora biografii artysty – kamienie milowe muzyki popularnej, zbiory utworów o tak wielkiej głębi i na tak wysokim poziomie artystycznym, że dzięki nim muzyk znalazł miejsce w czołówce największych twórców.[1] Dylan to postać znamienna dla współczesnej popkultury, stanowiąca w swoich najpłodniejszych artystycznie czasach inspirację dla pokaźnego grona muzyków. Na ogół komponował swoje utwory samodzielnie, odpowiadając zarówno za warstwę tekstową, jak i muzyczną. Nie jest to specjalnie częstą praktyką, a przyglądając się światowym artystom estradowym można dostrzec tworzone przez nich liczne kolektywy twórcze czy duety, w których to pisali wspólnie piosenki. Na ich tle Dylan jawi się jako muzyk samowystarczalny. Jego geniusz muzyczny w połączeniu z minimalną ilością informacji dotyczących życia prywatnego przyczyniły się do mitologizacji jego postaci i – w związku z tym – masowej frekwencji podczas koncertów. W wyżej przytoczonej biografii Dylana można znaleźć informacje mówiące o tym, że gry na gitarze nauczył się z on podręcznika, a jego brak akademickiej umiejętności śpiewania na początkowym etapie kariery utrudniał mu zaistnienie w przemyśle fonograficznym. Przedstawienie nade umiejętności warsztatowe tekstów i tradycyjnych melodii jest jednak charakterystyczne dla muzyki folkowej, na co zwraca uwagę Sławomira Żereńska-Kominek: muzykę ludową określano niekiedy jako nieuczoną (musica illiterata) i stawiano w opozycji do profesjonalnej, uczonej i notowanej twórczości profesjonalnej.[2] Tym samym wykonywane przez Dylana piosenki, czerpiące z bogactwa tradycji muzyki amerykańskiej, prędko zjednoczyły wokół jego osoby pokaźne grono odbiorców.

Aby zrozumieć to zjawisko, warto sięgnąć do definicyjnych źródeł muzyki folkowej. Sławomira Żerańska-Kominek określa ją w zachodniej tradycji, jako muzykę zwykłych, niewykształconych ludzi.[3] Przytacza ona obok jednocześnie definicję niemieckiego muzykologa Waltera Wiory, określającego pieśń ludową jako muzykę zasadniczej warstwy w społeczeństwie, reprezentującą pod względem kulturowym duchową warstwę fundamentalną, na którą składają się postawy, emocje i poglądy stanowiące podstawę egzystencji ludzkiej.[4] Muzyka Dylana z jego początkowych artystycznych lat faktycznie tę warstwę fundamentalną reprezentowała. Mowa tu bowiem o pokaźnych rozmiarów środowisku wiejskim Ameryki, którego – podobnie jak samej muzyki ludowej – nie należy mylnie, anachroniczne kojarzyć z marginalną częścią społeczeństwa. Podsumowuje to zresztą trafnie Grzegorz Piotrowski słowami w kulturze Zachodu “ludowe” ma właśnie wymiar już tylko historyczny.[5] 

Odrodzenie folku w muzyce amerykańskiej rozpoczęło się już w latach czterdziestych, a jej swoisty renesans nastąpił w drugiej połowie lat 50. Silne utożsamienie się wiejskiej warstwy społecznej z tradycyjną formą muzyczną Boba Dylana wydaje się potwierdzać moment, w którym artysta zaczął eksperymentować i wprowadzać do swoich utworów gitary elektryczne oraz poetyckie teksty, dając zarazem podwaliny pod kształtujący się wówczas rock. Spotkało się to z oburzeniem słuchaczy i zostało odebrane jako zdrada ideologiczna.

Został on odrzucony przez środowisko nowojorskiej Greenwich Village za zdradę walki o prawa społeczne.[6] Bob Dylan stał się bowiem prędko rozpoznawalny jako artysta ideologicznie zaangażowany. Nieprzypadkowo o tym wspominam. Twórca tego nurtu to – według Marka Jezińskiego – artysta wyznający pewne poglądy polityczne i dający im wyraz.[7] Z całą pewnością można za takiego uznać Boba Dylana i umiejscowić go wśród muzyków amerykańskiej piosenki protestu utrzymanej w stylistyce folkowej i rockowej. Gatunki te posiadają znamienne cechy wspólne, dzięki czemu wzajemnie się przenikają. Łączą je przede wszystkim, oprócz genezy, zawarte w piosenkach treści buntu przeciwko rozmaitego rodzaju formom ucisku społecznego.[8] Ponadto oba te nurty opierają się na zaangażowaniu wykonawcy w przekazywane treści.[9] Sprzeciw ten przyjmuje jednocześnie formę nośnika atrakcyjnego dla szerokich mas publiczności.[10] W przytaczanych rozważaniach Marek Jeziński za ikonę omawianego ruchu w historii muzyki popularnej uznaje właśnie Boba Dylana. 

John Storey pisze o tekstach muzyki popularnej: muzyka pop nie chce stać się poezją, posługuje się językiem codziennym.[11] Na wstępie pracy wyraziłem swoją zachętę do jednostkowego przyglądania się artystom w ramach rozpatrywanych cech muzyki. Można to odnieść również i do tego przypadku, trudno jest się bowiem zgodzić z powyższym stwierdzeniem, przypatrując się oderwanej od scenicznego wykonania warstwie lirycznej utworów Dylana. U Wiesława Weissa możemy przeczytać odnośnie albumu Highway 61 Revisited: Bardzo oryginalne pod względem literackim teksty piosenek uznano za poetycką rekapitulację odczuć młodzieży amerykańskiej tamtego okresu.[12] Nie sposób zresztą polemizować z poetyką tekstów dylanowskich nagrodzonych Literacką Nagrodą Nobla. Stanowią one o sile jego pióra i charakterze piosenek. Uważam, że teza Johna Storey’a jest jednak niezwykle pomocna w zrozumieniu istoty muzyki popularnej w kontekście peformatywnym: to na scenie bowiem ważniejsza od tekstów utworów staje się poruszająca gra głosu i ekspresja.[13] Jednocześnie zdaje się to potwierdzać fundamentalne znaczenie performensu dla współczesnej muzyki.

Na popularność Boba Dylana bez dwóch zdań przyczyniła się również jego wizjonerskość. Był on bowiem pionierem muzyki rockowej swoich czasów.

Odnosząc jego zdolności pisania tekstów pełnych wnikliwych obserwacji do przemian psychodeliczno-progresywnych rocka, jakie nastąpiły w latach 1966-1969, a które na poziomie tekstowym obejmowały, jak pisze Marcin Rychlewski, ambicje wysokoartystyczne, coraz częstszą tematykę filozoficzną i społeczną (…), stylistyczne wpływy symbolizmu i surrealizmu[14], trudno nie dostrzec, ile dla rozwoju tego gatunku przyniósł wyżej wymieniony album Dylana z 1965 roku, w którym doszukać się można tych wszystkich elementów – by podać jedynie przykład utworu Ballad of a Thin Man, który to był interpretowany na wiele sposobów, a najczęściej jako stadium osamotnienia w świecie współczesności, który tak trudno pojąć i zaakceptować.[15] Istotnie, Bob Dylan zmienił muzykę lat sześćdziesiątych.[16]

Podsumowując zatem: wywodząca się z tradycji ludowej muzyka Dylana była popularna i wizjonerska. Była artystyczna i zrzeszająca rzesze słuchaczy w salach koncertowych. Dała podwaliny pod rozwijający się wówczas dynamicznie rock i ukazała jego poetycki potencjał. Do najbardziej uznanych utworów noblisty zaliczyć można z całą pewnością Like a Rolling Stone – być może najpopularniejszy utwór Dylana, którego żywemu wykonaniu z koncertu w Newcastle z 21 maja 1966, chciałbym się zarazem przyjrzeć w performatywnym kontekście muzyki popularnej.

Performatywny charatker utworu Like a Rolling Stone

O kompozycji Like a Rolling Stone autorstwa Boba Dylana z całą pewnością można powiedzieć, że jest legendarna. Wiesław Weiss w Wielkiej rock encyklopedii pisze, że jest ona uważana za największe osiągnięcie artystyczne[17] amerykańskiego wokalisty. Wybrałem ją spośród pozostałych utworów noblisty, kierując się wyróżnikami muzyki popularnej, które wyodrębnił Richard Middleton. Grzegorz Piotrowski w swojej publikacji Muzyka popularna: nasłuchy i namysły tłumaczy je kolejno jako: skalę aktywności (czyli konsumpcję), rozpowszechnienie oraz masową publiczność.[18] W przypadku singla Like a Rolling Stone skala aktywności okazała się być najwyższą w karierze muzyka: Utwór dotarł do drugiego miejsca list przebojów “Billboardu”, utrzymując się na nim przez następne dwa tygodnie. Jak się okazało, była to najwyższa pozycja, jaką osiągnął singiel Boba.[19] Oczywistym jest zatem, że również na jego radiowe rozpowszechnienie nie trzeba było długo czekać, a wielu artystów wkrótce zaczęło wykonywać podczas koncertów covery piosenki. Przy tej okazji warto wymienić chociażby Jimmiego Hendrixa, który już w 1967 roku zagrał Like a Rolling Stone podczas Monterey Pop Festival. Mimo krytyki ze strony społeczności folkowej, z którą podczas premiery singla spotkał się Dylan, utwór cieszył się niezwykłym wręcz sukcesem komercyjnym[20], oraz stał się stałym elementem koncertów muzyka, jak się okazało, na każdym etapie jego estradowej aktywności.

Podczas World Tour 1966 Bob Dylan, wykonując utwór Like a Rolling Stone, zaprezentował publiczności w Newcastle niesamowity performens. Utwór stanowiący zwieńczenie koncertu, został urzeczywistniony z niespotykaną na jego albumach pasją. Wykonanie do dziś stanowi doskonały przykład na to, jak czysty śpiew ustępuje żywiołowemu wykonaniu na scenie. Uważam, że Dylan wyraził jednocześnie przed angielską publicznością emocje w sposób znaczniej pełniejszy niż na oryginalnym nagraniu. Mógł sobie na to pozwolić, nieograniczony na scenie wymogami radiowymi oraz studyjnymi. Być może jednocześnie wyraził swoją frustrację spowodowaną falą krytyki, której doświadczył za zwrot ku lirycznej poetyce?

Gdy wybrzmiewają pierwsze sekundy Like a Rolling Stone, natychmiast słychać harmoniczny fundament przeboju[21], o którym pisał Adorno. Wykonanie w Newcastle różni się jednak w stosunku do oryginału tempem – na scenie jest ono wolniejsze. Instrumentaliści grają niespiesznie doskonale znaną słuchaczom melodię poddaną nieznacznym, improwizacyjnym modyfikacjom (dodatkowe uderzenia werbla, wstawki instrumentalne), a cała uwaga skupia się na wokaliście. John Storey w Studiach kulturowych i badaniach kultury popularnej pisze, omawiając koncepcję rdzenia głosu Rolanda Barthesa: przyjemność płynąca z muzyki, to przyjemność tego, co się robi teraz.[22] Tezę tę z całą pewnością odnieść można do performensu Dylana: kiedy żywiołowo wyśpiewuje on słowa How does it feel przestaje być istotna dla słuchacza poetycka struktura tekstu, a prymarna staje się za sprawą emocjonalnego wokalu przyjemność płynącą z zaprzeczenia wagi znaczenia w dążeniu do celebracji jouissance[23], a więc, jak tłumaczy Fiske, paroksyzmu wolności istnienia poza znaczeniem.[24] Energię Dylan wyraża nie poprzez ruchy i choreografię, a więc żywiołową inscenizację treści wokalnej[25], z której słynął chociażby Elvis Presley, a sposób deklamacji manifestujący się podczas pełnego pasji śpiewania. Ciekawe informacje dotyczące treści Like a Rolling Stone przeczytać można w bibliografii artysty. Howard Sounes pisze w niej: Like a Rolling Stone zawiera duży ładunek złości zrodzonej z typowej dla niezwykłego charakteru Boba wściekłości[26] i To pewna ironia, że jedna z najpopularniejszych piosenek folk-rocka – kojarzonego przede wszystkim z pokojem i harmonią – opowiada o zemście.[27] Wydaje mi się to być kluczowe dla zrozumienia jak istotny dla muzyki popularnej jest performens.

Tekst utworu, o którym sam noblista mówił, że jest o nienawiści kierowanej w pewien wrażliwy punkt[28] na albumie jest zaśpiewany z pewną dozą ironii, a refrenowa fraza How does it feel przypomina raczej zgryźliwą formę satysfakcji podmiotu lirycznego. Podczas koncertu sytuacja przedstawia się zgoła odmiennie, a w tych samych słowach usłyszeć można ból i nienawiść, o której mówił Dylan. Radiowy singiel zatem jakby czekał na swój byt realny, na urzeczywistnienie w swojej pełnej postaci, możliwej tylko na scenie. Simon Frith pisze: kiedy uświadamiamy sobie, że przedmiotem analizy nie są słowa, lecz słowa w użyciu, otwierają się przed nami nowe możliwości analityczne.[29] Tłumaczy on dalej, że piosenka nie jest po to, aby przekazywać znaczenie słów, ale słowa istnieją po to, by przekazywać znaczenie piosenki. Z całą pewnością utwór Like a Rolling Stone odpowiada tej tezie. Słowa ustępują tu czystej emocji: retorycznemu przekazowi emocjonalnemu pomiędzy artystą, a publiką. Tym samym nie zgadzam się ze słowami Aidana Day’a, dla którego gęstość znaczeń słownych u Dylana wyklucza rozważania na temat rozbudowanych właściwości ekspresyjnych związanych z ich wykonaniem.[30] Moim zdaniem wykonanie w Newcastle stanowi doskonały przykład prymu ekspresyjnego wykonania nade właściwościami poetyckimi tekstów z zaznaczeniem, że jedno nie zakłada ograniczenia drugiego, a raczej obie te strefy wzajemnie się dopełniają ku wzmożeniu przekazu emocjonalnego.

Ciekawym spostrzeżeniem, a zarazem drogą interpretacyjną wykonania scenicznego Like a Rolling Stone, wydaje mi się być również próba połączenia pasji śpiewania refrenowego How does it feel z faktem zafascynowania Dylana tematyką egzystencjalizmu na przełomie 1965 i 1966 roku. Odejście w utworach od zagadnień politycznych, społecznych i kolektywnych na rzecz zgłębiania subiektywnej wizji świata była jednym z czynników, które oddalić miały amerykańskiego wokalistę od autentyczności rozumianej w kategoriach środowiska folkowego. Lee Marshall pisze o tym zjawisku, określając ówczesną relację Dylana z ruchem muzyki folk jako napiętą.[31] Być może zatem performens w Newcastle miał stanowić jednocześnie wyraz konsekwentnego podążania Dylana własną, artystyczną drogą w kierunku indywidualizmu? Interpretacja ta wydaje się być prawdopodobna, tym bardziej biorąc pod uwagę fakt, że Dylan, poważnie rozważając w 1965 roku zejście ze sceny muzycznej, zmienił zdanie podekscytowany pisaniem i produkcją singla Like a Rolling Stone.[32]

Podczas omawianego performensu pochłonięty wykonaniem wokalista dokonał drobnych modyfikacji lirycznych, między innymi w dwóch ostatnich zwrotkach, absolutnie jednak nie wpłynęło to na jego odbiór. Utwór wykonany na żywo zachowuje swoją budowę stroficzną bez zmian. Publika słucha jak zahipnotyzowana amerykańskiego śpiewaka, przypominając tym jeden organizm – odbiorcę twórczego komunikatu. Jednocześnie Dylan nie pozostaje w kolektywnym związku z odbiorcami jako przedstawiciel grupy folkowej, który śpiewa piosenki stanowiące centrum zainteresowania publiczności. Przeciwnie: jest gwiazdą sceny, skupia na sobie uwagę. Świadczy o tym dobitnie zakończenie performensu. Gdy utwór dobiega końca, Dylan, po bardzo zwięzłym podziękowaniu, schodzi ze sceny i wśród donośnej owacji i głosów uznania, ucieka ku zespołowemu autobusowi. Nieuchwytna gwiazda masowej publiczności zostawia słuchaczy w poczuciu doświadczenia czegoś wyjątkowego. Amerykański muzyk zostawił jednak coś więcej, mianowicie doskonały przykład na to, jak w performatycznych wystąpieniach manifestują się wszystkie trzy cechy muzyki popularnej wymienione przez Adorna, a także tożsamość artystyczna i swoboda w jej kształtowaniu.

—

• [1]H. Sounes, Bob Dylan: autostradą do sławy, tł. Bogusław Lubański, Twój Styl, Warszawa 2008, s. 5.
• [2]S. Żerańska-Kominek, Muzyka w kulturze: wprowadzenie do etnomuzykologii, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1995, s. 188.
• [3]Tamże, s. 187.
• [4]Tamże.
• [5]G. Piotrowski, dz. cyt. s. 30.
• [6]M. Jeziński, dz. cyt., s. 365.
• [7]Tamże, s. 89.
• [8]Por. M. Rychlewski, dz. cyt., s. 132.
• [9]M. Jeziński, dz. cyt., s. 280.
• [10]Tamże, s. 281.
• [11]J. Storey, dz. cyt., s. 102.
• [12]W. Weiss, Wielka rock encyklopedia. [T. 1], A – E, Iskry, Warszawa 2000, s. 838.
• [13]J. Storey, dz. cyt., s. 102.
• [14]M. Rychlewski, dz. cyt., s. 42.
• [15]W. Weiss, Wielka rock encyklopedia. [T. 1], A – E, Iskry, Warszawa 2000, s. 838.
• [16]H. Sounes, dz. cyt., s. 5.
• [17]W. Weiss, dz. cyt., s. 838.
• [18]G. Piotrowski, dz. cyt., s. 31.
• [19]H. Sounes, dz. cyt., s. 205.
• [20]Tamże.
• [21]T. Adorno, dz. cyt., s. 77.
• [22]J. Storey, dz. cyt., s. 100.
• [23]Tamże.
• [24]Tamże, s. 101.
• [25]Tamże.
• [26]H. Sounes, dz. cyt., s. 204.
• [27]Tamże, s. 205.
• [28]Tamże, s. 204.
• [29]S. Frith, Sceniczne rytuały: o wartości muzyki popularnej, tł. M. Król, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 224.
• [30]A. Day, Jokerman: reading the Lyrics of Bob Dylan, Oxfrod: Basil Blackwell, 1988, s. 3.
• [31]Zob. M. Lee, Bob Dylan: Newport Folk Festival, July 25, 1965, w: Performance and Popular Music.History, place and time, ed. by Ian Inglis, Ashgate Publishing, 2006, s. 23.
• [32]Tamże, s. 27.

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS