Działania podejmowane na rzecz artystów wykonawców muszą uwzględniać dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość technologiczną i polityczno-prawną. Nadchodzi wiele zmian.
Nasilają się dylematy związane z obrotem muzyką w przestrzeni internetowej. Coraz szersze grono użytkowników decyduje się na słuchanie muzyki przy wykorzystaniu serwisów streamingowych, co jednak nie przekłada się na poziom wynagrodzeń artystów. Dysproporcję tych wartości można było dostrzec zwłaszcza w okresie pandemii, gdy twórcy zostali pozbawieni większości stałych dochodów, podczas gdy zwiększeniu uległy przychody serwisów internetowych.
Przyznanie artystom niezbywalnego prawa do wynagrodzenia, także za korzystanie z muzyki przez serwisy streamingowe, wydaje się dla środowiska muzycznego jednym z priorytetowych działań, które należy podjąć w związku z rozwojem technologicznym. Szansę na poprawę sytuacji daje dyrektywa 2019/790 o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym. Trwają prace nad polską ustawą, która implementuje rozwiązania przyjęte w akcie unijnym.
Zmian w prawie krajowym szykuje się jednak więcej. Nie stygną emocje związane z dyskusją nad projektem ustawy o uprawnieniach artysty zawodowego, w tym w zakresie opłaty reprograficznej. Ponadto zdobywamy pierwsze doświadczenia związane ze stosowaniem ustawy o zbiorowym zarządzaniu.
Od lipca 2020 r. funkcjonują Wydziały Własności Intelektualnej, których zadaniem jest zapewnienie jak najwyższego poziomu orzeczeń, które wydawane są w sprawach dotyczących prawa własności intelektualnej (w tym prawa autorskiego oraz praw pokrewnych).
Czy możemy już zaobserwować efekty wymienionych powyżej regulacji? Czy projektowane zmiany rzeczywiście będą stanowić wsparcie dla artystów?
Zapraszamy do lektury drugiej części wywiadu przeprowadzonego przez dr adw. Annę Wilińską-Zelek. Pierwsza część rozmowy: TUTAJ
Anna Wilińska-Zelek: Chciałabym zadać kilka pytań związanych z funkcjonowaniem otoczenia prawnego branży muzycznej. Zacznijmy od ustawy o zbiorowym zarządzaniu. Jakie są Pana przemyślenia dotyczące funkcjonowania tego aktu po trzech latach od jego uchwalenia? Czy rzeczywiście udało się dzięki niemu uporządkować działalność organizacji zbiorowego zarządzania? Czy regulację oceniają Państwo pozytywnie, czy być może pojawiają się pierwsze pomysły nowelizacyjne?
Wincenty Krawczyk: Ustawa jest na pewno potrzebna i dobra, a jej założenia są słuszne. Być może czas pokaże, że będzie konieczność wykonania ruchów nowelizacyjnych, choć uważam, że na takie decyzje jest jeszcze zdecydowanie za wcześnie.
Jako organizacje bardzo czekaliśmy na tę ustawę. OZZ, które są w Polsce (zwłaszcza te podobne do STOART) mają stosunkowo niedługą historię. Pierwsza faza ich rozwoju, obejmująca 20 lat, to etap organizowania się, zdobywania rynku i doświadczeń – doprowadził on do różnych wykrzywień, w tym nadmiernie rozdrobnił działalność organizacji na różnych polach. O przykładzie takiej sytuacji mówiliśmy wcześniej – wystąpiła ona m.in. na polu „publiczne odtwarzanie” i skutkowała tym, że uprawnienia do pobierania wynagrodzenia za odtwarzanie utworów miało jednocześnie kilka organizacji. Naszym zdaniem ustrój OZZ wymaga kontroli środowiskowej lub społecznej, by utrzymać jak najwyższe standardy pracy.
Wraz z wprowadzeniem ustawy wzrósł obowiązek sprawozdawczości (corocznie organizowane jest zebranie członków lub zebranie delegatów), wprowadzono pewne udogodnienia dotyczące zastępstwa i udzielania pełnomocnictw przy reprezentacji. Definitywnie przesądzono o członkostwie osób prawnych w organizacjach zbiorowego zarządzania, co z punktu widzenia organizacji, która zrzesza bardzo rozdrobnione podmioty takie jak artyści wykonawcy, zmienia naprawdę wiele. Jako organizacja ponosiliśmy duże koszty repartycji w związku z koniecznością przeliczania wynagrodzenia dużych podmiotów (np. poszczególnych członków orkiestry symfonicznej). Ponieważ byłem pionierem rozliczania orkiestry symfonicznej w organizacji zbiorowego zarządzania w Polsce, proponowaliśmy pewne systemy rozliczeń, które później stosowały inne orkiestry. W przypadku takich podmiotów nierzadko do jednego rekordu przypisane są dziesiątki, czasem nawet setki innych rekordów (zwłaszcza jeżeli mówimy o Symfonii tysiąca Gustava Mahlera – to oczywiście żart…). Problematyczny jest również system obliczania wynagrodzeń dla krzyżującego się członkostwa, czyli takich sytuacji, w których część członków zespołu jest w jednej organizacji, a część członków w drugiej.
Przepisy ustawy o zbiorowym zarządzaniu dosyć skrupulatnie delegują uprawnienia związane z obliczaniem wynagrodzenia i lepiej definiują kryteria członkowskie. Ustawa kładzie nacisk na to, by znacznie podwyższyć poziom transparentności organizacji.
Bardzo pozytywnie oceniam w ustawie uregulowanie instytucji organizacji reprezentatywnej [Ustawa z dnia 15 czerwca 2018 r. o zbiorowym zarządzaniu prawami autorskimi i prawami pokrewnymi (Dz.U.2018.1293): art. 10 ust. 1: Organizacja zbiorowego zarządzania, która jako jedyna posiada zezwolenie na zbiorowe zarządzanie prawami danej kategorii uprawnionych do danego rodzaju utworów lub przedmiotów praw pokrewnych na danym polu eksploatacji, jest organizacją reprezentatywną; jeżeli organizacji jest więcej niż jedna – art. 10 ust. 2: Organizacją reprezentatywną jest ta, która w tym zakresie reprezentuje największą liczbę uprawnionych na podstawie umowy o zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi lub prawami pokrewnymi oraz umowy o reprezentacji – przyp. aut.]. Instytucja ta porządkuje rynek i wyjaśnia wiele kwestii, a STOART-u dotyczy w sposób bezpośredni, bo działamy na tym samym polu z inną organizacją i potrafi to rodzić wiele nieporozumień.
Reprezentatywność organizacji zbiorowego zarządzania stwierdza z urzędu minister w drodze decyzji i jesteśmy świeżo po procesie przeprowadzenia takiej weryfikacji, która potwierdziła naszą reprezentatywność dla większości obszarów. Liczymy, że podjęcie takiej decyzji skróci procedury związane z koniecznością porozumiewania się organizacji pomiędzy sobą.
Nie mam żadnych doświadczeń związanych z funkcjonowaniem Komisji Prawa Autorskiego, więc ciężko mi ocenić wpływ zmian w tym zakresie. Niestety na ten moment nic nie wskazuje na to, by doszło do aktywizacji organu, ale wierzę, że potrzeba czasu, by Komisja zaczęła intensywniej rozstrzygać pojawiające się wątpliwości.
A.W.Z.: Ustawa o zbiorowym zarządzaniu to nie jedyny akt, który już wpłynął na nasze otoczenie prawne. Od lipca ubiegłego roku funkcjonują sądy prawa własności intelektualnej, które z założenia miały wspierać całą branżę kreatywną. Czy w Państwa ocenie możemy już mówić o efektywniejszej ochronie, czy jeszcze za wcześnie na refleksje?
W.K.: Zdecydowanie za wcześnie. Wydaje się, że orzecznictwo będzie miało pozytywny wpływ na judykaturę i działanie innych jednostek takich jak prokuratury oraz wpłynie na osoby działające w ramach wolnych zawodów. Nie jest pewnie dla Pani tajemnicą, że poziom doradztwa prawnego w zakresie prawa własności intelektualnej w mniejszych ośrodkach jest zadziwiająco słaby. Mnie jako laika bardzo często dziwią niektóre tezy, z którymi spotykam się np. przy analizie problemów związanych z tzw. publicznym odtwarzaniem i które głoszone są przez adwokatów i radców prawnych.
Jednolitość w orzekaniu będzie miała zapewne wpływ na nas wszystkich, natomiast myślę, że na efekty musimy jeszcze poczekać przynajmniej dwa–trzy lata.
Jako STOART aktualnie obserwujemy proces skarżenia tabel wynagrodzeń, który ma miejsce przed pewnym Wydziałem Własności Intelektualnej – jedno z orzeczeń, które wydano w tej sprawie, jest kuriozalne, czekamy na uzasadnienie. Mimo wszystko wiążemy pewne nadzieje z funkcjonowaniem Sądów Własności Intelektualnej.
A.W.Z.: Dla mnie fenomenalne jest to, że sprawy przed Wydziałami Własności Intelektualnej rozpoznawane są znacznie sprawniej. Natomiast co do wpływu zmian na wolne zawody… Absolutnie się zgadzam z Pana poglądami. Poziom wiedzy prawniczej w zakresie prawa własności intelektualnej, w tym funkcjonowania organizacji zbiorowego zarządzania, potrafi być dramatyczny. Źródłem problemu jest nie tylko brak specjalizacji wielu prawników, ale i problem konieczności nabycia doświadczenia ściśle związanego z funkcjonowaniem organizacji zbiorowego zarządzania, o ile zależy nam na prowadzeniu spraw z tego obszaru. Wielu rzeczy nie da się wyczytać z książek…
W.K.: To prawda. Publikacje, które znam z poznańskiego ośrodka, są bardzo ogólnikowe. Nieprawdą jest, że organizacje zazdrośnie strzegą (jak napisano w którymś z podręczników) swoich regulaminów repartycji. One są całkowicie transparentne, tylko są często pisane językiem hermetycznym, dla prawników nie do końca zrozumiałym. Mam jednak nadzieję, że nie dotyczy to naszych regulaminów, STOART jest organizacją na tym polu otwartą…
A.W.Z.: Wracając do zmian prawnych – są i takie projekty, które lubią powracać jak bumerang. Do nich należy pomysł na wprowadzenie opłat reprograficznych. Czy w Pana ocenie pobieranie opłat od urządzeń elektronicznych może stanowić realne wsparcie dla twórców?
W.K.: Tak, zdecydowanie może ich realnie wesprzeć! Nie będę mówił niczego, czego nie powiedziałby wcześniej ZAIKS, ale pobranie tych opłat leży w interesie całego środowiska twórców i artystów (i to szeroko rozumianych, w tym także artystów wizualnych, czyli np. aktorów). Opłata reprograficzna, uwzględniona w projekcie ustawy o uprawnieniach artysty zawodowego, ma być w części przekazywana artystom za pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania, a w części ma pozwolić na stworzenie funduszu na zabezpieczenie potrzeb ubezpieczenia np. rentowego, emerytalnego i zdrowotnego twórców i artystów. Sposób podzielenia kwoty między organizacje zbiorowego zarządzania ma następować stosownie do ich partycypacji w rynku i aktualnie toczą się rozmowy nad porozumieniem organizacji w tym zakresie.
Prawdą jest, że jesteśmy jednym z ostatnich krajów w Europie (a ostatnim w Unii!), w którym nie doszło do zdefiniowania na współczesnym poziomie pojęcia „urządzenia służące do prywatnego kopiowania i korzystania z przedmiotu”. Opłata reprograficzna ma być formą rekompensaty (nie podatkiem) i jestem surowym wyznawcą tej filozofii.
Moim zdaniem powinna obciążać producentów, a nie konsumentów. Z wyliczeń wynika, że koszt wytworzenia np. smartfonu to ok. 17% jego pełnej wartości. Resztę stanowią wartości dodane takie jak promocja czy czysty zysk przedstawicieli koncernów. Jeżeli w Niemczech (rynek, który jest obecnie powiedzmy dwu-, trzykrotnie większy niż nasz) dochodzi do uzyskania kwoty ok. 200 mln euro rocznie dla artystów, we Francji ok. 130 mln euro, to w Polsce pozyskanie kwoty na poziomie ok. 50 mln euro na pewno nie wpłynie na załamanie rynku. W najgorszym razie, nawet gdyby przerzucić opłaty na konsumentów, może dojść do podrożenia urządzeń do ok. 2–3% ich wartości. Konsumenci nie powinni dotkliwie odczuć tych zmian… Natomiast proszę mi wierzyć, że działalność socjalna organizacji zbiorowego zarządzania jest kroplą w morzu potrzeb zawodów artystycznych (tzn. tych ludzi, którzy nie są zatrudniani w instytucjach i którzy żyją od pracy do pracy – najczęściej na umowach śmieciowych albo źle sporządzonych, albo takich, które ich wykorzystują).
Tych artystów nie stać na to, by płacić ZUS-owskie składki emerytalne i bardzo często, będąc w wieku, w którym już schodzą z estrady i przestają grać w różnych miejscach (od wesela po stadion), naprawdę nie mają z czego żyć. Opłata reprograficzna może stanowić pewne wyjście z tej sytuacji. Niektórzy starają się stworzyć wrażenie, że opłata ta stanowi swego rodzaju zamach na wolność w internecie. Jedno z drugim nie ma jednak nic wspólnego…
A.W.Z.: Problemem jest też to, że nie padają konkretne kwoty rzekomych obciążeń. Społeczeństwo straszy się abstrakcyjnie…
W.K.: Nie padają konkretne kwoty, bo trudno to wyliczyć. One są dla nas jeszcze zagadką. Wiemy jednak już teraz, że opłata reprograficzna będzie bardzo wartościową rekompensatą, która od wielu lat powinna już do twórców i artystów trafiać…
A.W.Z.: Na horyzoncie widoczna jest potencjalnie jeszcze jedna rekompensata stworzona z myślą o artystach – ta, którą przewiduje dyrektywa w sprawie prawa autorskiego i praw pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym. Dyrektywa, która została przez Polskę zaskarżona do Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej. STOART od samego początku głośno wyrażał gotowość działania i włączenia się w proces jej implementacji do polskiego porządku prawnego…
W.K.: Reprezentujemy interes artystów wykonawców (i to nie tylko utworów muzycznych, lecz także utworów audiowizualnych) w działaniach na rzecz idei niezbywalności prawa i niezbywalności prawa do wynagrodzenia za eksploatację. Nasze działania uwzględniają też środowisko internetowe, a zwłaszcza płatne serwisy on demand takie jak Spotify, Deezer, Amazon. Niezbywalność i nieprzenoszalność są nam bliskie w codziennej pracy organizacji z wielu perspektyw. One potwierdzają sens istnienia i skuteczności działania organizacji zbiorowego zarządzania.
A.W.Z.: Miałam okazję doświadczyć tego na gruncie zawodowym – widać, że wolą Państwo współpracować bezpośrednio z artystami niż np. z agentami…
W.K.: Z punktu widzenia interesów krajowego rynku, my się obawiamy niezmiernie takich sytuacji, gdy przychodzi do nas pewien agent ze skupionymi prawami 100 tys. artystów, np. z terenów anglosaskich (a zwłaszcza ze Stanów Zjednoczonych!). Wiele organizacji europejskich, takich jak francuska Adami, Spedidam, podobnie zresztą jak niemiecki GVL, znacznie chętniej zawiera bezpośrednie umowy z artystami, z dysponentami praw, którzy są pierwotni. To przeniesienie do prawa, które stanowi domenę obowiązkowego pośrednictwa organizacji zbiorowego zarządzania, mogłoby w niedalekiej przyszłości doprowadzić do tego, że w zasadzie jesteśmy tylko jakimś depozytem. Zasada droit de suite przejawia się w podobny sposób. Ta nieprzenoszalność jest dla nas niezwykle ważna.
A.W.Z.: Wracając jednak do dyrektywy… Dlaczego uważają Państwo ten akt za tak ważny dla środowiska?
W.K.:W tej chwili prowadzona jest ogólnoeuropejska kampania lobbingowa dotycząca tej dyrektywy, a zwłaszcza zawartych w niej art. 18 (dotyczy zasady odpowiedniego i proporcjonalnego wynagrodzenia) i art. 17 (dotyczy korzystania przez dostawców usług udostępniania treści online z treści chronionych) [pełna treść aktu dostępna TUTAJ – przyp. aut.] i kwestii związanych z obowiązkowym pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania w zawieraniu umów z serwisami on demand i odzyskiwaniu od service providerów (czyli właścicieli tych serwisów) części wynagrodzeń na rzecz artystów wykonawców.
Z badań prowadzonych w ramach kampanii #PayPerformers, którą realizujemy wspólnie z europejskimi organizacjami zrzeszonymi w DavoArtis, wynika, że ok. 80% artystów w ogóle nigdy nie otrzymało żadnego wynagrodzenia za omawiany sposób eksploatacji, a 20% artystów uzyskało kwotę rekompensaty poniżej 50 euro rocznie. Co do zasady uzyskiwane przez artystów kwoty mają naprawdę symboliczną wartość.
W celu pogłębienia tematu polecam artykuł autorstwa Przemysława Moroza, który ukazał się w „Gazecie Prawnej”. Przedstawia najważniejsze zagadnienia prosto i dokładnie [artykuł dostępny TUTAJ – przyp. aut.].
Tak jak pisze Pan Mecenas – przepisanie dyrektywy expressis verbis niewiele nam jako artystom pomoże. Samo stwierdzenie w dyrektywie, że artyście przysługuje niezbywalne prawo do wynagrodzenia, jest tylko sygnałem do tego, aby w odpowiedni sposób zredagować przepis na poziomie krajowym, by przepis ten wskazał system przepływu tych wynagrodzeń. Najbardziej rozsądne wydaje się delegowanie uprawnień do organizacji zbiorowego zarządzania, która mogłaby pobierać wynagrodzenia na rzecz swoich uprawnionych od service providera na podstawie zawartej umowy i wynegocjowanych w niej stawek.
Bardzo zależy nam na wzbudzeniu zainteresowania projektodawcy tą tendencją i propozycjami, jakie się z nią wiążą. Wzorcem może być dla nas rozwiązanie hiszpańskie. Hiszpańska organizacja AIE zdołała w prawie krajowym wprowadzić tego typu rozwiązanie i to już dawno, bo chyba w 2006 r. Ostatnio oglądałem transmisję z brytyjskiej izby gmin i wśród speakerów była osoba z Hiszpanii, która wyjaśniała okoliczności i zasady funkcjonowania tego systemu – jest on bardzo przejrzysty. Niestety nie dysponujemy innym, lepszym przykładem z Europy. Gdyby udało się w polskim ustawodawstwie ująć to tak, jak ma to miejsce w Hiszpanii, byłby to dla nas olbrzymi sukces i spora korzyść dla artystów, których reprezentujemy. Takie rozwiązanie pozwoliłoby zrekompensować potężną zapaść, jaką na pewno będziemy odczuwać w następnych latach…
A.W.Z.: Przez pandemię…
W.K.: Nie tylko – przede wszystkim w związku z wyzwaniami, które niesie za sobą rozwój technologii… Świat idzie do przodu, my musimy się jakoś odnieść do tego, że w tej chwili obrót nagraniami przenosi się do sieci i to bardzo intensywnie.
A.W.Z.: Wyobrażam sobie, że w tej sytuacji trzeba podjąć działania precedensowe… To jest stawianie całego systemu od samego początku, co generuje choćby takie problemy jak kwestia dostępu do odpowiednich informacji… Można m.in. zadać pytanie o to, w jaki sposób będziecie Państwo otrzymywać komplet danych umożliwiających wypłaty…
W.K.: Tak, to prawda, choć z dostępem do informacji na pewno sobie poradzimy. Producenci mają playlisty i pełny zakres danych. Poza tym mamy możliwość współpracy z innymi organizacjami, także w zakresie wzajemnej wymiany know-how.
A.W.Z.: A jak Pan ocenia zainteresowanie wykonawców tą tematyką?
W.K.: To jest temat dosyć trudny… Artyści niestety tego nie rozumieją, ale w tym nasza rola jako OZZ, żeby na co dzień przekonywać artystów, że warto się tym zagadnieniem zainteresować. Staramy się tłumaczyć artystom wagę analizowanych rozwiązań na konkretnych przykładach. Moja orkiestra w latach 80. i 90. przeżyła okres, kiedy jej byt był naprawdę zagrożony, bo Polskie Radio (świeżo wydzielone z tzw. Radiokomitetu) nie miało środków na to, żeby móc utrzymywać aż tak dużą ilość zespołów symfonicznych. To były jeszcze te czasy, kiedy polska radiofonia utrzymywała orkiestrę na własne potrzeby, a sztandarowy zespół symfoniczny musiał z czegoś żyć. Zdobyliśmy w związku z tym długoterminowy kontrakt z Naxos – bardzo znanym dystrybutorem na światowym rynku. Nagraliśmy dla nich ok. 250 jednostek CD z dużymi seriami repertuarowymi Mahlera, Czajkowskiego czy Lutosławskiego. Dzisiaj wszystkie te nagrania są dostępne w katalogu Spotify. Nie znam oczywiście treści umów łączących Polskie Radio i Naxos, bo gdy były one podpisywane, to byłem młody i kontrakt podpisywał wówczas dyrektor orkiestry Anotni Wit. Koledzy natomiast teraz mnie pytają mnie, czy uzyskujemy coś w związku z tym, że pliki są dostępne za kilka euro na platformie streamingowej. Przekazuję im wtedy, że jeszcze nie, ale walczymy o to, żeby tak było w przyszłości. Tą drogą właśnie można docierać do artystów i pokazywać im praktyczne walory podejmowanych przez nas działań.
A.W.Z.: Czy mógłby Pan zdradzić, jak wyglądają prace nad implementacją dyrektywy? Teoretycznie powinny się one zakończyć w czerwcu tego roku…
W.K.: Myślę, że w zakresie prac legislacyjnych prace zakończą się najwcześniej jesienią tego roku. Ten projekt z różnych powodów nie powstanie tak szybko. Zaznaczam przy tym, że prace toczą się niezależnie od złożonej do Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej skargi. Z naszego punktu widzenia bardzo istotne jest, by doprowadzić do stworzenia odpowiedniej rekompensaty dla artystów. Są oni wyraźnie słabszą stroną umów aniżeli producenci fonogramów. Polskie prawo powinno wychodzić naprzeciw ich potrzebom. Z zadowoleniem muszę jednak przyznać, że nasze pomysły spotykają się z zainteresowaniem.
A.W.Z.: Być może okres pandemiczny będzie pewnym argumentem, działającym na wyobraźnię i serca niektórych…
W.K.: Miejmy nadzieję. Organizacja zbiorowego zarządzania jest od tego, żeby takie pomysły zgłaszać. To jest też efekt aktywności międzynarodowej naszej organizacji, w tym Dyrektor naszego biura – Agnieszki Parzuchowskiej-Janczarskiej. To naprawdę jest dużej klasy znawca i ekspert tego rynku międzynarodowego.
A.W.Z.: Warto na koniec podkreślić, że jeden z najczęściej pojawiających się argumentów, jakoby dodatkowe opłaty nałożone na gigantów technologicznych w wyniku implementacji dyrektywy w sposób niewiarygodny miały obciążyć ich finansowo, daleki jest od prawdy…
W.K.: Wydaje mi się, że wszystko sprowadza się do porządkującej roli rynku… Właściciele serwisów nie będą w stanie podnieść opłat, które proponują konsumentom, bo konkurencja jest zbyt silna, a oferty dostępne na rynku są bardzo różnorodne. Prawdą jest też, że właściciele serwisów i producenci podpisujący z nimi umowy powinni podzielić się swoją częścią wynagrodzeń. Dla nich internetowe okno dystrybucji jest znacznie korzystniejsze niż obrót fizycznymi nośnikami, ale w tym obrocie zupełnie zapomina się o artystach. Tutaj rzadko dochodzi do zawierania odpowiednich umów, a jeżeli już, to są to umowy od pobrania pliku i co najwyżej zawiera się je z tzw. feature artist, czyli z frontmanami. Jeżeli płyta została nagrana z osobą, której nazwisko jest rozpoznawalne, jest szansa na wynegocjowanie określonego procentu od dystrybucji. Takiej szansy nie mają jednak artyści studyjni czy np. branża związana z muzyką klasyczną. Tu jest nasza rola jako organizacji… Przykład uregulowania hiszpańskiego dodaje trochę otuchy – regulacja funkcjonuje od dawna i wszyscy są z niej zadowoleni. A opłaty, które ponoszą użytkownicy serwisów, nie różnią się od tych, które ponoszą użytkownicy w innych krajach na rynku europejskim.
