Fantazja instrumentalna – semantyka, genologia i syndrom gatunku

Dzieje romantyczne, według stanowiska trzeciego współautora cytowanego hasła – Williama Drabkina, przyniosły nową definicję „fantazji”, stosowaną po raz pierwszy w odniesieniu do idei integracji dotychczas wieloczęściowych dzieł[14]. W XIX wieku – pisze muzykolog – kompozycje te wychodziły daleko poza wcześniejsze fantazje przeznaczone na instrumenty klawiszowe i wywodzące się z materiału improwizacyjnego, gdyż utwory tego typu charakteryzowały się wówczas tak silnym nasyceniem muzycznym, jak wielkie formy cykliczne. Zaobserwowana tendencja była rezultatem kunsztownego zakomponowania środków zintensyfikowanych w gatunku fantazji – swobody oraz wirtuozerii, które umożliwiają rozbudowanie formy zarazem tematycznie, jak i emocjonalnie. W przypadku wieloczęściowych konstrukcji twórcy skłaniali się ku ukształtowaniu materii muzycznej tak, by jednoczyła całą formę techniką przetworzeniową.

Oprócz powyższych predylekcji, pojęcie „fantazji” w dobie romantyzmu odnosiło się również do wirtuozowskich utworów opartych na temacie lub grupie tematów z popularnego źródła, którym zwykle była opera.

Drabkin poświęca stosunkowo niewiele miejsca opisowi dalszych dziejów gatunku. Zauważa, iż z początkiem XX wieku fantazja przeobraża się w „formę retrospektywną, rozkwitającą szczególnie w muzyce organowej, bazującej na chorałach, tematach bachowskich lub motywie B-A-C-H”[15]. Wzmożona zostaje także skłonność do komponowania dzieł na dane tematy,  jednak tym razem na obsadę orkiestrową.

W obliczu przybliżonej tu szerokiej tematyki, wyłania się konieczność podjęcia próby jej syntezy w perspektywie historycznej. Otóż, Pociej – we wspomnianym artykule – podaje podział faz w historii form klawiszowych: okres wstępny między średniowieczem i renesansem (XV wiek); pierwszy okres zróżnicowania form (XVI wiek — renesans); okres intensywnego rozwoju w epoce baroku i barokowego apogeum (XVIII); okres pewnego przytłumienia (XVIII wiek — klasycyzm), a następnie ponownego rozkwitu w epoce romantyzmu (XIX wiek); okres nowej estetyki — w pierwszej połowie XX wieku […][16]

Co więcej, miejsce gatunku fantazji w kategoryzacji małych form instrumentalnych dokonanej przez Józefa Chomińskiego nie jest jednoznaczne. Wchodzi ona bowiem w zasób form zarówno polifonicznych, jak i figuracyjnych, a także liryki instrumentalnej. Autor opracowania wskazuje i omawia fantazję polifoniczną, fantazję figuracyjno-brawurową oraz fantazję w ramach liryki instrumentalnej[17].

Inne rozróżnienie stosuje natomiast Tomaszewski, wyodrębniając dwa gatunki: fantazję wczesną – renesansowo-barokową oraz fantazję klasyczno-romantyczną, która dziedziczy po wcześniejszej repertuar chwytów fakturalnych oraz rozgałęzia się na 3 typy: fantazję na tematy narodowe, fantazję na tematy operowe oraz fantazję swobodną[18].

Uwzględniając powyższe rozważania, można wyciągnąć przed nawias kluczowe momenty w dziejach gatunku. Poniższy schemat przedstawia periodyzację historyczną genre’u korespondującą z ujęciem Pocieja, dopełnioną o wyodrębnione przez Chomińskiego odmiany fantazji: 

Cechy gatunkowe

• przeprowadzenie jednego tematu,
• przeprowadzenie wielu tematów,
• potpourri,
• wariacje,
• fantazjowanie w stylu ścisłym,
• capriccio w stylu swobodnym.

Dodatkowo, wzorzec Czernego zawarty w kompendium kompozytora zakłada, iż forma fantazji winna posiadać długi wstęp oraz epizod centralny w wolnym tempie. Tymczasem, Chomiński w monografii Małe formy instrumentalne odnotowuje, iż nazwa fantazja może oznaczać najrozmaitsze typy form, niekiedy konstrukcyjnie bardzo od siebie odległych, a więc okresowych, figuracyjnych, polifonicznych, wariacyjnych i cyklicznych[21].

Można zatem przyjąć, że budowa fantazji jest wyrazem indywidualnych rozwiązań konstrukcyjnych, stosowanych mniej lub bardziej zasadnie w odniesieniu do obowiązującego stylu historycznego.

Zdaniem Tomaszewskiego skonstruowanie syndromu gatunkowego fantazji zawdzięczamy Peterowi Schleuningowi – autorowi dwutomowej antologii Die Fantasie z 1971 roku. Niemiecki muzykolog – powołując się na poglądy C. Ph. E. Bacha, którego twórczość jawi się w refleksji Tomaszewskiego jako decydujące ogniwo w ewolucji gatunku – poszerza je o własne spostrzeżenia. Wobec tego, ów syndrom charakteryzuje się:

• odchyleniem formy od obowiązujących w danym czasie norm, a zatem formą swobodną,
• posiadaniem głębokich, ukrytych systemów organizacji,
• indywidualnym zabarwieniem emocjonalnym o różnorodnym nastroju,
• statusem ezoterycznym,
• nadrzędną ideą łączącą oraz przesunięciem punktu ciężkości z elementu muzycznego na ów element ideowy: w miejsce formalno-muzycznych środków organizacji wchodzi tu swoista ‘nadbudowa’ (überbau), która jednoczy utwór w jedną całość nie poprzez środki muzyczno-techniczne, lecz przez nadrzędną ideę, która przez dźwiękową rzeczywistość może jedynie niekiedy ‘przeświecać’ (durchschimmern)[22].

Refleksje końcowe

Chociaż punktem wyjścia dla rozważań podjętych w niniejszej rozprawie była „fantazja” rozumiana jako „utwór muzyczny” – co wiązało się z jej rozpatrywaniem w kontekście ewolucji oraz specyfiki gatunkowej – punkt dojścia refleksji nad tego rodzaju dziełami kryje się w ich pierwotnej względem realizacji artystycznej sferze estetyczno-znaczeniowej.

Niezależnie od trwającej epoki, muzyczny gatunek fantazji nacechowany był bowiem semantycznie i odwoływał się do różnych sfer znaczeniowych zakorzenionego w kulturze pojęcia „fantazji”.

Można stwierdzić, iż twórcy nie tylko sugerowali się wolnością konstrukcji, ale przenosili także treści płynące z idei „fantazjowania” na sztukę dźwięków. W rezultacie utwory tego typu mogły być przejawem czystego kreacjonizmu (jeśli użyjemy definicji Pocieja), brawury związanej z improwizacyjnością, czy też kaprysu wynikającego ze swobody formalnej. Świadczy to z pewnością o tajemniczości i zagadkowości gatunku, którego próba uchwycenia kryje się zarówno w formie i strukturze, jak i niesionych przez nią sensach. Zasadniczą zaś jego właściwością jest – cytując Adorna za Tomaszewskim – posiadanie „podwójnego dna i ukrytej zasady”[23].

W podsumowaniu warto usystematyzować kolejne kroki analityczno-interpretacyjne, które można przyjąć wobec dzieła z gatunku fantazji, aby ukazać je w perspektywie genologicznej i sprawdzić, czy spełnia założenia syndromu. Mając na względzie unikatowość utworu muzycznego, autorka proponuje zatem ogólny model postępowania, który w zależności od specyfiki kompozycji, ulega modyfikacji (zob. Tab.1).

Początkowo należy wyodrębnić prymarny materiał dźwiękowy, obejmujący m.in. tematy i cytaty z innych dzieł, co zaważa na podwalinach egzemplifikacji. Na ich podstawie można określić typ „fantazjowania” (według wariantów zdefiniowanych przez Czernego).

Jako że fantazja stanowi niekiedy splot różnych genrów, zasadniczą kwestią wydaje się wyróżnienie gatunkowych cech konstytutywnych. W konsekwencji można przyporządkować badane dzieło do danej odmiany gatunku, zgodnie z fazami jego ewolucji.

Ponadto, warto również zanalizować kompozycję pod kątem występowania struktury dwoistej (o której pisze Tomaszewski). W tym celu konieczne jest wyłuskanie z tkanki dźwiękowej tendencji integrujących i dezintegrujących. Do tych pierwszych można przykładowo zaliczyć kompozycję ramową czy też powracanie motywów lub większych myśli tematycznych. Tendencje dezintegrujące dotyczą natomiast np. różnorodności charakterów, dualizmu gatunkowego czy braku integralności tematycznej. Wskazane jest także zaobserwowanie „momentów znaczących”, które przemawiają za metafizycznym przesłaniem dzieła. Kolejną interesującą kwestię stanowią zastosowane strategie kompozytorskie. Warto zinterpretować je w kontekście improwizacyjności czy innych kategorii wynikających z semantyki pojęcia „fantazji” np. jako zdolności umysłu. Wskutek wysuniętych wniosków, można przypisać postawę twórcy do konkretnej odmiany koncepcji stylus phantasticus rozumianej jako inwencja twórcza bądź praktyka wykonawcza. Ostatnim etapem, do którego muzykolog dociera odkrywając coraz głębsze warstwy kompozycji, jest próba odczytania nadrzędnej idei, która spaja „mozaikową” formę. Aby to uczynić, trzeba jednak „wnieść się” na wyższy poziom interpretacji. Warto wówczas poddać rozważeniu zwłaszcza tytuł dzieła, ewentualne treści programowe, wątki autobiograficzne kompozytora czy kontekst historyczno-kulturowy. 

Tab. 1. Model weryfikacji tożsamości gatunkowej fantazji.